Lịch Sử Nghệ Thuật- Phần 17

Untitled

Jesse Bryant Wilder

Trần Quang Nghĩa dịch

Chương 25

Nhiếp Ảnh: Từ một Khoa Học đến một Nghệ Thuật

 

Trong Chương Này

  • Phát triển nhiếp ảnh thành một bộ môn nghệ thuật
  • Tập trung vào phóng sự ảnh
  • Biên tập xã hội bằng máy ảnh
  • Nhìn cận cảnh cuộc sống thường nhật

Điều gì mà một ảnh chụp có mà một bức tranh không có? Đó không phải là điều mà phần đông các nhà nhiếp ảnh tiên phong tự hỏi mình vào thế kỷ 19. Họ muốn biết bằng cách nào nhiếp ảnh có thể bắt chước hội họa. Điều này là tự nhiên đối với những nhà nhiếp ảnh trẻ khi họ bắt chước một hình thức tạo hình lâu đời hơn và có bề dày lịch sử cả ngàn năm là hội họa. Cũng như chỉ vài thế hệ nữa là các nhà làm phim sẽ cố bắt chước sân khấu. Những nhiếp ảnh gia buổi đầu sắp đặt tư thế chụp ảnh cho người mẫu như các hoạ sĩ. Họ chụp ảnh tĩnh vật và sắp xếp bố cục theo truyền thống của tranh lịch sử.

Các nhiếp ảnh gia buổi đầu đã chứng minh được điều gì đó: Trong thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20,  nhiều người xem nhiếp ảnh là một khoa học hơn là một ngành nghệ thuật. Để được công nhận là một loại hình nghệ thuật,  các nhiếp ảnh gia phải chứng tỏ là họ có khả năng cạnh tranh được với hội họa. Sau khi đã đạt được mục tiêu này (trong hai thập niên đầu của thế kỷ 20),  nhiếp ảnh bắt đầu phát triển nhân dạng của mình.

Trong chương này,  tôi xem xét sự ra đời của khoa học nhiếp ảnh và sự phát triển của nhiếp ảnh thành bộ môn nghệ thuật lớn.

Sự Ra Đời của Nhiếp Ảnh

Năm 1824, Joseph Nicephore Niepce (1765-1833),  một nhà sáng chế Pháp, phát triển một quy trình mà ông gọi là nhật đồ (“ghi lại bằng mặt trời”). Dùng nhật đồ, ông tạo được ảnh chụp đầu tiên vào năm 1826. Ông nắm bắt ảnh này bằng cách xử lý một bản kim loại với chất bitum (một chất dính màu đen) và phơi nó ra ánh sáng trong tám giờ. Ánh nắng sau đó làm cứng chất bitum sao cho nó giữ lại hình ảnh.

Năm 1827,  không thể bán được phát minh thần kỳ của mình, Niepce hùn với một người có ý thức kinh doanh là Louis Daguerre (1787-1851) ở Anh. Niepce dạy Daguerre kỹ thuật của mình và chỉ dẫn những phương cách hoàn thiện nó. Sau khi Niepce mất vào năm 1833,  Daguerre cải tiến phương pháp Niepce và xin cấp bằng sáng chế vào năm 1839. Ông đặt tên kỹ thuật này là daguerreotype. Chính phủ Pháp mua lại bằng sáng chế của  ông và công khai cho mọi người trên thế giới.

Một ảnh daguerreotype được bắt lại bằng cách ion hóa một bảng đồng có tráng một lớp bạc,  và sau đó được phơi sáng một vài phút. Sau đó,  bảng đồng được đun nóng trong hơi thủy ngân cho đến khi hình ảnh xuất hiện. Cuối cùng, ảnh được cố định (được làm vĩnh viễn) bằng cách nhúng bảng đồng vào một dung dịch muối. Kết quả là một bề mặt như gương giữ được một ảnh “phản chiếu” một cách vô hạn định. Khuyết điểm của daguerreotype là bạn không thể làm ảnh sao chép và ảnh phải được nhìn nghiêng,  vì bề mặt phản chiếu ánh sáng giống như một tấm gương.

Khoảng năm 1834 đến 1835,  người Anh William Fox Talbot (1800=1877) học cách nắm bắt “bóng” của một chiếc lá hoặc vật thể khác trên giấy có phủ một lớp muối bạc. Năm 1839,  ông nghĩ ra cách tạo một  ảnh âm bản từ đó ông có thể tạo ra vô số ảnh dương bản. Ông gọi phát minh của mình là Taltbotype,  và xin bằng sáng chế vào năm 1841. Mặc dù các ảnh của Talbot không sắc nét như ảnh daguerreotype,  chúng có thể sao chép lại được.

Năm 1851, Frederick Scott Archer phát triển quy trình collodion-ướt,  làm sắc nét ảnh âm bản lên cực kỳ. Khuyết điểm của quy trình ướt là ảnh phải được rửa trước khi dung dịch nhũ tương trên bảng khô lại. Vì thế các nhà nhiếp ảnh phải chụp chủ thể của mình trong studio hoặc phải kéo lê phòng tối của mình đi theo. Đó là việc mà các phóng viên ảnh đầu tiên làm trong thời Nội chiến và Cuộc Chiến Crimean __ mang theo phòng tối ra chiến trường.

Năm 1878,  người Mỹ George Eastman (1854-1932) tiên phong trong việc sáng chế quy trình rửa ảnh bằng bảng khô (có nghĩa là các phóng viên ảnh giờ đây có thể để phòng tối ở nhà). Năm 1885,  Eastman phát minh phim cuộn, mà ông hoàn thiện và tung ra thị trường bốn năm sau đó. Phim cuộn không chỉ làm nhiếp ảnh đến được với tầm tay mỗi người,  nhưng nó cũng mở đường  cho điện ảnh.

Từ Khoa Học đến Nghệ Thuật

Phần đông nhiếp ảnh gia thời kỳ đầu khám phá khả năng làm phóng sự tài liệu của máy ảnh hơn là tiềm năng nghệ thuật của nó. Nhưng cũng có những ngoại lệ. Hoạ sĩ Tô cách lan David Octavius Hill (1802-1870) và nhiếp ảnh gia Tô cách lan Robert Adamson (1821-1848) bắt tay tạo ra những loạt ảnh chân dung nghệ thuật đầu tiên giữa 1843 và 1847. Trong số những tác phẩm đẹp nhất của họ là Chân Dung Nhân Vật Tiếng Tăm Tô cách lan Các Ngư Dân và Phụ Nữ ở Firth of Forth. Sự hợp tác của họ đứt đoạn khi Adamson đột ngột qua đời ở tuổi 27.

