Lịch Sử Nghệ Thuật- Phần 13

Untitled

Jesse Bryant Wilder

Trần Quang Nghĩa dịch

PHẦN V: Nghệ Thuật Thế Kỷ 20 và Xa Hơn Nữa

 

Trong phần này. . .

Thế kỷ 20 đẩy mọi thứ đi nhanh hơn. Nghệ thuật và kiến trúc phải bắt kịp công nghệ __ và chúng đã làm được. Trong phần này, tôi sẽ cho bạn thấy chúng làm được và tiếp tục làm được như thế nào. Bạn cũng sẽ nhìn thấy bằng cách nào các thế chiến, gây thương tích cho thế kỷ 20, đã ảnh hưởng đến các nghệ sĩ,  các nhà kiến trúc và các tác phẩm của họ. Nhiều người cố gắng chữa lành xã hội; những kẻ khác tìm đến thứ nghệ thuật vị nghệ thuật. Tôi cũng đưa bạn đi một vòng quanh các phòng triển lãm và xưởng vẽ của 20 năm cuối cùng để tập trung vào những khuynh hướng mới nhất trong nghệ thuật và kiến trúc. Tôi dừng lại tại nơi lịch sử nghệ thuật gối đầu vào hiện tại  

Chương 21

Từ Trường Phái Dã Thú đến Biểu Hiện

 Trong Chương Này

  • Tìm hiểu cách thức các hoạ sĩ Hậu- Ấn tượng ảnh hưởng đến thế hệ sau các hoạ sĩ
  • Hiểu được phối cảnh làm dẹt phẳng
  • Giải mã nguyên lý màu sắc
  • Làm thẳng lại sự méo mó

Phái Dã Thú và Biểu hiện__ những phong trào nghệ thuật đầu tiên của thế kỷ 20 __ xác định sắc thái cho nghệ thuật hiện đại. Cả hai phái thừa kế nhiều đặc tính của các nhà Hậu-Ấn tượng, nhất là Gauguin, van Gogh, và Cezanne. Trong khoảng các năm từ 1901 đến 1906, các hoạ sĩ Hậu-Ấn tượng vui mừng vì được công chúng đón nhận. Nhiều cuộc trưng bày lớn các bức tranh của họ được tổ chức ở Pháp và Đức, giới thiệu các tác phẩm của họ đến với thế hệ mới các nghệ sĩ. Bằng nhiều cách, phái Dã Thú và Biểu hiện nối tiếp con đường  mà các hoạ sĩ Hậu-Ấn tượng đã để lại.

Điều gì về van Gogh, Gauguin, và Cezanne đã tạo cảm hứng cho phái Dã thú và Biểu hiện? Cách sử dụng biểu cảm các màu sắc và đường  nét của van Gogh (mỗi nét cọ của ông đều hát lên hoặc la hét lên) và những mảng màu đối chọi nhau và không gian được làm phẳng dẹt của Gauguin đều mời gọi cả hai trường phái mới. Phương pháp lược giản tự nhiên thành những thành tố hình học (hình trụ, hình nón, và  hình lập phương của Cezanne cũng có tầm ảnh hưởng lớn lao. Vượt qua những kỹ thuật cách tân của họ, tất cả ba nghệ sĩ đều biểu diễn cảm xúc riêng của họ trên mặt toan (mặt vải vẽ) thay vì vẽ nghệ thuật lịch sử và tôn giáo truyền thống cho công chúng. Tương tự, những người Biểu hiên và Dã thú tin rằng họ nên mô tả cái nhìn cá nhân của mình trong nghệ thuật hơn là chiều theo khẩu vị của công chúng.

Ngoài Gauguin, van Gogh, và Cezanne, các nhà Biểu hiện Đức chịu ảnh hưởng mạnh mẽ của phái Biểu tượng Na uy Edward Munch (người đã vẽ Tiếng Thét) và hoạ sĩ Bỉ James Ensor (xem Chương 20).

Trong chương này, tôi xem xét tác phẩm của các hoạ sĩ Dã thú hàng đầu __ Henri Matisse, Andre Derain, và Maurice de Vlaminck. Sau đó tôi sẽ đào sâu vào chủ nghĩa Biểu hiện, khám phá phong trào Die Brucke và Der Blaue Reiter ở Đức, và Biểu hiện Áo.

Trường Phái Dã Thú: Các Màu Sắc Đấu Tranh như Dã Thú

Các hoạ sĩ Dã thú __ Henri Matisse, Andre Derain, Maurice de Vlaminck, Georges Rouault, và những người khác __ triển lãm lần đầu tiên vào năm 1905 tại Salon Mùa thu ở Paris. Mặc dù tác phẩm của họ được cuộc triển lãm công nhận, nhưng nó không được hầu hết giới phê bình đánh giá cao. Người tổ chức gom tất cả tranh của họ xếp vào trong một phòng riêng, như thể muốn nói, “Đây là tất cả những thứ kỳ quái.” Nhưng ông ta cũng trưng bày một tượng bán thân có vẻ cổ điển trong cùng một gian phòng __ có lẽ họ không có nơi nào khác để đặt nó. Một phê bình gia bực tức viết rằng tượng bán thân trông như “một Donatello giữa các dã thú”. (Donatello là nhà điêu khắc vĩ đại nhất trong thời đầu Phục hưng __ xem Chương 11.)

