Lịch Sử Nghệ Thuật- Phần 16

Untitled

Jesse Bryant Wilder

Trần Quang Nghĩa dịch

Chương 24

Nghệ Thuật Mì Ăn Liền: Những Năm 50 Thần Kỳ  Và 60 Phiêu Phê 

Trong Chương Này:

  • Tìm hiểu nghệ thuật những năm 1950
  • Quay sang Pop Art và trường phái Tối thiểu của thập niên 1960

Sau Thế chiến II,  viễn ảnh của cuộc hủy diệt hạt nhân sờ sờ trước mắt đem đến ý nghĩa mới cho lối sống hiện sinh (“sống ngày nào hay ngày nấy”). Những người Mỹ giàu sụ sáng tạo ra thứ văn hóa mi ăn liền nhanh chóng lan truyền khắp hành tinh như thời trang và bệnh dịch. Trong những thập niên 50 và 60,  một số nghệ sĩ phản ứng với xã hội tiêu thụ, Chiến tranh Lạnh,  và chủ nghĩa Biểu hiện Trừu tượng bằng cách làm sống lại chủ nghĩa Hiện thực, có thể như một cách thức trở về với sự ổn định. Một số pha trộn các loại hình nghệ thuật như thể một loại hình không đủ diễn tả tính hỗn loạn đa dạng của cuộc sống hiện đại; một số khác quay mặt về văn hóa pop mì ăn liền __ phim ảnh, tranh khôi hài, tiểu thuyết trinh thám,  và nhạc roch-‘n’-roll __ để tìm cảm hứng.

Trong chương này,  tôi đề cập đến Pop Art,  Nghệ thuật Miền Màu và chủ nghĩa Tối thiểu, Hiện thực Lập dị.

Tranh Biếm Họa Lòe Loẹt: Pop Art

Nói một cách truyền thống, văn hóa  đại chúng và văn hóa cao cấp không cùng ăn tối với nhau trong một nhà hàng,  không cùng dự chung một buổi hòa nhạc,  hay xem cùng một thứ hội họa. Pop Art (Nghệ thuật Đại chúng) đã thay đổi điều đó bằng cách làm mờ nhòe đường  ranh văn hóa giữa các tầng lớp.

Phong trào Pop Art bắt đầu ở Anh. Nhưng phải ở Hoa kỳ nó mới phát huy vì đó là nơi chủ nghĩa bình đẳng đã bắt rể sâu nhất và là nơi nền văn hóa tiêu thụ đến sớm nhất.

  • Tranh Pop Art đầu tiên (tranh cắt dán), bức Thế Điều Gì Làm Nhà Cửa Hôm Nay Quá Khác Biệt, Quá Mời Gọi (1956) của Richard Hamilton,  ca tụng và nhại lại sự xăm lăng văn hóa của Mỹ vào nước  Ngay cả cái tựa đề cũng bắt chước một quảng cáo Mỹ. Nhà cửa “mời gọi” chất đầy những tiện nghi mới nhất của Mỹ__ một máy thu băng,  thịt heo đóng hộp,  chụp đèn của Ford Motors,  một áp phích tranh biếm họa, một ghế nệm dài màu cam lòe loẹt,  một TV chiếu hình một phụ nữ quyến rũ đang nghe điện thoại,  một máy hút bụi cầm tay có vòi nối siêu dài. Tiêu điểm của bức tranh là một thanh niên vai u thịt bắp gần như trần truồng và một phụ nữ ngọt như bánh phô mai ngồi trên ghế dài như thể làm dáng cho ống kính Playboy. Bên ngoài cửa sổ căn hộ,  Nhà chiếu phim Warner quảng cáo một bộ phim Mỹ, Ca sĩ nhạc Jazz,  bộ phim nói đầu tiên. Cái duy nhất còn lại thuộc văn hóa Anh trong căn hộ là chân dung đen trắng thời  Victoria bên trên TV.     