Nhiếp ảnh gia Pháp vĩ đại nhất của thế kỷ 19, Gustave Le Gray (1820-1884), là lực lượng chủ yếu giúp nâng cao vị thế của nhiếp ảnh thành bộ môn nghệ thuật. Ông viết một luận thuyết về nhiếp ảnh mang tên là Luận Thuyết Thực Hành về Nhiếp Ảnh trên Giấy và Kính trong đó ông phát biểu,  “Điều ao ước sâu xa nhất của tôi là nhiếp ảnh, thay vì được xếp vào lãnh vực công nghệ,  thương mại, sẽ được liệt vào bộ môn nghệ thuật. Đó mới chính là vị trí thực sự, độc nhất của nó,  và chính trong chiều hướng đó tôi sẽ luôn phấn đấu để lèo lái nó.“ Le Gray,  vốn khởi nghiệp như một hoạ sĩ, chuyển sang nhiếp ảnh vào năm 1847.

Để nhiếp ảnh có tính nghệ thuật hơn,  Le Gray phát minh âm bản trên giấy nhựa,  nhờ đó cho ta những ảnh dịu dàng hơn là âm bản trước đây trên kính. (Âm bản trên giấy nhựa cũng dễ mang đi.) Với âm bản nhựa này, Le Gray nắm bắt những cảnh rực sáng của rừng Fontainebleau theo phong cách của hoạ sĩ Barbizon Jean Baptiste Camille Corot (xem Chương 18) và những ảnh chụp tươi sáng,  đầy thi vị của bờ biển Normandy.

Không chỉ nhiều người sành điệu xem tác phẩm của Le Gray như ảnh nghệ thuật cao cấp,  nhưng loạt ảnh về Fontainebleau và Normandy (hình dưới) tạo cảm hứng cho người cha của trường phái Ấn tượng,  Claude Monet,  vẽ nên những cảnh tương tự tại cả hai nơi ấy trong những thập niên 1860 và 1880.

12

So sánh bức họa Đường đến Chailly, Fontainebleau của Monet vẽ năm 1865 và ảnh chụp cùng tên của Le Gray chụp năm 1853. Tương tự, so sánh ảnh “Nghiên Cứu Cây Sồi” chụp năm  1852 và bức họa Cây Sồi Bodmer ở Fontainebleau vẽ năm 1865 của cùng các tác giả.  

3

4

Dù Legray gặt hái được thành tựu, thế giới nghệ thuật chính thống chưa sẵn sàng đón nhận tác phẩm của ông như một tác phẩm nghệ thuật. Khi ông đăng ký tám ảnh chụp vào cuộc thi Các Bộ Môn nghệ thuật ở Paris nằm 1850, ban giám khảo chấp nhận cả tám ảnh __ chỉ vì họ tưởng lầm đó là tranh thạch bản. Khi họ nhận ra đó là ảnh chụp, họ liền bác bỏ ngay.

Từ thập niên 1840 đến thập niên 1890,  đa số các nhiếp ảnh gia hoặc là tập trung vào nghiên cứu khoa học nhiếp ảnh,  như các thành viên của Hiệp Hội Nhiếp Ảnh Hoàng Gia Anh, hoặc vào nhiếp ảnh tài liệu (ghi chép về cuộc sống). Các nhà nhiếp ảnh ,  như Mathew Brady (1823-1896) và Timothy O’Sullivan (1840-1882),  cả hai là phóng viên chiến trường trong thời Nội chiến Hoa kỳ,  được xem như là những phóng viên ảnh, chứ không phải nghệ sĩ. Dù sao thì những  ảnh tài liệu của họ cũng mang về hậu phương những hình ảnh khủng khiếp của chiến tranh lần đầu tiên trong lịch sử. Những tấm ảnh dữ dội của Sullivan về Trận Gettysburgh,  trong đó có bức ảnh nổi tiếng nhất của ông, “Mùa Gặt của Tử Thần, “ đã tạo cảm hứng cho Tổng thống Abraham Lincoln viết nên bài diễn văn hay nhất mọi thời đại,  Gettysburgh Address.

5

Alfred Stieglitz: Làm Sống Lại Khoảnh Khắc

Hơn ai khác,  Alfred Stieglitz (1864-1946) đã nâng nhiếp ảnh lên tầm nghệ thuật ở đất nước Cờ Hoa. Ông không làm việc ấy một mình,  nhưng ông là sức mạnh đầu tàu. Stieglitz đạt được mục đích của mình qua việc dàn dựng bố cục nghệ thuật và qua việc đồng sáng lập phong trào Nhiếp ảnh- Ly khai với một nhiếp ảnh gia tiền phong khác,  Edward Steinchen (1879-1973) vào năm 1902,  khi ấy Steichen mới 21 tuổi, 

Phong trào này theo đúng khuôn mẫu của châu Âu. Phong trào tổ chức các cuộc triển lãm ảnh của các thành viên và xúc tiến việc biến nhiếp ảnh thành một bộ môn nghệ thuật. Để tìm được sự công nhận,  các thành viên bắt chước hội họa, nhất là phái Lãng mạn, Hiện thực, và Ấn tượng. Vào năm 1910, họ tổ chức một cuộc trưng bày gồm 500 ảnh chụp tại Phòng Triển Lãm Nghệ Thuật Albright ở Buffalo,  New York. Mục tiêu của họ là gây ảnh hưởng cho Viện Bảo tàng đứng ra mua ảnh cho bộ sưu tập của họ. Họ đã thành công; Phòng Triển Lãm Nghệ Thuật Albright trở thành bảo tàng đầu tiên của Mỹ  mua và trưng bày các ảnh chụp như những tác phẩm nghệ thuật đúng nghĩa.

Các nhiếp ảnh gia sử dụng nhiều kỹ thuật để làm ảnh của họ trông giống bức tranh, trong đó có ống kính mờ nhòe,  bộ lọc,  và lớp phủ ống kính để tạo vẻ Ấn tượng, cũng như các thủ thuật in ảnh trong phòng tối. Để được một dảy rộng các sắc độ, họ sử dụng phép in platinium trên giấy có kết cấu. Với kỹ thuật đúng đắn, họ có thể bắt chước tranh chì than, màu nước, và những phong cách hội họa khác.

Mục tiêu chính yếu của phong trào Nhiếp ảnh- Ly khai là để chứng tỏ là nhiếp ảnh là một nghệ thuật không phải là một khoa học.

Một ví dụ là ảnh “Mưa Xuân”của Stieglitz (hình dưới). Những đường  đen phân biệt của thân cây trong tiền cảnh tương phản rõ rệt với màn mưa mù xám bôi xóa dịu dàng hậu cảnh thành phố. Stieglitz nắm bắt hiêu ứng của không khí như Monet với một máy ảnh. Bức ảnh như được vẽ này __ với  đường  nét đơn giản,  sự mờ ảo thi vị,  và sự tĩnh lặng bao trùm __ làm ta nhớ đến bố cục thiền định trong tranh Nhật.