Nhà phê bình hiển nhiên thích tượng bán thân truyền thống hơn là các tranh màu sắc lòe loẹt. Nhưng các nghệ sĩ thích lời sỉ nhục của ông ta và đón nhận cái tên “dã thú”. Đối với họ, được gọi là “dã thú” là một lời khen ngợi. Màu sắc của họ được sử dụng có mục đích tấn công, và đột kích con mắt người xem. Vì thế có gì buồn khi các nhà phê bình bảo thủ trốn chạy màu sắc của họ? Các phê bình gia cũng đã kết án van Gogh và Gauguin ngay từ đầu. Như hoạ sĩ Franz Marc viết, “Những ý tưởng mới khó hiểu chỉ vì họ chưa quen. Câu này phải lặp lại bao nhiêu lần trước khi có một  trong một  trăm người có thể rút ra những kết luận rõ ràng nhất từ nó?”

Phái Dã thú không có lịch trình xã hội hay chính trị __ đó có thể là lý do tại sao phong trào chỉ kéo dài được ba năm__ nhưng họ chia sẻ cùng quan điểm về kỹ thuật và sự quan trọng của cách biểu hiện cá tính. Tất cả đều sử dụng màu sáng chói và những bình diện phẳng; tất cả đều là những hoạ sĩ trẻ đầy tài năng khao khát được thực nghiệm. Cuối cùng, các tác phẩm của phái Dã thú cũng được đón nhận. Thật ra, hầu hết các nghệ sĩ Dã thú đều trở nên tiếng tăm trong cuộc đời họ.

Năm 1906, hai nghệ sĩ khác, Raoul Dufy và George Braque, gia nhập nhóm. Braque trở thành một trong những người sáng lập ra phái Lập thể (xem chương 22) chỉ vài năm nữa.

Henri Matisse

Matisse (1869-1954), lãnh tụ phái Dã thú, chấp nhận các bề mặt phẳng, cách sử dụng biểu tượng thị giác, và các màu sắc đối chọi của Gauguin. Nhưng ông không dùng bảng màu lòe loẹt để thăm dò khía cạnh bản năng và nguyên thủy của con người như Gauguin đã làm. Ông thích những sắc màu hạnh phúc và vui vẻ hơn.”Điều tôi mơ ước, “ ông viết, “là một nghệ thuật . . .  không đề cập đến các chủ đề gây bối rối hay phiền muộn. . . một nghệ thuật giống như một cái ghế bành êm ả để ta nghỉ ngơi.”

Tác phẩm lúc đầu của Matisse Niềm Vui Cuộc Sống (xem hình dưới) đúng là một chiếc ghế bành như thế. Thay vì tấn công, những màu sắc này muốn nhảy nhót. Trong tranh, Matisse trải rộng một phong cảnh đồng quê tưởng tượng trước người xem. Những cô gái khỏa thân vô tư đùa giỡn, nhảy múa, chơi đàn, hái hoa, và làm tình. Nhưng thân thể họ không hồng hào và có da thịt như các cô gái của Degas. Thay vào đó, họ được cách điệu hóa, được biểu diễn bằng một ít đường  mềm dẽo. Cũng thế, thay vì dùng phối cảnh truyền thống, thiên đường  của Matisse phẳng dẹt như tranh dán tường __ vâng, đúng như thể. Chiều sâu chỉ được gợi ý: Các vũ công ở hậu cảnh nhỏ hơn các người ở tiền cảnh.

Các hình người khỏa thân hầu như không có sắc độ (các mức độ sáng tối khiến tạo cảm giác 3D cho một vật thể). Họ chỉ hồng hay xanh nhạt, những hình người hai kích thước. Và điều này không chỉ là những cách tân duy nhất. Các hòn đảo màu sắc của Matisse có tính cách mạng. Đúng như vậy, Gauguin dùng những mảng màu sắc để gợi lên cảm xúc nguyên thủy và những trạng thái tâm lý. Nhưng các màu sắc của Matisse không chỉ là những chỉ thị tâm trạng. Họ là những vị trí địa lý, những nơi chốn lui tới. Các bà ở hậu cảnh khiêu vũ trện một màu sắc (vàng sáng) hơn là một cánh đồng; những người yêu nhau bước qua các màu sắc (đỏ và vàng) thay vì qua các vòm cây hay công viên. Cũng thế, các màu sắc nóng và mát thay phiên nhau, hài hòa và xung đột, khiến mắt bạn di chuyển nhanh qua bề mặt tranh __ như thể bạn bị các “dã thú” săn đuổi vui vẻ. Điều này làm thăng hoa cảm xúc niềm vui cuộc sống của bức tranh.