1

Trong đoạn sau,  tôi sẽ đề cập nghệ thuật của hai nghệ sĩ có ảnh hưởng nhiều nhất trong Pop Art,  Andy Warhol và Roy L:ichtenstein.

Nhiều bộ mặt của Andy Warhol

Bạn có thể nói rằng Andy Warhol (1928-1987) nhìn vào bộ mặt lạc hậu của cuộc sống,  và nghệ thuật của ông cám dỗ người xem làm theo mình. Trong cuốn sách Triết Lý của Andy Warhol,  ông viết,

Người ta thỉnh thoảng cho rằng những việc xảy ra trong phim ảnh là không thực,  nhưng thật ra chính những việc xảy ra trong đời thực mới là không thực. Phim ảnh làm cho cảm xúc trông quá mãnh liệt và  thực,  trong khi những điều thực sự xảy ra với bạn,  bạn như đang xem chúng trên TV __ bạn không cảm xúc gì hết.

Các bức tranh của Warhol cho người xem một bức tranh lật từ trong ra ngoài của văn hóa đại chúng bằng cách nâng cao thứ tầm thường (một lon súp,  một hộp khăn giấy) vào nghệ thuật. Với những thực nghiệm Pop Art đầu tiên của mình __ những bức vẽ các lon súp Campbell,  hộp khăn giấy,  và những chai Coca-Cola __ Warhol thực tế đã di dời hàng hóa siêu thị vào các cuộc triển lãm nghệ thuật. Những bức tranh trông như tờ quảng cáo cho sản phẩm chúng mô tả. Thương hiệu nghệ thuật của Warhol đương nhiên đặt ra một câu hỏi: Pop Art có phải là loại hình “nghệ thuật cao cấp” giống như bích họa của Nhà nguyện  Sistine? Warhol đưa ra câu trả lời mỉa mai không dính líu gì đến sự cao cấp:

Nghệ thuật Kinh doanh là việc tốt hơn nhiều so với Nghệ thuật vị Nghệ thuật,  vì Nghệ thuật vị Nghệ thuật không hổ trợ không gian mà nó chiếm chỗ,  trong khi Nghệ thuật Kinh doanh có. (Nếu Nghệ thuật Kinh doanh không hổ trợ không gian của mình nó sẽ phá sản.)

Sự hòa trộn khôn khéo giữa kinh doanh và nghệ thuật đã khiến ông đặt được thành tựu nhanh chóng như một nhà minh họa nghệ thuật/thương mại ở New York. Những bông hoa cách điệu,  rực rỡ và những đôi giày bay bổng là cơn sốt trong tạp chí thời trang lâu trước khi ông bắt đầu nhân ra những hàng hóa tiện nghi cho các cuộc triển lãm nghệ thuật.

Một điều chắc chắn: Lớn lên là một đứa bé nghèo khó ở Pittsburg,  Warhol bị ám ảnh bởi tiền bạc. Ông bị mê hoặc bởi sự thèm khát mọi thứ hàng hóa hào nhoáng trong các cửa hiệu. Ông thương mại hóa những sản phẩm mình vẽ bằng cách tạo ra chúng hàng loạt. Giờ đây bạn có thể mua một bức tranh duy nhất và được từ sáu đến một trăm lon súp.

2

Hình 24-1

 Những người nổi tiếng là sản phẩm của Hollywood,  và Warhol lao vào in lụa những ảnh chụp của Elizabeth,  Marylim Monroe (xem Hình 24-1),  Elvis Presley,  và những ngôi sao khác. Ông đóng gói chúng thành các linh tượng văn hóa Pop,  tương tự như các thánh tượng Byzantine (xem Chương 9).

Bằng cách mô tả các ngôi sao màn bạc theo mẫu các thánh tượng Byzantine,  Warhol cho ta thấy cái nhìn như lật ngược xuống của cuộc sống hiện đại. Chúng ta đặt các ngôi sao lên bệ để ta có thể tôn thờ họ như những vị thánh hay ông thần. Mỉa mai thay, cho dù Warhol hình như chế giễu sự điên cuồng hiện đại này,  ông ta cũng mê Marilyn và Elvis như bao người khác.