6

Để đạt xa hơn những mục tiêu của phong trào Nhiếp ảnh-Ly khai,  Stieglitz phát hành một tạp chí lấy tên Nghề  Ảnh vào năm 1903. Trong sự nghiệp 14 năm,  Nghề Ảnh trình bày những tấm ảnh Mỹ đẹp nhất,  thi ca hiện đại,  và những mục về nhiếp ảnh, nghệ thuật hiện đại,  và văn chương. Trong năm 1905,  Stieglitz khai mạc phòng Triển Lãm Nhiếp ảnh-Ly khai tiếng tăm của mình tại số 291 Fifth Avenue ở New York. Được biết đến đơn giản dưới tên “291”,  phòng triển lãm không chỉ trưng bày ảnh, mà còn giới thiệu Rodin,  Cezanne,  Toulouse-Lautrec, và Matisse đến với công chúng Mỹ trước cả Armory Show tiếng tăm (xem Chương 23). Mỉa mai thay,  trong khi xiển dương nhiếp ảnh hiện thực, Stieglitz ủng hộ mạnh mẽ trào lưu tiên phong chống-hiện thực của châu Âu.

Một vài năm sau các cuộc triển lãm tại 291 và Armory Show,  ảnh hưởng của trường phái Tân kỳ châu Âu đã khiến các nhiếp ảnh gia Mỹ quay lưng rồi bỏ rơi hình thái diễn tả hình ảnh của nhiếp ảnh. Nhiếp ảnh đã chứng tỏ là mình có thể cạnh tranh với hội họa. Giờ là lúc để nó tìm ra tiếng nói của riêng mình.

Thời đại tiếp theo của các nhà nhiếp ảnh__ những người cầm ống kính thập niên 1920 và 1930 (và sau nữa),  như Henri Cartier Bresson,  Edward Weston,  Ansel Adams, Margaret Bourke-White,  và Dorothea Lange __ tiến hóa theo các phong cách nhiếp ảnh của riêng mình, và nhờ đó,  đã giúp nhiếp ảnh học tập để là chính mình.

Henri Cartier-Bresson và “Khoảnh Khắc Quyết Định”

Các ảnh của Cartiet Bresson (1908-2004) không giống như tranh đen trắng __ chúng giống ảnh chụp hơn. “Nhiếp ảnh không giống như hội họa,” ông nói. “ Tồn tại một tíc tắc sáng tạo khi bạn bấm máy. Mắt bạn phải nhận ra bố cục hoặc một biểu hiện mà đời sống đem lại cho bạn, và bạn phải nhận ra bằng trực giác khi bấm máy. Đây là khoảnh khắc mà nhiếp ảnh gia sáng tạo.” Cartier-Bresson cũng học hỏi nhiều về việc chụp ảnh từ những nghiên cứu hội họa.

Khi còn là một thiếu niên và thanh niên,  Cartier-Bresson học để trở thành một hoạ sĩ. Ông thầy tiếng tăm của ông,  Andre l’Hote,  cố kết hợp Lập thể với hội họa Pháp cổ điển, đặc biệt những bố cục hình thức và phần nào có tính hình học của Jacques-Louis David và Nicolas Poussin.  Những điều Cartier-Bresson học được từ l’Hote về bố cục không chỉ ảnh hưởng đến tranh ông mà còn đến nhiếp ảnh của ông.  Nó mang đến cho ông kỹ năng phi thường nhận ra được sự sắp xếp siêu thực hoặc thi vị của những hình dạng,  những đường  lặp lại,  những bóng đen,  và điểm cao sáng trong nháy mắt. Ông nói rằng trong tíc tắc,  phóng viên ảnh phải có thể nhận ra đồng thời “ý nghĩa của một biến cố” và “một cách thức sắp xếp chính xác của hình dạng.”

Cartoer-Bresson sau đó từ bỏ phong cách của người thầy và quay sang Siêu thực. Ông bắt đầu lân la với các nhà Siêu thực Paris và học cách nắm bắt vô thức lên vải vẽ. Ông cố bắt chước cho tranh mình nhưng kết quả thật thất vọng vì thế ông phá hủy hầu hết tác phẩm của mình.

7

Ông chuyển từ hội họa sang nhiếp ảnh vào năm 1931 sau khi xem ảnh chụp ba đứa bé trai trần truồng chạy giỡn trên hồ của  Martin Munkacsi (xem hình trên). Bức ảnh đã thuyết phục ông là máy ảnh có thể nắm bắt cuộc sống hồn nhiên như các nhà Siêu thực đã thử làm bằng cọ vẽ. Ông từ bỏ hội họa và dâng hiến hoàn toàn cho nhiếp ảnh, lặn lội khắp các đường  phố Paris để nắm bắt cuộc sống trong những  khoảnh khắc bất ngờ.

Sự phát minh của máy ảnh Leica tại Đức năm 1924 hay 1925 khiến tác vụ nhiếp ảnh trở nên đơn giản hơn. Điều đó có nghĩa là các nhà nhiếp ảnh khỏi phải kéo lê giá ba chân đi theo bên mình. Quan trọng hơn nữa,  nhờ nó các nhiếp ảnh gia có thể chụp lén để cho các hình ảnh có tính chân thực nhất. Trong cuốn Khoảnh Khắc Quyết Định, Cartier-Bresson viết,  “Điều cốt yếu là phải rón rén tiến gần chủ thể.” Đây là lý do tại sao ông không dùng đèn flash.

Phong cách chụp lén của Cartier-Bresson và đôi mắt nhạy cảm của ông khiến ông trở thành một trong những phóng viên ảnh vĩ đại nhất thế giới. Các ảnh của ông ghi lại những biến cố trọng đại của thế kỷ 20,  có mặt trong các tạp chí như Paris Match,  Life,  Look,  Du,  Epoca,  Harper’s Bazaar.

 Bức ảnh “Mexico” (hình dưới) cho thấy ông làm chủ cách bố cục hình học và đầy thi vị. Hai nhân vật nữ __ một người chỉ là bóng đen đang bước xuống cầu thang ở hậu cảnh trong một bố cục đầy đường  nét hình học và ánh sáng tạo hình,  một người đang đứng sau một cột trụ ở tiền cảnh. Bức ảnh chứa một điều gì bí ẩn và đẹp một  cách xuất trần.        

8

Trong “Bức Tường Berlin,” (ảnh dưới) Cartier-Bresson một lần nữa nắm bắt khoảnh khắc khơi gợi mãnh liệt chứa đầy căng thẳng. Ba người thanh niên mặc đồ vét (bạn chỉ thấy lưng họ) đứng trên một bệ cao ở phía Tây nhìn qua cảnh thành phố ảm đạm trên bờ đông của bức tường. Các cao ốc lạnh lẽo,  xơ cứng hình như phản ánh bầu không khí chính trị áp bức của chính quyền Cộng sản. Những hình thể trần trụi, thô kệch của bức tường bên dưới trông như những bia mộ,  hài hòa một  cách kỳ lạ với tòa nhà hoang vắng phía sau chúng. Không một chậu hoa,  không có vật gì trang trí trên bậc cửa sổ,  không có màn treo để có thể làm giảm bớt sự cằn cỗi của cảnh vật. Không có sự tàn phá,  nhưng cũng không có dấu hiệu nào của sự sống.

Nhóm f/64: Edward Weston và Ansel Adams

9

Như Cartier-Bresson, các nhà nhiếp ảnh Mỹ như Weston (1886-1958) và Adams (1902-1984) từ bỏ loại nhiếp ảnh mỹ thuật vào thập niên 1920 và 1930 để theo đuổi “nhiếp ảnh dấn thân”__ tức hiện thực thuần túy và không dùng hoặc dùng ít thủ thuật phòng tối. Thay vì bắt chước hội họa, Weston và Adams  chọn để máy ảnh là chính nó __ bản ngã nghệ thuật của nó.