Như Gauguin, Matisse đặt nhân vật của mình trong tự nhiên nơi họ có thể biểu lộ nhiệt tình một cách tự do, không ràng buộc. Nhưng đây là những nhiệt tình tươi sáng, không tối tăm như trong Các Câu Chuyện Hoang Dã của Gauguin. Thay vì dò tìm bản chất nguyên thủy của con người, các màu sắc của Matisse nhảy múa trên bề mặt cuộc sống. Bức tranh là điều gì mà tựa đề muốn nói, Niềm Vui Cuộc Sống. Ai cần điều gì khác?     

1

Matisse giản lược ngay cả hơn Gauguin. Một đường  cong màu xanh dương có nghĩa là một thân cây (mặc dù một số trông giống dây diều xao động). Một đường cong quét diễn tả một cái hông, đùi, hay cánh tay, cũng như những cảm xúc xác định nên tư thế. Ông nói, “Vẽ tranh cũng như tạo ra một cử chỉ biểu cảm với lợi thế của tính lâu dài.”

Am tường về giải phẫu của Matisse giúp ông có thể lược giản những hình thể đến những đường  bao cơ bản nhất. Nhưng Niềm Vui Cuộc Sống không chỉ là bài tập về sự lược giản. Matisse khám phá cách thức chuyển tải cảm xúc con người bằng một đường  duy nhất hoặc một chuổi các đường . Cùng với nhau, những đường  mượt mà của cơ thể và cây cối tạo ra một dòng suối hạnh phúc chảy qua bức tranh.  Cảnh vật ám chỉ cuộc sống không cần phải phức tạp. Nó có thể ước giản đến những đường  cơ bản, những màu sắc không rối rắm, và những lạc thú giản dị.

Thay vì dùng màu sắc để phản ánh cuộc sống, Matisse quét màu với nhạc điệu, tạo ra những hài hòa thị giác. Ông nói, ”tôi không thể sao chép tự nhiên theo một cách phục tùng, tôi phải giải thích tự nhiên và mang nó đến tinh thần của bức tranh __ khi tôi đã  tìm được mối liên hệ của tất cả sắc thái kết quả phải là một sự hài hòa của sắc thái, một sự hài hòa không phải không giống sự hài hòa của một bố cục âm nhạc.” Bên dưới là một bức tranh khác của Matisse.

2

Andre Derain

Derain (1880-1954) và Matisse thành lập trường phái Dã thú vào năm 1905 khi cùng vẽ với nhau trong thị trấn miền biển Collioure ở miền tây nam nước Pháp. Bức tranh Ngọn núi ở Collioure (xem hình dưới) của Derain là một trong những tác phẩm nổi tiếng nhất trong chuyến đi Collioure. Không có dấu ấn địa lý nào trong tranh giúp nhận diện được nơi chốn (nơi đã trở nên nơi lui tới của phái Dã thú và những hoạ sĩ khác, kể cả Picasso). Thật ra, phong cảnh giống ở miền Provence, chắc chắn bởi vì van Gogh và Cezanne, cả hai đều vẽ ở Provence, gây cảm hứng cho Derain.  Nét vỗ màu và nét đi cọ giống van Gogh của Derain __ trông như một những vệt năng lượng phun lên mặt vải vẽ __ khiến phong cảnh trông như được tích điện. Như cảnh đồng quê mà van Gogh vẽ, các cánh đồng và núi non lượn sóng như đang thở. Những dạng hình học mà Cezanne sử dụng để sắp xếp núi non cho thấy ảnh hưởng của Cezanne. Nhưng những màu phụ, chói chang và phẳng lì thuần túy của Dã thú.

Mới thoạt nhìn, bức tranh trông như một cái gì đó một đứa trẻ 10 tuổi sáng tạo có thể mang từ trường về nhà. Nhưng đó không phải là điều xấu; nó tạo vẻ tươi tắn cho bức tranh. Như Matisse, Derain sắp xếp màu sắc, đường  nét để tạo ra hài hòa và bất hòa. Núi non và cây cối được sơn bằng các màu sắc phụ nhau và xung đột nhau (núi có màu cam và xanh lam, và cây có màu cam và xanh lá). Nhưng ông cũng phối hợp những màu tương cận, thân thiện __ xanh lá và vàng __ nhằm tạo cho mắt người xem một gián đoạn thú vị ra khỏi sự căng thẳng  của những màu sắc gay gắt.

3

Hình trên là một chân dung tự họa của Derain.

Maurice de Vlaminck  

Vlaminck (1876-1958), cùng với Matisse và Derain, là một trong những hoạ sĩ Dã thú nguyên gốc. Ông cũng là một nhạc sỹ vĩ cầm tài năng, một vận động viên xe đạp nhà nghề, và nhà văn. Người mẫu ưa thích của   Vlaminck là nước Pháp __ phong cảnh và những thị trấn của nó; những nơi chốn mà một cua rơ có thể bắt gặp trên đường  đua. Như Matisse, Vlaminck sắp xếp màu sắc đầy nhạc điệu. Trong bức Các Đóa Hoa (Bản Giao Hưởng Màu Sắc), ông gom những màu sắc với cường độ mạnh dần, trong khi sắp kề nhau những màu xung đột để tạo phong cách Dã thú: một khía màu xanh trong cây màu cam, một cửa chớp xanh lá trên một ngôi nhà màu đỏ sáng. 