Tranh  hài hước trên khung vải: Roy Lichtenstein

Nếu Warhol có thể vẽ những nhãn hiệu lon súp và gọi nó là nghệ thuật, Roy Lichtenstein (1923-1997) sẽ khiến loạt tranh hài hước xứng đáng trưng bày trong viện bảo tàng. Có lẽ ông có thể kéo những độc giả tranh hài hước vào các cuộc triển lãm bằng cách nói với họ bằng thứ ngôn ngữ của riêng họ. Mặc dù có sự khác biệt giữa tranh hài hước của Lichtenstein và tranh hài hước mà bạn có thể tìm thấy trong các nhật báo Chủ nhật,  sự tương tự là điều đánh vào mắt bạn trước tiên. Như trong các tranh hài hước điển hình,  Lichtenstein tránh đánh bóng, chỉ dùng những màu cơ bản và những đường  viền dày.   

Một khác biệt giữa các bức tranh của Lichtenstein và tranh hài hước Chủ nhật là Lichtenstein tập trung vào những thời điểm căng thẳng,  phớt lờ những gì dẫn đến thời điểm đó và kết quả tiếp sau. Có vẻ như là ông đã rút ra những đoạn  cao trào từ những loạt tranh hài hước và đình chỉ chúng,  để mặc kết quả mãi mãi trong thế cân bằng. Trong Nụ Hôn (hình dưới trái),  một cô gái tóc vàng vừa khóc vừa ôm hôn một anh chàng điển trai hình như đáp trả tình yêu của nàng. Nhưng đây là nụ hôn biệt ly hay đoàn tụ? Lichtenstein để mặc người xem viết ra đoạn kết __ và đoạn mở đầu,  cho vấn đề đó. 

3

Trong Chân và Tay,  hai bộ phận của cơ thể giành nhau khẩu súng,  nhưng không có cá tính nào được gán cho bàn tay và bàn chân mang giày ống kiểu cao bồi. Màu sắc tương phản nhau_ đỏ,  vàng,  hồng,  đen,  và trắng __ và sự trần trụi của hình vẽ làm tăng sự căng thẳng. Bạn không thể biết ai là bên tốt hay cả hai đều xấu. Và bạn cũng không biết tại sao tay và chân đang chiến đấu nhau và ai là người chiến thắng. Nhưng danh sách những phần kết thì ngắn,  vì hình ảnh được lấy ra từ các sách miền Tây sáo mòn. Lichtenstien nói, . “Tôi quan tâm đến những việc thường được coi là khía cạnh xấu xa nhất của nghệ thuật thương mại. Tôi nghĩ đó là sự căng thẳng giữa cái hình như là cứng nhắc,  sáo mòn và sự kiện là nghệ thuật thực sự không thể là thế này.”

Một sự khác biệt khác giữa tác phẩm của Lichtenstein và tranh hài hước truyền thống là trong thái độ của Lichtenstein. Các nghệ sĩ Pop cảm thấy là các nhà Biểu hiện Trừu tượng lồng mình quá nhiều vào tác phẩm của họ __ rằng họ biểu hiện thái quá. Lichtenstein muốn rút lui khỏi bức tranh của mình (hoặc có vẻ như lùi ra sau) và để những  chất lượng chính thức và tình huống căng thẳng của tác phẩm tự nói lên. Ông nói rằng ông nhắm đến “dáng vẻ trung tính.  .  .  Điều làm tôi quan tâm là vẽ nên loại tranh chống nhạy cảm đang xâm nhập nền văn minh hiện đại.”

Hiện thực Lập dị

Các nhà Hiện thực Lập dị lấy cảm hứng từ phong trào Ly khai Vienna (xem Chương 21),  từ Siêu thực, và từ thầy họ Albert Paris von Gutersloh tại Học viện Mỹ thuật Vienna. Ernst Fuchs,  Erich Brauer,  Wolfgang Hutter,  và Anton Lehmden phát động phong trào vừa sau Thế chiến II.