Để đạt được những mục tiêu này,  Weston,  Adams,  và Cunningham,  cùng  những người khác sáng lập Nhóm f/64 ở San Francisco vào năm 1932. Nhóm lấy tên này vì các thành viên sử dụng khẩu độ  (tức độ mở ống kính để ánh sáng lọt vào) nhỏ nhất trên các máy ảnh khổ lớn để được khoảng nhắm rõ (khoảng  thấy rõ giữa tiền cảnh và hậu cảnh) lớn như có thể. Một lỗ nhỏ chỉ cho phép một lượng ánh sáng nhỏ lọt vào máy ảnh, vì thế tốc độ của màng trập (khoảng thời gian lỗ mở ra) phải tăng lên,  thường lâu hơn một phút để có đủ ánh sáng tác dụng lên phim. Điều này có nghĩa các nhiếp ảnh gia chỉ có thể chụp được các tĩnh vật và phong cảnh,  không chụp được những vật thể đang chuyển động,  vì khi đó phải cần tốc độ màng trập nhanh mới dừng được chuyển động.

Cách tiếp cận khẩu độ-nhỏ khiến Weston có thể chụp được thể loại ưa thích của mình_ khỏa thân,  rau cải,  ốc biển,  và phong cảnh __ với cá tính khó tin. Máy ảnh của ông chỉa vào chủ thể,  làm nổi bật mỗi chi tiết đến nổi kết cấu hình như chạm vào được.

Adams,  với chuyên môn là ảnh phong cảnh miền tây hoành tráng, biến đổi những ngọn núi ở xa,  các thung lũng,  các hình thể đá,  và cây cối thành những phong cảnh siêu việt,  hậu cảnh và tiền cảnh đều rõ nét như được chiếu sáng bằng thứ ánh sáng thần bí (xem “Bình Minh Mùa Đông ở Lone Pine”ở hình dưới). Adams cũng đạt được những tương phản bén như dao cạo giữa sáng và tối bằng cách phát triển “hệ thống sắc độ”,  trong đó ông chia những sắc độ sáng thành mười bậc từ rất sáng đến rất tối. Ông đo những bậc này bằng quang kế (máy đo ánh sáng) và do đó có thể thực tập việc kiểm soát nghiêm nhặt ánh sáng và bóng tối trong các ảnh của mình.

10

Một ảnh khỏa thân của Weston

11

Bình Minh Mùa Đông ở Lone Pine (Ansel Adams)

Dorothea Lange: Sự Suy Thoái đến Dust Bowl

Phóng viên ảnh Mỹ Dorothea Lange (1895-1965) nổi tiếng với loạt ảnh chụp các lao động nhập cư,  trại lao động những di dân California,  và những kẻ cùng khốn (như ảnh “Xếp Hàng Lãnh Thức Ăn Cứu Tế tại White Angel”). Các bức ảnh của bà vẫn còn được coi là hình ảnh tiêu biểu của  Cuộc Suy Thoái Lớn đối với phần đông người Mỹ.

12

Làm việc dưới quyền của Roy Stryker trong Phòng Lịch sử của Ban Quản Trị Tái Định Cư, cùng với những nhiếp ảnh gia hàng đầu khác,  công việc của Lange là chụp ảnh tài liệu về những cảnh đời nghèo khó của lao động nhập cư bỏ chạy từ thảm họa Dust Bowl ở Oklahoma và Texas để tìm việc làm trong những vườn nho và nông trại ở California.

Đối với Lange,  chụp ảnh tài liệu cho thảm kịch này không chỉ là công việc. Như một nhà cải cách,  bà chụp những điều kiện cùng quẫn ở những trại lao động nhập cư để kêu gọi sự thay đổi và can thiệp của chính quyền. Lange nắm bắt những nổi khổ của con người trong những tình huống phũ phàng và thống thiết. Trong bức thư gởi cho Stryker, bà nói, “Tôi chứng kiến những mảnh đời làm tôi chết lặng,  không nói nên lời.”

 Vì các ảnh tư liệu của Ban Quản Trị Tái Định Cư là ảnh mà mọi tờ báo Mỹ đều có thể sử dụng, nên các ảnh chụp của Lange tác động mạnh mẽ đến công luận,  khiến nhà nước phải đứng ra xây dựng trại định cư cho lao động nhập cư ở California. Bức ảnh thời Suy Thoái nổi tiếng nhất của Lange là “Bà Mẹ Nhập Cư, Nipomo,  California” (xem Hình 25-1),  được chụp vào một ngày mưa tháng ba năm 1936 tại Trại Hái Đào. Lange bỏ ra mười phút để chụp sáu tấm ảnh (một tấm bà giữ cho riêng mình). Bà viết lại kỹ niệm đó trong một tiết mục đăng trong tạp chí Nhiếp ảnh Phổ thông 1960 “Một tác nghiệp tôi không baog giờ quên: Bà Mẹ Nhập Cư”:

13

Hình 25-1

Tôi nhìn thấy và tiến đến một bà mẹ nghèo đói và tuyệt vọng,  như thể bị nam châm hút. Tôi không nhớ mình đã giải thích thế nào về sự có mặt của mình và chiếc máy ảnh đem theo,  nhưng tôi nhớ bà ấy không hỏi tôi gì cả. Tôi chụp năm tấm,  từ xa tiến đến gần. Tôi không hỏi tên cũng như hoàn cảnh bà. Bà nói bà ba mươi hai tuổi. Bà nói mình mấy ngày qua chỉ sống nhờ vào rau củ đông cứng đào bới được trên đồng ruộng chung quanh,  và những chim chóc con bà giết được. Bà bảo mình vừa bán vỏ ô tô để mua thực phẩm.

  

Margaret Bourke-White: Từ  Nhà Máy  Thép đến Buchenwald và Cái Chết của Gandhi

Như nhiều nghệ sĩ đầu thế kỷ 20 khác,  Bourke-White (1904-1971) coi Thời Đại Máy Móc là sự cứu rỗi của nhân loại. Nắm bắt những hình dạng hình học vươn cao của các nhà máy thép,  nhà chọc trời,  và đập nước là một trong các điểm  mạnh của bà. Bà nói, “Đối với tôi những hình dạng hình học này tất cả đều như đẹp hơn vì chúng không được thiết kế để làm đẹp. Chúng có sự giản dị của đường  nét đến từ sự thực dụng của mình. Kỹ nghệ, tôi cảm thấy,  đã tiến hóa một nét đẹp vô thức __ thường là một vẻ đẹp được ẩn dấu đang chờ đợi để được phát hiện ra.”

Bourke-White khởi nghiệp như một nhà nhiếp ảnh kỹ nghệ ở Cleverland,Ohio, cho Công Ty Dầu Khí Otis. Ấn tượng vì các tấm ảnh của bà chụp nhà máy thép ở Cleverland, Henry Luce (nhà sáng lập Time) thuê bà làm nhà nhiếp ảnh đầu tiên của tạp chí mới của mình là Fortune vào năm 1929.