Vlaminck chịu ảnh hưởng nhiều của van Gogh. Và như van Gogh, Vlaminck quét những lớp sơn dày một cách nhanh nhẹn __ dày đến nổi đôi khi nó trông như lớp kem trét lên mặt bánh. Để tăng cường độ của màu sắc, ông bóp sơn trực tiếp từ ống lên mặt vải. 

4

Vlaminck không bao giờ làm dẹt cảnh vật như Matisse, nhưng ông dùng phối cảnh truyền thống. Cũng vậy, ông không bao giờ cho người xem một cận cảnh của nhà hay cao ốc. Thay vào đó, ông cho người xem cảnh thị trấn từ góc nhìn của một cua rơ xe đạp, như thể thị trấn vừa mới hiện ra trong tầm mắt khi bạn đạp xe quanh một cua quẹo trên đường  đua Vòng Quanh Pháp Quốc. Lạ thay, những ngôi nhà, cây cối, và đường  phố trong tranh Vlaminck tràn đầy nhựa sống và bí ẩn, nhưng đường  phố luôn vắng người.  Sức sống trong tranh ông đến từ kiến trúc, không phải từ dân cư.

Phong cách của Vlaminck thay đổi mạnh mẽ sau khi ông xem một cuộc trưng bày tranh Cezanne vào năm 1907. Bức Phong Cảnh Gần Martigues (xem hình dưới) , chẳng hạn, gồm những khối hình học màu tái, trông như thể Cezanne đã vẽ nó.

5

Màu thân thiện và  màu xung đột

Màu thân thiện hay hàng xóm là các màu nằm sát nhau trên bánh xe màu __vàng và cam, xanh lá và xanh da trời, vân vân. Chúng hòa thuận với nhau vì chúng có một thứ chung. Xanh lá tạo bởi vàng và xanh da trời; do đó, ta xoa trộn nó hài hòa với cả hai màu đó. Xét về kỹ thuật, những màu này gọi là những màu tương cận, vì chúng có một thứ chung.

Những màu xung đột là hai màu nằm đối diện nhau trên bánh xe màu và không có thứ gì chung. Không có chất đỏ trong xanh lá, không có chất vàng trong tím. Khi bạn đặt hai màu này kế cận nhau, chúng xung đột, mỗi màu làm nổi bật cá tính của màu kia. Chúng được gọi là hai màu phụ nhau.

Biểu Hiện Đức: Hình Dạng Dựa Trên Cảm Xúc

Có hai nhóm Biểu hiện Đức chủ chốt là Die Brucke (Chiếc Cầu) và Der Blaue Reiter (Kỵ Sỹ Xanh). Die Brucke buồn thảm hơn.Phái Biểu hiện nổi lên từ Đức cùng lúc với phái Dã thú đang tổ chức triển lãm đầu tiên của họ ở Pháp.  Về kỹ thuật, hai phong trào có nhiều yêu tố chung: Biểu hiện chế ngự hình dạng; phối cảnh thường làm phẳng dẹt; và cả hai đều sử dụng những màu sắc lòe loẹt, chói mắt bạn. Nhưng trong khi phái Dã thú là một nhóm người vô tư lự, thì phái Biểu hiện Đức có khuynh hướng trầm tư.

Die Brucke và Thế chiến I

Nằm 1905, các căng thẳng tích lũy qua nhiều thế kỷ ở Âu châu đang trên bờ vực sụp đổ. Một  cuộc xung đột trên toàn thế giới hình như không tránh khỏi. Cuộc chiến 1905 giữa Nhật và Nga được nhiều người xem như là những âm ỉ trước một cơn địa chấn. Trật tự cũ đang rạn nứt tại một đường  khâu. Các nghệ sĩ tiên phong mong muốn nó nứt rạn. Nhiều người hy vọng một sự sụp đổ hoàn toàn để họ có thể kiến tạo lại xã hội trên đổ nát của quá khứ. Khi chiến tranh bùng nổ vào năm 1914, nhiều nhà Biểu hiện Đức, được dẫn dắt bởi tầm nhìn cải tạo thế giới, đã đầu quân. Một số không bao giờ trở về, và nếu có trở về, họ là một người điên dại. Nhưng tôi đã quá sa đà về phía trước rồi.

Kirchner, Heckel, Bleyl, Rottluff, và một số nghệ sĩ khác thành lập Die Brucke vào năm 1905 ở Dresden. Kirchner, người lãnh đạo phong trào, viết trong một bản gỗ năm 1906 (bản gỗ là phương tiện ưa thích của Die Brucke vì nó rẽ và dễ kiếm):

  Chúng tôi tin vào sự phát triển và tin vào thế hệ con người vừa sáng tạo vừa biết đánh giá; chúng tôi kêu gọi mọi người trẻ tuổi, và __ vì những người trẻ tuổi mang lấy tương lai __ chúng tôi muốn được tự do cho bàn tay mình và cuộc đời mình, chống lại những lực lượng già nua đang ngự trị.  Bất kỳ người nào đáp lại một cách chân thật và được những cảm xúc kêu gọi mình sáng tạo đều là người thuộc nhóm chúng tôi.