Lúc đầu,  trường phái Hiện thực Dị thường có vẽ như là phân nhánh  của phái Siêu thực, nhấn mạnh vào những hình ảnh tưởng tượng cao độ,  như trong mơ và tính biểu tượng vô thức. Nhưng Fuchs và những người khác sớm đi đến kết luận rằng họ không phải là những nhà Siêu thực. Họ quan tâm đến cách thức tâm trí tĩnh thức lý giải những hoạt động vô thức,  không quan tâm đến việc vô thức phán quyết  sự chọn lựa hình ảnh như phái  Siêu thực đã làm (xem Chương 23). Fuchs nói:

Tôi đã luôn luôn thực hiện một loại hình nghệ thuật mô tả sự vật mà con người chỉ nhìn thấy trong giấc mơ hay ảo giác của họ. Đối với tôi,  ngưỡng cửa phải được vượt qua từ những hình ảnh bên trong đến sự diễn tả trong con người tĩnh thức.

Trong những đoạn sau,  tôi sẽ khám phá các bức tranh Hiện thực Lập dị của Ernst Fuchs và nghệ thuật cùng lối kiến trúc của Hundertwasser.

Ernst Fuchs: Cha đẻ của Hiện thực Lập dị

Ernsfuchs (1930-) kết hợp hình ảnh Lập dị và tính biểu tượng với những mô tả hiện thực được xác định rõ ràng. Các bức tranh của ông trông như  cuộc hôn phối giữa chủ nghĩa Siêu thực và chủ nghĩa Biểu tượng.

4

Sau khi cải sang đạo Thiên chúa vào năm 1956,  Fuchs mô tả những chủ đề tôn giáo trong các cảnh trí Hiện thực Lập dị. Trong bức vẽ chì Christ Trước Pilate vẽ năm 1957, Fuchs kể lại vài trích đoạn trong những giờ phút cuối cùng của Christ cùng một lúc,  gợi ý là tâm trí làm cô đọng các biến cố có liên hệ thành một hình ảnh và khoảnh khắc duy nhất. Bên trái,  Pontius Pilate,  người mặc váy,  bộ giáp ngực,  và mũ tế của giám mục,  đang cật vấn Jesus. Ở giữa là hình ảnh thần Chết đang phi nước đại về phía Christ trên lưng một con độc sừng dữ tợn. Một tên lính Đức tí hon tay cầm một khẩu súng lục Luger đi nhờ ngựa với thần Chết. Fuchs sử dụng phối cảnh truyền thống trong phần này. Nhưng bên phải một chiếc bàn trống trơn dành cho Bữa Ăn Tối Cuối Cùng (có chiếc thánh giá cắm lên đó) lùi về phía điểm mất hút của nó, ám chỉ là một biến cố tâm linh liên quan khác xảy ra đồng thời bên trong hệ phối cảnh của riêng nó. Các bức tường chắn chiếc bàn đóng khung những nhân vật kỳ quái từ một kích thước khác: một hồn ma đang gào thét có gương mặt châu Á trong bụng nó; một người gầy nhom,  đầu sư tử; và một bộ xương dài ngoằn có bộ mặt của một ông lão.

5

Hình trên là một tác phẩm khác cũng Lập dị của Fuchs.

Các ngôi nhà của Hundertwasser

Đường thẳng là một thứ được vẽ một cách nhút nhát bằng một cây thước,  không có ý tưởng hay cảm xúc; nó là một đường không tồn tại trong tự nhiên__ Friedensreich Hundertwasser

 Hundertwasser (1928-2000), hoạ sĩ và triết gia kiến trúc, tuyên chiến với đường  thẳng, hình vuông, và những hình dạng khác không tồn tại trong tự nhiên. Hundertwasser tin rằng những khối phản ánh sự đồng nhất và tạo cảm giác tĩnh lặng,  nặng nề,  trong khi những hình thể hữu cơ,  linh hoạt gợi lên sự biến đổi và tính đa dạng vô hạn của tự nhiên.