Sáu năm sau khi Bourke-White gia nhập Fortune,  Luce ra mắt tạp chí Life và thuê bà làm một trong bốn nhà nhiếp ảnh đầu tiên. Số phát hành đầu tiên của Life (23/11/1936) có in tấm ảnh danh tiếng của Bourke-White chụp Đập Fort Peck ở Montana. Cấu trức khổng lồ (cao 83 mét và  dài 40 dặm) được xây dựng vào giữa thập niên 1930. Góc chụp mà bà bấm máy cho công trình khủng này (lúc đó vẫn chưa hoàn tất) và sự tương phản sáng tối,  khiến nó trông như phiên bản Thời Đại Máy Móc của đền thờ Ai cập sừng sững.

14

Là phóng viên ảnh cho Life, Bourke-White có thể đi đây đi đó đến những nơi mà không có nhiếp ảnh gia nữ và một số ít nam đến được. Bà là phóng viên chiến tranh nữ đầu tiên và nhà báo ảnh Tây phương đầu tiên được phép chụp ảnh Liên bang Xô viết. Bà chụp cuộc xâm lăng của Phát xít Đức vào Nga, chiến dịch Ý của Đồng minh, cuộc tiến công của Tướng Patton xuyên qua nước Đức, và trại tập trung Buchenwald. Sau chiến tranh,  bà chụp ảnh cơn đau đẻ sinh ra nước Ấn độ và Pakistan và cái chết của Gandhi.

Trước khi bà có thể chụp được bức ảnh tiếng tăm chân dung của Gandhi ngồi sau bánh xe quay tơ một năm trước khi ông mất (xem hình dưới), Bourke-White phải học cách quay tơ. Trong quyển tự thuật Chân Dung của Tôi của bà, bà viết rằng khi bà xin phép được chụp Gandhi quay tơ,  thư ký riêng của ông hỏi,  “Bà có biết quay tơ không?”

Bà trả lời,  “Ồ,  tôi không đến để quay tơ với ngài Gandhi. Tôi đến để chụp ngài quay tơ.”

Viên thư ký trả lời chắc nịch: “Làm sao bà có thể hiểu được biểu tượng của Gandhi tại guồng quay tơ? Làm sao bà có thể hiểu ý nghĩa nội tại của bánh quay, trừ khi trước tiên bạn phải làm chủ được nguyên lý  quay tơ?”

Vì thế Bourke-White học ngay tại chỗ những điều cơ bản của quay tơ __ và sau đó chụp được tấm ảnh lừng danh của mình, cho thấy ý nghĩa biểu tượng của guồng quay của Gandhi. Guồng quay là tâm điểm của cuộc cách mạng bất bạo động; nếu nhân dân Ấn tự tay dệt vải cho mình mặc,  ông nói,  họ có thể tẩy chai các hàng vải của Anh.

15

Một năm sau vào ngày 1/1/1948,  Bourke-White chụp ảnh Thánh Gandhi lần cuối cùng,  bốn tuần lễ trước khi ông bị ám sát. Henri Cartier-Bresson chụp ảnh Gandhi trong cùng tác vụ. Thật ra,  hai nhà nhiếp ảnh hầu như chụp một tấm ảnh giống nhau ngồi trên giường với hai cháu gái,  Abha và Manu. Trong cả hai ảnh,  Abha ngồi viết,  trong khi Manu Gandhi đưa  Gandhi một cuốn vở để ông viết vào. Hai người phụ nữ lớn tuổi hơn quan sát lặng lẽ. Cả hai nhà nhiếp ảnh đều nắm bắt được vẻ thân thiết dịu dàng của chân dung gia đình này. Nhưng trong tấm ảnh của Bourke-White  (xem Hình 25-2),  sự hòa lẫn tinh tế của ánh sáng và bóng tối và sự kiện ánh sáng hình như toát ra từ bên trong Gandhi cũng nhiều như ánh sáng phát ra từ nguồn sáng bên ngoài khiến chân dung của bà mang một vẻ thần bí và một vẻ vĩnh cữu. Bourke-White cũng chụp cả tượng con khỉ nhỏ “không nghe điều xấu, không nhìn điều xấu,  không nói điều xấu” đang nhìn Gandhi từ chiếc bàn phía trước giường; còn Cartier-Bresson thì loại nó ra (xem hình dưới).                 

16

Hình 25-2

17

Tiến Nhanh Về Trước: Thời Đại Tiếp Theo

Ảnh hưởng của các nhà nhiếp ảnh đầu tiên của tạp chí Life __ Bourke-White,Eisenstaedt,  Stackpole, Mydans __ và của Cartier-Bresson và Dorothea Lange về phóng sự ảnh và luận thuyết về nhiếp ảnh khó có thể đo lường hết được. Họ và những phóng viên ảnh chiến trường khác góp phần tạo được nhân dạng cho nhiếp ảnh và mở ra một loại hình nghệ thuật mới sao cho thời đại tiếp theo có thể gánh lấy

trọng trách tiến về phía trước theo chiều hướng không ai tưởng tượng được:

  • Aaron Siskind và Minor White, lấy cảm hứng từ chủ nghĩa Biểu hiện Trừu tượng (xem Chương 23), sáng lập nhiếp ảnh trừu tượng.
  • Bill Brand, Jerry Uelsmann,  và Lucas Samaras, lấy cảm hứng từ chủ nghĩa Siêu thực và Man Ray ,  sáng lập nhiếp ảnh hiệu ứng-đặc biệt hay nhiếp ảnh kỳ ảo,  trong đó những kỹ thuật in chồng ảnh,  ảnh kết ghép, phơi sáng,  và lọc ảnh được sử dụng để tạo ra những ảnh siêu thực như mơ.
  • Các hoạ sĩ như David Hockney và Robert Rauschenberg phối hợp nhiếp ảnh và hội họa.

Chương 26

Thế Giới Mới : Nghệ Thuật Hậu Hiện Đại

 

Trong Chương Này

  • Khám phá những trào lưu Hậu hiện đại trong kiến trúc
  • Thăm thú nghệ thuật cát hụi

Nói hậu hiện đại nghe có vẻ ngớ ngẩn. Làm sao có cái gì tồn tại sau thời hiện đại,  nếu hiện đại là hôm nay? Không lẽ điều đó thuộc về tương lai sao? Cái mẹo để hiểu được thuật ngữ hậu hiện đại là phải biết rằng khi các nghệ sĩ và sử gia nghệ thuật bàn về trường phái Hiện đại,  họ không nói về ngày nay, ngay lúc này. (Khi họ muốn chỉ thời hiện tại, họ dùng thuật ngữ đương đại.) Trường phái Hiện đại chỉ về một  phong cách và một thời kỳ nghệ thuật kéo dài xấp xỉ từ Cezanne và Gauguin trong thập niên 1890 (mặc dù một số nhà học giả lùi mốc về Manet trong thập niên 1860 và những người khác cho nguồn gốc của nó là chủ nghĩa Lãng mạn) đến Donald Judd và trường phái Tối thiểu của thập niên 1960 và 1970. Trong thời gian đó,  chủ nghĩa Hiện đại thống trị nghệ thuật thế giới; trong kiến trúc,  chủ nghĩa Hiện đại lan rộng khắp khiến nó được mệnh danh là phong cách Quốc tế. Một số nghệ sĩ và kiến trúc sư còn tuyên bố là mình đang theo trường phái Hiện đại mặc dù hầu hết đồng ý là nó không còn là phong cách thời thượng. Thời đại mới đôi khi được mệnh danh là Thời đại Hậu hiện đại,  cho thấy chủ nghĩa Hậu hiện đại không chỉ là một phong trào mà còn là sự chuyển giao phong cách sống chủ yếu.