Như Gauguin, cuộc nổi dậy của họ là sự trở về với nguyên sơ. Đây là lý do tại sao họ thích vẽ khỏa thân: Những người khỏa thân đã lột bỏ mọi quy ước xã hội.

Như phái Ấn tượng, các hoạ sĩ Die Brucke vẽ ngoài trời. Do đó, họ phải vẽ nhanh. Nhưng để biểu hiện những cảm xúc u tối hơn, nặng nề hơn, họ phết nhiều màu hơn trên mặt vải hơn phái Ấn tượng. Điều này khiến họ vẽ chậm cho đến khi họ biết cách pha loãng sơn  hơn với dầu hỏa. Như phái Dã thú, phái DieBrucke thích dùng những màu phụ nhau, xung đột nhau. Họ cảm thấy mình gần gũi với Gauguin, người vẽ những bức tranh thăm dò sâu vào bên dưới của cuộc sống. Mô tả khía cạnh bản năng của con người được xem như thanh lọc tinh thần __ dù cho nghệ thuật có thể trông ô tạp đối với họ đi nữa. Phái Biểu hiện hãnh diện vì dám đương đầu với mặt tối của bản chất con người trong nghệ thuật của mình, thay vì dấu nó dưới thảm.

Các thành viên của Die Brucke vẽ cùng nhau, phát triền một phong cách chung và chia sẻ một ngôn ngữ thị giác. Họ tập trung vào hình dạng con người, mà họ coi như công cụ chuyên chở tột cùng của sự biểu hiện. Một nét méo mó trên gương mặt, một tư thế vặn vẹo, trở thành ngôn ngữ họ dùng để giao tiếp cảm xúc của mình. Như Gauguin, họ sử dụng những màu sắc không tự nhiên để chuyên chở những căng thẳng nội tâm.

Đối với các nghệ sĩ Die Brucke, những hình dạng cũ của nghệ thuật không còn thích hợp nữa. Họ từ chối vẽ những chân dung xinh đẹp hoặc phong cảnh mật ngọt. Cảm xúc của riêng họ là chủ đề của nghệ thuật họ. Kirchner viết, “Ai mang lại những xác quyết bên trong khi y hiểu y phải làm như vậy, và thực hiện điều đó một cách tức thì và trung thực, thì người đó chính là người của chúng ta.” Những phong cảnh quay cuồng, những kiến trúc lệch lạc, và màu sắc cháy nổ của van Gogh gây cảm hứng cho họ vì những càm xúc của ông sống mãi trong tranh mình. Họ cũng muốn biểu lộ cảm xúc của mình mạnh mẽ đến nổi những cảnh vật trong tranh họ đã được họ tạo dáng lại. Các tòa nhà méo mó, và rũ xuống tùy theo tâm trạng của hoạ sĩ. Các cánh tay và gương mặt vặn vẹo để biểu hiện nổi ưu tư của người nghệ sĩ về cuộc đời.

Nghĩ về nghệ thuật cổ điển như một chiếc hộp mạ vàng đẹp đẽ. Các nhà Biểu hiện Die Brucke không muốn loại bỏ chiếc hộp. Họ muốn bẻ cong nó và đánh móp nó để chiếc hộp tiết lộ những trận chiến diễn ra dữ dội bên trong nó. Vẻ bên ngoài hoàn hảo của chiếc hộp cổ điển che dấu sự xung đột xảy ra trong mỗi cá nhân.

Kirchner

Vào năm 1911, Kirchner (1880-1938) chuyển về Berlin. Những thành viên khác cũng lần lượt về thủ đô của Đức vài năm sau. Nhiều bức tranh vĩ đại nhất của Kirchner là chân dung của cuộc sống tồi tệ trên đường  phố Berlin. Trong các tác phẩm này, bạn cảm thấy như là mình đang nhìn cuộc sống qua một ống kính mắt cá (ống kính cực rộng) hoặc trong một hành lang lắp gương. Các người đàn ông, ăn mặc giống hệt nhau, hình như là bản sao của nhau, tạo ra những ấn tượng về hành lang lắp gương. Kirchner thường phân biệt giới tính __ trai bên phải, gái bên trái __ càng làm tăng tải trọng tính dục chảy giữa chúng.