Ông cũng cảm thấy rằng những môi trường đồng nhất __ đặc biệt, những phức hợp căn hộ mạng lưới __  đúc nặn con người vào những phong cách sống đồng nhất. Trong các chung cư của Hundertwasser, mỗi căn hộ là độc nhất, nhằm cổ vũ cho tính cá biệt.

Hundertwasser cũng loại bỏ cửa sổ hình chữ nhật truyền thống ra khỏi các kiến trúc của mình. “Sự lặp lại những cửa sổ giống hệt nhau kề sát nhau và ở trên nhau như một hệ thống mạng lưới là một nét đặc trưng của trại tập trung,  “ông viết trong luận thuyết của mình, ” Sự Độc Tài Cửa Sổ và Quyền của Cửa Sổ.” Trong một thiết kế của mình, Nhà Khép Mắt, một ngôi nhà dựng trong sườn đồi có một cửa sổ duy nhất  liếc nhìn ra ngoài một con dốc cỏ như một con mắt đang cảnh giác.

Hundertwasser không chỉ dùng những hình thể và đường  hữu cơ , mà còn gắn kết những mảng tự nhiên vào trong kiến trúc của mình. Những thiết kế điển hình của ông ưu ái cho vườn cây trên sân thượng và,  trong một trường hợp, nuôi bò gặm cỏ. Ông nhấn mạnh rằng những chung cư phải dành không gian cho “người thuê cây.” Ông giải thích người thuê cây theo cách này:

Người thuê cây tượng trưng một bước ngoặc trong lịch sử nhân loại vì y lấy lại vị thế của mình như một thành phần quan trọng của con người .  .  . Chỉ khi nào bạn yêu quý cây cối như yêu quý chính mình bạn mới có thể sống còn. Chúng ta đang làm ngạt thở thành thị của mình bằng chất thải và tình trạng thiếu dưỡng khí. Chúng ta hủy diệt có hệ thống hệ cây cối mang cho ta sự sống và giúp chúng ta thở.

Ông nói rằng những cây xanh và sân cỏ trên sân thượng cung cấp oxygen và tác dụng như những cái lọc không khí,  giữ lại hơi nóng cho tòa nhà trong mùa đông và làm mát trong mùa hè,  nhờ đó giảm bớt chi phí năng lượng.

Một vài kiến trúc của Hundertwasser đã được xây dựng trong vào ngoài Vienna. Tòa nhà nổi tiếng nhất của ông,  Hundertwasser Haus (xem Hình  24-2),  bao gồm công viên cây xanh trên sân thượng có nhiều tầng. Ông ra khỏi kiến trúc mạng lưới truyền thống bằng cách cho mỗi căn hộ một hình thể hữu cơ riêng biệt và sơn mặt tiền đá bằng những bột màu sống động.

6

Hundertwasser cũng là một trong những hoạ sĩ Áo hậu Thế chiến II xuất sắc nhất. Nghệ thuật của ông thiên về phản ánh lý thuyết kiến trúc của ông. Người, nhà,  và phong cảnh chồng lên nhau và đôi khi hòa quyện trên mặt vải vẽ. Trong Bức Tranh Bản Fax 30 Ngày (xem hình dưới),một con phố màu đỏ rực uốn khúc qua đầu người, gương mặt trở thành cửa sổ trong xe buýt và tòa nhà,  một cảnh sát giao thông trông như tượng có bộ mặt trên mỗi giao lộ mọc ra từ một tòa nhà,  và một người khổng lồ có mí mắt xanh nằm sát nhau,  nhiều bộ môi xanh,  và khoảng 20 con thuyền vàng sáng lướt qua bộ ngực dợn sóng xanh màu nước biển. Hundertwasser dùng màu sắc không pha trộn,  tươi sáng mà trẻ con hay dùng trong hầu hết tranh của chúng,  và viền các đường  bao chạy qua gương mặt, tòa  nhà, đường  phố, xe cộ,  và trộn lẫn mọi thứ trong dòng chảy có màu sắc ngọt ngào.