Trong chương này,  tôi sẽ giới thiệu sơ lược  các tác phẩm Hậu hiện đại nổi  bật..

Kim Tự Tháp Kính của I.M. Pei

Một kiến trúc sư hướng về trường phái Hậu hiện đại cuối thế kỷ 20 là I.M. Pei (1917-),  người Mỹ gốc Hoa. Pei được biết tiếng là tác giả các tòa nhà hiện đại nổi tiếng như Thư viện John F. Kennedy tại Massachusetts ,và Toà Nhà Phía Đông của Triển Lãm Ngệ Thuật Quốc Gia ở Washington D.C. Nhưng khi cựu Tổng thống Pháp Francois Mitterand chọn Pei để mở rộng Viện Bảo tàng Louvre vào năm 1983,  nhà kiến trúc bắt đầu tìm cách mang đến một tòa nhà hiện đại một dáng vẻ lịch sử mà không chỉ đơn giản bắt chước  một phong cách đã lỗi thời. Louvre là một dảy những cung điện hoàng gia xây dựng trên một lâu đài của thế kỷ 13. Pei biết rằng mình không thể chỉ bổ sung một lối vào thẳng Hiện đại đến bảo tàng lớn nhất của thế giới __ như thế chẳng khác nào một trạm dừng xe điện bi bao quanh bởi những tòa nhà Ba-rốc và Phục hưng lộng lẫy. Thay vào đó,  ông trở về với  hình dạng của Ai cập Cổ đại, kim tự tháp, cập nhật bằng cách dùng kính trong suốt thay vì đá (xem Hình 26-1).

Ít có dự án nào gần đây đã gây ra trận tranh luận gay gắt như Kim tự tháp của Pei. Các nhà phê bình sợ rằng bất kỳ thứ gì mới mẻ cũng phá vỡ mối hài hòa kiến trúc đạt được qua vài thế kỷ. Những người khác thì chống đối việc giao cho một người ngoại quốc tạo dáng lại cho một trung tâm văn hóa của Pháp.

Pei đẩy giới hạn của công nghệ đương đại lên để tương xứng với việc giải quyết của mình về lối vào của bảo tàng và sự mở rộng tầng hầm.  Trong kim tự tháp lối vào,  các tấm có hình tam giác,  hình kim cương được ráp với nhau bằng một mạng lưới dây thép và cáp mảnh. Để  làm những mối nối mạnh và siêu nhẹ nhằm giữ cấu trúc căng thẳng vào đúng vị trí,  Pei tìm đến công ty ở Massachusetts chuyên làm dây cột buồm cho du thuyền Mỹ. Một loại kính không màu được chế tạo đặc biệt nhằm giữ cho lâu đài lịch sử thấy được khi ở trong hay ở ngoài lối đi vào,  và một chuổi những ao nước phản chiếu cho ta cảm giác kiến trúc nổi trên mặt nước.   

18

Hình 26-1

Phần mở rộng bảo tàng Louvre của Pei gồm có một phức hợp hai tầng  những cửa hàng,  những nơi họp mặt,  và không gian trưng bày. Những thay đổi này khiến Louvre thành bảo tàng lớn nhất thế giới,  với gần  1.4 triệu bộ vuông. Mặc dù thiết kế hiện đại,  chính xác và có tính hình học trong từng chi tiết,  dự án Pei có phong cách Hậu hiện đại theo cách nó phá vỡ phong cách Quốc tế để sáng tạo lại một hình dạng bề thế từ thời cổ đại.

Kiến Trúc Phản Kiến Tạo

Khi nhiều người nghe đến thuật ngữ phản kiến tạo,  họ nghĩ ngay đến sự phá hủy một tòa nhà. Nhưng đó không phải  những gì nhà kiến trúc phản kiến tạo muốn nói khi họ sử dụng thuật ngữ trên. Đối với họ,  phản kiến tạo có  nghĩa là có óc tưởng tượng và có  tính triết lý về nghề nghiệp của họ.

Phản kiến tạo là một loại triết lý và một cách đọc văn chương do một nhà trí thức Pháp Jacques Derrida phát triển. Ngoài ra,  các nhà phản kiến tạo còn lập luận rằng không có tác phẩm văn học nào mang một ý nghĩa tuyệt đối __ mọi thứ đều mở rộng cho lý giải. Chẳng hạn,  nếu một  tác giả mô tả một tình thế là “đen tối,” nhà phản kiến tạo không cho rằng “đen tối” là tiêu cực. Ông ta sẽ phân tích đoạn văn mà không có sẵn định kiến như thế.

Mục tiêu của các nhà phản kiến tạo là phân nhỏ những đoạn văn hay các vấn đề kiến trúc và phân tích chúng mà không có chấp nhận điều gì trước. Chẳng hạn,  trong kiến trúc chúng ta giả định rằng các mái nhà nên dốc xuống để đổ nước mưa. Một mái nhà kiểu phản kiến tạo có thể vặn vẹo như đang nhào lộn như mái nhà ở Bilbao,  do Frank Gehry thiết kế __ dù vậy thì nước mưa vẫn đổ xuống. Bằng cách dẹp bỏ các định kiến tạp nhạp, kiến trúc sư phản kiến tạo có thể tìm được những cách thức vô cùng độc đáo để giải quyết những vấn đề cũ.

Peter Eisenman (1932-)

Trong thiết kế của mình, nhà phản kiến tạo Eisenman thường bẽ gảy những quy luật bằng cách hợp nhất những phần tử không liên quan (những thành phần xây dựng không tương xứng) và bằng cách bổ sung những cấu trúc có mục đích biểu tượng hơn là thực dụng.

Trung tâm Wexner về Nghệ thuật Trình Diễn và Thị giác ở Đại học Ohio do Eisenman thiết kế là một nơi trưng bày những không gian bị phá hủy và những phần tử không liên hệ. Những tòa tháp bằng gạch đỏ gần lối vào trông như một lâu đài trung cổ đã bị chặt làm hai ở giữa bởi kiến trúc sư.

19

Giữa hai nửa toà tháp,  một mạng lưới cửa sổ cho phép bạn “nhìn qua” cấu trúc vào trong sân đằng kia. Đường răng trên pháo đài tòa tháp được lặp lại ở những phần khác giống như lâu đài của tòa nhà kế bên cùng màu nâu đỏ khiến Trung tâm trông như một pháo đài thời trung cổ chồng lên một hộp kính Hiện đại.