6

Hình 21-1

Trong Đường Phố, Berlin (xem Hình 21-1), bảng màu của Kirchner như hộp trang điểm của một phụ nữ: tiết chế và sặc sỡ. Những tòa cao ốc và cửa sổ xanh sáng viền một con phố hồng nóng. Một áo khoác cổ lông thú màu hoa cà và màu xanh đen vừa đối chọi vừa hài hòa, một

phần bởi vì thân hình các cô gái mặc áo đó ăn khớp với nhau như những làn sóng chồng lên nhau. Các ông mặc áo khoác xanh đen và đen lân la quanh các cô gái hạng sang, giả vờ như đang mua thứ gì đó chứ không phải mua dâm.  Cảnh thành phố gẩy góc đóng khung đám đông khớp với hình thể của họ.

 Heckel

Heckel (1883-1970) là người tổ chức chính của Die Brucke và chất keo giúp cả nhóm gắn liền nhau trong những thời khắc khó khăn. Không có những nỗ lực của ông, DieBrucke có thể không nhận được tiếng tăm có được; ông sắp xếp hầu hết những cuộc trưng bày. Như những thành viên khác, các tác phẩm của Heckel có dáng vẻ buồn thảm, phối cảnh phẳng dẹt, và hình dạng được tiết chế.

Mặc dù Die Brucke không vẽ những bức tranh phản chiến hay chủ chiến, sự hăm dọa của chiến tranh lây nhiễm vào nghệ thuật họ vì nó ở bên trong con người nghệ sĩ. Trong bức Các Ngôi Nhà Đỏ (xem hình dưới) của ông vẽ năm 1908, phong cảnh và ngôi nhà có vẻ như cảm nhận được một thảm họa đang tới gần hoặc một cơn bảo tố khải quyền như các dã thú đánh hơi được cháy rừng hay cuồng phong. Khi cuộc chiến đến gần hơn, màu sắc của Heckel càng trở nên u ám hơn. Sau khi Thế chiến I bùng nổ vào năm 1914, Heckel đầu quân và trở thành lính cứu thương ở Bỉ. Tại đó ông đã vẽ bức Corpus Christi ở Bruges (xem hình dưới). Những đám mây báo điềm gỡ trong tranh trông như những ngọn núi khổng lồ bị cơn quằn quoại của quả đất đẩy lên. Nhà cửa vặn vẹo và khiếp sợ và một nhúm người lang thang trên phố vàng vọt trông như thể họ đang trong cơn ảo giác. 

7

8

Der Blaue Reiter (Kỵ sĩ Xanh)

Der Blaue Reiter, ra đời năm 1911 ở Munich, là bộ mặt sáng sủa và tinh thần của phái Biểu hiện. Các nhà lãnh đạo phong trào, Kandinsky và Marc, nhắm tới việc nâng cao tinh thần nhân loại qua nghệ thuật thị giác liên kết với âm nhạc. Họ tin rằng con người đã chìm trong đống bùn của chủ nghĩa vật chất. Để nghệ thuật có thể kéo y ra khỏi cơn sa lầy vật chất, trước tiên phải trút bỏ chủ nghĩa vật chất ra khỏi nghệ thuật của mình __ nói cách khác, phải sử dụng hình dạng tự nhiên. Các nghệ sĩ phái Kỵ Sĩ Xanh tin rằng, vì những hình dạng tự nhiên phản ánh thế giới vật chất , chúng củng cố chủ nghĩa vật chất hơn là giải phóng con người khỏi nó. Nói cách khác, một bức tranh vẽ một lâu đài khiến người ta muốn sống trong đó; một tượng điêu khắc một thân hình đẹp sẽ kích thích những ý tưởng về tình dục, không phải về tâm linh.

Để đạt được những mục tiêu tinh thần của mình, Kandinsky tạo ra thứ nghệ thuật phi-vật thể hay phi-miêu tả. Các chủ thể của ông là những căng thẳng và tình cảm bên  trong ông hơn là phong cảnh hoặc người mẫu. Ông nói, “Sự tách rời khỏi tự nhiên rõ ràng chừng nào, ý nghĩa nội tại càng chắc chắn thuần khiết hơn và tự tại hơn.”

Các nghệ sĩ Die Brucke không có gì để nói nhiều về phong trào của mình, nhưng các thành viên Kỵ Sĩ Xanh ghi lại những ý tưởng của mình trong hai quyển sách: Niên giám Kỵ Sĩ Xanh (xem Chương 28) và cố gắng đơn độc của Kandinsky, cuốn Nói Về Tính Thiêng Liêng trong Nghệ Thuật.

 Kandinsky: Bản giao hưởng sắc màu

Kandinsky (1866-1944) tin rằng sự giao tiếp tâm linh đòi hỏi một ngôn ngữ mới, vì thế ông sáng tạo ra ngôn ngữ của màu sắc. Những bức tranh đã luôn luôn dùng màu, nhưng cho đến thế kỷ 20, màu là thứ yếu đối với hình dạng. Để màu giao tiếp hiệu quả, Kandinsky tin rằng nó phải được giải phóng khỏi hình dạng trong nghệ thuật phi vật thể. Những người đi tiên phong là van Gogh, Gauguin, và phái Dã thú đã đi thei chiều hướng đó. Nhưng họ không đi xa __ họ còn để màu sắc khóa chặt bên trong những hình dạng mô tả.