Nghệ Thuật Ít–Hơn-Là-Nhiều Hơn: Rothko,  Newman,  Stella,  và những Người Khác

11

Mark Rothko (1903-1970) và Barnett Newman(1905-1970) lái chủ nghĩa Biểu hiện Trừu Tượng theo một hướng rất khác. Bạn có thể nói họ đóng hộp nó. Thay vì vây màu qua mặt toan như những đứa trẻ phát cuồng bằng những ngón tay, họ sơn một màu hoặc một số ít màu trong những hình chữ nhật xác định rõ ràng. Vì họ sơn những vùng lớn chỉ bằng một màu, họ được gọi là các hoạ sĩ Miền Màu (Color Field).

7

Miền Màu của những giấc mơ: Rothko và Newman

Mark Rothko muốn các miền màu của mình vừa xung đột vừa thân hữu cùng một lúc. Ông cố kết đôi hai hình dạng sáng tạo tương phản __ loại có trật tự (hình dạng) và khía cạnh hoang dại (hình thức diễn đạt) __ trong tranh mình. Các miền của ông được cùng để bày tỏ cả hai khía cạnh trong những mối liên hệ đa dạng.

Triết gia Đức Nietzsche nhận diện hai mốt sáng tạo này trong tác phẩm Sự Ra Đời của  Bi Kịch, gọi khía cạnh có trật tự là Apollonian (theo tên thần Apollo, thần ánh sáng) và khía cạnh hoang dã là Dionysiac (theo tên Dionysus,  thần của rượu và khoái lạc). Dionysus phá vỡ các rào cản để các năng lượng và tinh anh của sự vật có thể hòa lẫn nhau. Apollo dựng các rào cản chứa đựng và kìm hãm năng lượng. Nietzsche lập luận rằng nghệ thuật lớn phải cân bằng cả hai: “Nghệ thuật có tiến hóa liên tục là nhờ vào tính nhị nguyên Apollonian-Dionysiac, cũng như các chủng loài sinh sôi được là nhờ tính nhị nguyên của hai giới,  sự xung độ thường xuyên và các thỏa hiệp có chu kỳ.”

Các nghệ sĩ Miền Màu,  trái lại,  hình như đã đuổi Dionysus đi. Làm sao hình vuông  có thể diễn đạt mọi thứ? Nhưng các miền của Rothko tranh biện với nhau và rung động quanh các cạnh bờ của chúng.

    Đôi khi ông đẩy những miền màu phụ nhau vào nhau,  tạo ra cuộc chiến màu sắc. Nhưng thường thì Rothko sơn những miền màu tương cận sát vào nhau,  như trong bức Vô Đề (Tím,  Đen,  Cam, Vàng lên Trắng và Đỏ) (xem hình trên) Vì các màu là hài hòa, chúng muốn trộn lẫn nhau,  nhưng Rothko không cho chúng làm vậy. Điều này tạo ra sự căng thẳng và thiết lập sự tương đương thị giác của một lực kéo điện từ giữa các miền màu.

Các miền của Newman còn giản lược hơn của Rothko. Thường ông dùng chỉ một màu để biểu thị thân phận con người. Nhưng ông chia những hình vuông và hình chữ nhật đơn sắc bằng những đường  thẳng đứng (và thỉnh thoảng đường  nằm ngang) mà ông gọi là “vằn”. Vằn có tác dụng biểu trưng trừu tượng cho con người vốn chia cắt không gian nhưng vẫn là một phần của nó. Newman nói rằng ông hy vọng người xem tác phẩm mình có thể trải nghiệm một sự “tĩnh thức đang sống trong cảm thụ của một không gian hoàn toàn.”