Một cấu trúc kỳ lạ hơn là một mái hiên hình mạng lưới lớn làm bằng thép trắng vuông nhô qua lối đi vào. Điều kỳ cục là mái hiên này không che mưa hay nắng gì được cả. Cả mạng lưới không có gì che phủ cả. Nó có mục đích gì? Mái hiên kỳ lạ này chỉ có tính biểu tượng hơn là có công dụng, mà bạn có thể ngắm nó khi cả người ướt sũng vì nước mưa. Theo lời của Eisenman,  những ống thép vuông trắng tạo một “không gian thu nhỏ  có tính ẩn dụ về mạng lưới thành thị.”  

Frank Gehry (1929-)

Một hình dạng ít trí thưc hóa hơn của tính phản kiến tạo được một trong các kiến trúc sư đương đại nổi tiếng nhất,  Frank Gehry người Canada,   thực hiện. Gehry hình như nghe theo bản năng hơn là kiến thức của mình. Ngôi nhà của ông xây ở Los Angeles vào năm 1978 có dáng vẻ xập xệ hoang phế. Vách tường và mái nghiêng nhau một góc độ kỳ cục và vật liệu xây dựng thì rẽ mạt: lớp kim loại nhăn nhúm,  ván ép,  hàng rào bằng dây xích. Ngôi nhà trông như được xây dựng bởi một người thợ say xỉn! Nhưng trong hai thế hệ đã qua các tác phẩm phản kiến tạo của Gehry đã là những tòa nhà lớn làm bằng vật liệu mắc tiền.

Bảo tàng Guggenheim của Gehry ở Bilbao (hoàn thành năm 1997) trông mơ hồ như một con tàu (xem Hình 26-2),  chế ngự đường  chân trời của cảng Tây Ban Nha ở Bilbao. Bảo tàng là một  khung thép khổng lồ phủ các lớp bằng titanium phản chiếu thời tiết và điều kiện ánh sáng . Trong ý nghĩa đó,  bạn không bao giờ nhìn thấy cùng một tòa nhà hai lần. Các bề mặt uốn cong và đu đưa,  cho dù bề thế của tòa nhà cho nó một  dáng vẻ vững chắc. Trong tác phẩm này và các tác phẩm sau,  các tòa nhà của Gehry hình như bôi xóa tất cả ranh giới giữa kiến trúc và điêu khắc. Tòa nhà trước hết là một hình thể hay một vật thể,  sau đó mới là một tòa nhà.  In hình trên hậu cảnh khô khan như mạng lưới của hầu hết thành phố,  các thiết kế của Dehry trông như những sinh vật sống với lớp da bằng bạc.

20

Hình 26-2

Công trình Âu châu đầu tiên của Gehry là Bảo tàng Thiết kế Vitra ở Weil am Rhein,  Đức (1989). Bảo tàng được khánh thành cùng lúc với Công Ty Vitra (nhà thiết kế đồ đạc) ủy thác cho Zaha Hadid (xem đoạn sau) xây dựng trạm cứu hỏa nổi tiếng của bà ở sát bên,  tạo ra một loại mecca phản kiến tạo ở tây nam Đức.

Zaha Hadid (1950-)

Hadid sinh tại Iraq là một kiến trúc sư phản kiến tạo mà cảm hứng lớn nhất của bà là trường phái Tối cao Nga,  nhất là nghệ sĩ Kazimir Malevich (xem Chương 23). Hadid cũng là một hoạ sĩ tích cực và các thiết kế  của bà trông như những bố cục kiểu Malevich bùng nổ trong thế kỷ 21.

Trạm Cứu Hỏa Vitra là một trong những tác phẩm nổi tiếng nhất của bà. Nó phóng ra những góc cạnh sắc bén,  như thể bê tông đã dập tắt sự bùng phát của ngọn lửa. Những bề mặt nhọn,  dài của tòa nhà và những nét giao cắt sắc bén của chúng tạo một ẩn dụ về phản ứng nhanh nhẹn của lính cứu hỏa. Các quy ước về kiến trúc đã được phản kiến tạo đến độ không có ống máng,  ống nước, hay lớp sơn phủ trên tòa nhà này __chỉ là những góc cạnh chính xác của những phiến bê tông và mút chìa đỡ bao lơn. Chưa hề được sử dụng đúng công năng là trạm cứu hỏa,  tòa nhà được đổi thành phòng trưng bày cho bộ sưu tập ghế của Vitra.

21

Gerhard Richter: Đọc giữa các lớp

Sử dụng rộng rãi phần mềm sửa ảnh như Photoshop đã làm hầu hết các ảnh chụp mất đi tiếng tăm là công cụ phơi bày sự thật. Dân chúng bây giờ ngờ vực ngay cả những ảnh thời sự cũng được chỉnh sửa đến một mức độ nào đó. Như nhiều nhà nghệ sĩ Hậu hiện đại đã tiên đoán cách đây vài thế hệ,  sản phẩm nháy sẽ trở nên quyền lực hơn và hữu dụng hơn những vật thể thực sự __  như hoa nhựa và cây Thông nhân tạo.

Một hoạ sĩ mà nét cọ của mình bay lượn giữa cái giả lập và cái thật sự là Gerhard Richter,  người Đức (1932-). Richter bắt đầu bằng cách sáng tạo tranh từ những ảnh chụp đen trắng __ không phải bắt chước chúng,  mà bởi vì tính tầm thường của những ảnh chụp nhanh gia đình làm nó là một  điểm xuất phát trung tính trên đó ông có thể phết lên những lớp sơn. Thay vì một  “thực thể” tạo bởi nghệ sĩ, các ảnh chụp (nhiều ảnh lấy từ sách báo) cho ta một cái nhìn khách quan hơn về cuộc sống. Cũng thế, vẽ sơn lên ảnh chụp tạo cho nghệ thuật của Richter một vẻ làm lại, ám chỉ rằng thực tế luôn được lặp lại.

Thường thì Richter làm nhòe hình ảnh__ cả hình nền và hình mới. Ông nói,  “Tôi làm nhòe sự vật để khiến mọi thứ quan trọng và không quan trọng như nhau.” Các hình ảnh mờ nhòe cũng gợi ý những đường  biên của người và cảnh đều không chính xác và để mở cho người xem tùy ý lý giải.

Ngay cả khi ông vẽ thêm lớp,  Richter cạo đi một số sơn mới để lớp sơn cũ bên dưới hé lộ ra. Bằng cách này, ông cho thấy cái cũ không mất đi,  nó chỉ được làm lại.