Trong Nói Về Tính Thiêng Liêng trong Nghệ Thuật., Kandinsky tuyên bố rằng các loại hình nghệ thuật dần dần hội tụ: “Chưa có thời điểm nào mà các loại hình nghệ thuật tiến đến gần nhau hơn như ngày nay, trong giai đoạn tiếp theo của sự phát triển tinh thần.” Ông nói rằng tất cả loại hình nghệ thuật có khuynh hướng vay mượn từ âm nhạc:

Một hoạ sĩ, nếu không tìm thấy sự thỏa mãn trong sự mô tả . . .  trong sự khao khát của mình để biểu hiện cuộc sống nội tâm, không thể không đố kỵ sự dễ dàng mà âm nhạc,  loại hình nghệ thuật phi-vật thể nhất, có  thể hoàn thành mục tiêu này. Ông ta sẽ tự nhiên tìm cách ứng dụng những phương pháp âm nhạc vào nghệ thuật của mình. Và kết quả là hiện nay ta khao khát nhịp điệu trong tranh, khao khát cách xây dựng trừu tượng, có tính toán học, khao khát những nốt lặp đi lặp lại của màu sắc .  .  .

9

Trong bức Bố Cục Số VI, Kandinsky đã thực hiện những ý tưởng này. Thay vì phối hợp những màu sắc hầu hết lòe loẹt như các nghệ sĩ Die Brucke và Dã thú, ông xếp kề cận những màu thân thiện (xanh lá và xanh da trời để tạo ra những xoa trộn hài hòa hợp với những màu đối chọi (đỏ sống động và vàng chìm), tạo nên sự bất hòa gợi ra những chuyển động cuồng nhiệt. Bố Cục Số VI cho ta cảm giác của một cao trào của ngẫu khúc jazz với tiếng đập của chũm chọe,  giai điệu khuấy động, và tù và vang động. Nó là một cuộc hòa nhạc bùng nổ của màu sắc vừa xoa dịu vừa kích động bạn cùng một lúc. Ấn tượng của những hổn loạn có tổ chức mang thông điệp về sự bứt phá khỏi hình dạng của Kandinsky. Vậy mà nếu bạn nhìn đủ kỹ, bức tranh bắt đầu giống một khung cảnh  tự nhiên __ có thể là cảnh núi non vùng Bavarian trong một lễ hội Mardi Gras náo loạn. Mặc dù thoát khỏi khuôn khổ của hình dạng, Bố Cục Số VI (một trong một chuổi những bố cục mà Kandinsky vẽ) không phải là một bố cục tùy tiện; mỗi màu được chọn lựa cẩn thận như những nốt nhạc trong bản giao hưởng của Mozart. Bên dưới là  một bức tranh khác của Kandinsky trước khi ông đi sâu vào khía cạnh phi-vật thể. 

Marc: Những chú ngựa hài hòa với phong cảnh

Lúc đầu, Marc (1880-1916) ít trừu tượng hơn đồng môn Kandinsky. Ông cảm thấy tinh thần chân thật có thể đạt được bằng cách quay về với tự nhiên, với nguyên thủy. Vì thế ông vẽ thú vật vì, theo ông, chúng biểu trưng cho sự thuần khiết  không tiêm nhiễm của xã hội. Trong một bức thư gởi cho vợ, Marc viết:

Bản năng không bao giờ là người dẫn dắt sai . . . nhất là cái bản năng dẫn dắt anh xa lánh cảm nhận sự sống của con người để tìm về bản năng cảm nhận sự sống của một con thú thuần khiết. Con người trần tục bao quanh anh (nhất là bọn đàn ông) không cho anh một cảm hứng nào, trong khi cảm nhận tinh khôi về sự sống của một con thú làm anh đáp ứng với  mọi điều tốt đẹp ở trong anh.

10

Phối hợp màu sắc theo Dã thú, nhất là Derain và Vlaminck, cho Marc thấy là màu sắc có thể được giải phóng khỏi vật thể. Nói cách khác, một nghệ sĩ không nhất thiết phải sử dụng màu tự nhiên.  Marc bắt đầu vẽ những con ngựa xanh, con sói tím, và con bò vàng sáng nổi tiếng của mình. Tuy nhiên, từ năm 1913 đến khi mất trong Thế chiến I, Marc chuyển sang trừu tượng thuần túy (nghệ thuật phi-vật thể). 

11

Giấc Mơ của Ngựa (hình trên), vẽ năm 1913, là cầu nối giữa tác phẩm hiện thực hơn như Con Bò Vàng Những Chú Ngựa Xanh (hình dưới) , và tác phẩm trừu tượng sau này của ông. Trong Giấc Mơ của Ngựa, các yếu tổ mô tả (hiện thực) quan trọng không nhiều hơn hay ít hơn các yếu tố trừu tượng. Marc cân bằng hoàn hảo các yếu tố này. Để hài hòa những chú ngựa hiện thực  với những đường tròn, hình trụ, và tam giác trừu tượng bao quanh chúng, ông giản ước những chú ngựa thành những đơn vị hình học. Cả hai yếu tộ mô tả và trừu tượng giống như các bài toán hình. Nhưng những bài toán này chỉ cỏ thể giải được qua sự tưởng tượng. Chẳng hạn,  những mãnh vỡ xanh lá, đỏ trừu tượng đâm qua chú ngựa xanh lớn mà không làm nó bị thương. Có phải những mãnh vỡ này chỉ là “chất liệu tạo ra giấc mơ” chăng? Tính bí ẩn của bức tranh kéo bạn đến gần giấc mơ của ngựa để nó trở thành giấc mơ của chính bạn.         