Bức Dionysus của Newman là một hình chữ nhật lớn màu xanh lá với hai đường  vằn nằm ngang. Có phải nền xanh là  hiện thân của trải nghiệm Dyonysic đã được mô tả trên đây __ sự hoang dã không kềm chế __ với chỉ hai vằn cắt đứt thuộc Apollonian? Nó chắc hản khuyến khích trí óc thơ thẩn tự do trong khắp mọi hướng qua khoảng màu xanh lá mênh mông (67x 47 inxơ, tức 1.7 x 1.2 m).   

Trường phái Tối thiểu, nhiều hơn là ít hơn

Frank Stella (1936__) thành lập phong trào Tối thiểu vào cuối thập niên 1950 và không lâu sau được sự gia nhập của các nghệ sĩ như Richard Serra (1939__),  Agnes Martin (1912-2004),  và Robert Ryman (1930-). Mục tiêu của Stella là làm dịu đi sự bùng nổ thị giác của phái Biểu hiện Trừu tượng. Như rất nhiều nghệ sĩ kể từ phái Hậu-Ấn tượng,  ông tin rằng nghệ thuật là  một quá trình giản lược: Cuộc sống nên được phân tích thành những hình dạng nền tảng.

Phái Tối thiểu mang quan niệm này đi xa hơn tất cả. Họ ném bỏ hầu như toàn bộ các hình dạng biểu đạt: các hình thể hữu cơ,  phép ẩn dụ thị giác,  tính biểu tượng, cảm xúc,  và thường màu sắc hay các sắc độ của màu. Với một hạn chế gắt gao các công cụ diễn tả, họ tạo ra những bố cục hình thức cao độ.

8

Trong Avicenna của Stellam(hình dưới) ,một hình chữ nhật trắng cắt ra từ tâm của một bố cục được bao quanh bởi một mạng lưới các đường  như trong hình. Avicenna là một nhà bác học đa tài của Hồi giáo vào thế kỷ 11, chuyên sâu về nhiều bộ môn: y khoa,  thiên văn,  vật lý,  địa chất,  tâm lý . . .  Sự lặp lại và tương phản là những yếu tố thiết kế duy nhất mà Stella sử dụng. Để phi nhân cách hóa tác phẩm của mình mạnh mẽ hơn nữa và tạo cho nó một dáng vẻ trường tồn,  Stella dùng loại sơn công nghệ (trong trường hợp, ông dùng sơn nhôm).

Nhà điêu khắc phái Tối thiểu Donald Judd (1928-1994),người tin rằng nghệ thuật không nên diễn đạt điều gì cả,  thường lập lại những đơn vị giống y nhau các hình tứ giác được lặp đi lặp lại  không mấy thay đổi. Mặc dù những điêu khắc này nhiều người thấy ngay là đơn điệu,  sự giản lược tác phẩm nghệ thuật đến tột cùng có thể làm cho người xem nhạy cảm với bề mặt,  khối lượng,  và không gian bao quanh vật thể.  Bức Vô Đề (1969)  của Judd (xem hình dưới) là một chồng có vẻ như là những giá màu xanh nhô ra từ bức tường. Hình ảnh gợi nhớ đến tủ đựng hồ sơ mở trong trường trung học,  nhưng vẻ đẹp hình thức,  cứng nhắc của nó khó có ai muốn cất giữ hồ sơ của mình vào đó.

9

Bước tiếp theo của phái Tối thiểu chắc chắn là đường  cùng. Đến một lúc nào đó,  sự giản lược dẫn đến sự trống rỗng. Phần đông nghệ sĩ Tối thiểu đổi hướng trước khi đến điểm đó. Vào thập niên 1970 và 1980,  Stella từ bỏ phái Tối thiểu và mở rộng mạnh mẽ vốn từ vựng thị giác của mình.  Những màu sắc bùng nổ từ mặt toan Hậu-Tối thiểu của ông trong những hình thể biểu lộ trông như những mảnh kim loại và động cơ nứt rạn.

10

Trả lời

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất /  Thay đổi )

Google photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google Đăng xuất /  Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất /  Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất /  Thay đổi )

Connecting to %s