Mặc dù vay mượn và sửa lại,  Richter tạo ra một phong cách của những tác phẩm trừu tượng lớn của riêng mình. Bức Tranh Trừu Tượng (750-1) vẽ năm 1991 (xem hình bên dưới),  chẳng hạn,  là một khổ tranh lớn chứa đầy những màu sắc rực rỡ có khi quét qua hoặc kéo qua bề mặt vải bằng một ru lô. Những kiểu dạng sơn lốm đốm xuất hiện khi sơn chỉ quét từng phần và chừa những phần khác (làm lộ ra những lớp đã sơn bên dưới). Hiệu ứng này càng lúc càng phức tạp khi ông bồi đắp thêm nhiều lớp sơn nữa. Để biết thêm chi tiết của nghệ thuật và kỹ thuật này của Richter, mời các bạn đọc chương 29.

22

Robert Smithson và Nghệ Thuật Cát Bụi

Các tác phẩm cát bụi của Robert Smithson (1938-1973) (những tác phẩm điêu khắc từ những chất liệu lấy ra từ môi trường chung quanh và không tạo ra để được tồn tại lâu dài __chúng có chủ định cho đổ vỡ. Tác phẩm nổi tiếng nhất của Smithson, Đê Chắn Xoắn Ốc (1969-1970), được xây dựng trên mười mẫu đất của bờ Hồ  Great Salt ở Utah. Ông xây một đê chắn xoắc ốc dài 500 mét bằng đất,  đá,  và muối __ tất cả bằng vật liệu tại chỗ. Một lý do ông chọn nơi này là bởi vì thủy triều cuối cùng rồi cũng sẽ cuốn tác phẩm của ông đi như lâu đài trên bãi biển. Tuy nhiên,  sau khi bị chôn vùi trong 29 năm, Đê Chắn Xoắn Ốc lại nhô lên vào năm 1999 sau một trận hạn hán làm mực nước hồ rút xuống. Smithson chọn hình xoắc ốc vì nó có mặt trong vỏ ốc và các thiên hà. Hình xoắc ốc cũng nói lên tính vô hạn và vĩnh cữu (phản đề của sự hư hoại). Sự sống lại của Đê Chắn Xoắc Ốc làm nổi bật tính biểu tượng, có thể nhiều hơn Smithson dự tính.

Điêu khắc mà không tồn tại lâu dài thì có ý nghĩa gì? Một trong những mục đích của Smithson là cho chúng ta một mô hình chuyển động của sự phân hủy của một nền văn minh hoặc đài tưởng niệm của nền văn minh. Trong trường hợp phế tích La mã và Hy lạp,  chúng ta là chứng nhân của sự phân hủy chỉ từ một thời điểm duy nhất, thời điểm của chúng ta. Smithson gia tăng tiến trình của sự hư họai, khiến người xem có thể nhìn thấy toàn bộ quá trình. Thường thường,  ông ghi lại tác phẩm của mình bằng ảnh chụp vì tác phẩm của ông thường xây dựng ở những nơi rất hẻo lánh.

Giáo sư nghệ thuật của Đại học Kent State Tyrrell và sinh viên mời Smithson đến Kent State từ 1969 đến 1970 để xây dựng một tác phẩm bằng đất trên sân trường đại học.Theo Tyrrell,  Smithson muốn “đổ một xe tải bùn xuống một sườn đồi và chụp ảnh khi nó đang chảy xuống. Nhưng lúc đó là tháng giêng nên bùn tháng giêng thì không  chảy xuống đồi ở Ohio được.” Smithson quyết định trở về New York,  nhưng Tyrrell hỏi liệu ông ta có thể thử nghiệm một công việc gì khác không . “Ông nói ông luôn ao ước được chôn một tòa nhà, “ Tyrrell nhớ lại. Với sự trợ giúp của Tyrrell, Smithson được trường cho phép ông chôn một nhà kho cũ ở trong khuôn viên trường. Thế là ông mướn một máy xúc và cùng với sự trợ giúp của Tyrrell và sinh viện,  ông đổ đất lên mái nhà kho cho đến khi bộ khung của nhà kho sụp xuống. Hành động sáng tạo-phá hoại này là phát súng mở màn cho sự phân hủy của Nhà Kho Bị Chôn Một Phần của Smithson. Tự nhiên sẽ làm phân nửa việc còn lại.

Tyrrell nhớ lại. “Vào buổi chiều chúng tôi ngồi lại,  và tôi hỏi Smithson ông muốn chuyện gì sẽ xảy ra,  sau khi chúng tôi đã làm xong. Ông nói ông muốn nhà kho “sẽ có được cuộc đời riêng của nó, không chỉ là bị san ủi qua.’”

Một trong những thông điệp của tác phẩm của Smithson là rằng sự phân hủy là không thể tránh khỏi và có thể có giá trị thẫm mỹ. Có điều gì đó thi vị và hoài cổ trong phế tích La mã hay việc mô tả nổi tiếng những cánh hướng dương héo úa của van Gogh.

Liệu sự tàn phá và cái chết xảy ra tiếp theo trên sân trường Kent State có phải là điều không thể tránh khỏi hay không là một câu hỏi khác. Vào ngày 4 tháng 5 năm 1970,  một nhóm Vệ binh Quốc gia Ohio (bước vào sân trường đại học với vũ khí nạp đạn sẵn) đã nổ súng vào nhóm sinh viên biểu tình phản chiến, giết chết bốn và làm bị thương chín sinh viên. Không lâu sau đó,  một ai đó sơn mấy chữ to màu trắng  “May 4 Kent’70” (Kent ngày 4 tháng 5) trên tác phẩm của Smithson. Nhà Kho bị Chôn Một Phần  đã trở thành đài tưởng niệm không chính thức cho các sinh viên tử nạn  và bị thương. Nói cách khác,  nó bắt đầu có được cuộc đời riêng của mình.

Lập tức những lá thư đổ về các tòa báo địa phương kêu gọi nhà kho được tháo dỡ. Người ta xem nó như một điều chướng mắt hơn là nghệ thuật và có thể do nó nhắc lại một biến cố họ muốn quên. Nhà Kho bị Chôn Một Phần cũng đón nhận sự kiện đó. Vào năm 1975, một quả bom lửa của kẻ phá hoại đã làm cháy phân nửa ngôi nhà gây tranh cãi. Nhà Kho bị Chôn Một Phần bị thu nhỏ lại,  nhưng lịch sử của nó tiếp tục dày lên. Sau đó đại học trồng cây xanh quanh nhà kho sụp đổ để che chở và che dấu nó,  tạo thêm một trang lịch sử khác của nó. Vào tháng hai 1984,  địa điểm đó biến mất, chỉ trừ vài miếng bê tông nền móng; đại học hiển nhiên đã san ủi nó vào quên lãng.

23

Có lẽ hơn bất kỳ tác phẩm nào khác của mình, Nhà Kho bi Chôn Một Phần hội đủ mục tiêu “có được cuộc đời riêng của nó.” Cho dù chỉ còn lại một ít tấm bê tông nền móng còn sót lại__ và một ít mảnh còn giữ gìn như trong Hình 26-4 __ tác phẩm của Smithson tiếp tục có được lịch sử của nó. Nó giờ được xem là bước ngoặc của nghệ thuật thuộc khái niệm.


Trả lời

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất /  Thay đổi )

Google photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google Đăng xuất /  Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất /  Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất /  Thay đổi )

Connecting to %s