Trường Phái Biểu Hiện Áo: Từ Giấc Mơ đến Ác Mộng

Ở Áo, trường phái Biểu hiện thoát thai từ Nghệ Thuật Mới (xem Chương 20). Lãnh tụ của trường phái Biểu hiện Áo, Gustav Klimt, phát động một phong trào cải cách nghệ thuật vào năm 1897 gọi là Ly khai hay Ly khai Vienna. Mục tiêu của phong trào này là ly khai khỏi thế giới nghệ thuật hàn lâm hạn hẹp ở Vienna và sáng tạo ra những gì họ muốn sáng tạo. Khẩu hiệu của họ: “Dâng tặng cho thời đại, nghệ thuật; dâng tặng cho nghệ thuật, sự tự do.” Mục tiêu không thay đổi khi phái Ly khai tiến hóa từ phong trào Nghệ thuật Mới đến phong trào Biểu hiện Áo.

Phái Ly khai cày đủ tiền từ cuộc Triển Lãm đầu tiên của nhóm (tổ chức trong một tòa nhà của hội hoa kiểng) để mua một tòa nhà cho nhóm. Họ sử dụng tòa nhà để triển lãm mọi loại hình nghệ thuật mà họ tin là đồng chí hướng với mình. Như Les XX ở Bỉ (xem Chương 20), nhóm Ly khai cũng tổ chức những buổi bình văn và hòa nhạc, nhất là nhạc của Arnold Schoenberg và những nhà soạn nhạc đương đại khác. Họ cũng xuất bản nguyệt san Ver Sacrum (Mùa Xuân Thiêng Liêng), viết về nghệ thuật và kiến trúc cũng như tranh chì và thi ca của những thi sĩ vĩ đại đương thời, trong đó có Rainer Marie Rilke. Cũng như nhóm Les XX, họ tổ chức các cuộc trưng bày quốc tế trình bày những tác phẩm của Manet, Monet, Renoir, Cezanne, van Gogh, Rodin, Signac, và những người khác  . . .

Klimt và những phụ nữ ẻo lả

Freud viết,”Sự đoán mộng là con đường  hoàng tộc dẫn đến sự hiểu biết về các hoạt động vô thức của cuộc sống.” Người đương thời ở Vienna của ông, Gustav Klimt (1862-1918), cũng khám phá những giấc mơ của con người nhưng bằng cọ vẽ.

Rắn Nước (xem hình dưới) có vẻ như là một giấc mơ nhục cảm, trang trí của hai phụ nữ yêu nhau. Bức tranh cho ta một cảm giác như ở dưới mặt nước, được nhấn mạnh bằng những hình thể uốn éo như rắn nước của hai người, những hoa vàng, trắng li ti  chảy như tảo biển trong dòng nước vô hình, và con cá voi đi ngang qua lộ dần ở góc phải dưới của tranh. 

 12

Trong bức này cũng như những bức khác của mình, Klimt vinh danh tính dục nữ bằng cách gắn chúng vào hậu cảnh trang trí lộng lẫy. Nhưng hậu cảnh của những vòng xoáy và vòng tròn bằng vàng không chỉ là để trang trí; nó cũng là một biểu tượng tinh tế. Chẳng hạn, những hình thể tròn nhỏ trong tranh (trắng, vàng, và đen) thực sự là trận mưa trứng đi qua giấc mơ như phấn hoa.

Bức tranh được thực hiện theo phong cách dát vàng nổi tiếng của Klimt, mà ông phát triển sau chuyến viếng thăm Venice và Ravena năm 1903. Trần nhà dát vàng của thánh đường  St. Mark ở Venice, những bức mosaic Thedora và Justine lấp lánh (xem chương 9) ở Ravena, và những biểu tượng thánh Byzantine đã tạo cảm hứng sâu sắc cho ông. Klimt pha trộn phong cách Byzantine với những ảnh hưởng khác của minh, đặc biệt nhóm Nghệ thuật Mới (và những bức vẽ chì của Audrey Beardsley) và phái Biểu tượng, tạo ra một kiểu cách hội họa mới, như nữ trang. Ông biến đổi biểu tượng Byzantine cổ điển thành biểu tượng tính dục. Ông không chỉ gói nhân vật của mình bằng hào quang  dát vàng như các nghệ sĩ Byzantine;  thay vào đó, ông trộn lẫn chúng lẫn vào hậu cảnh  lung linh với những mô típ trang trí.

13

Trong một trong những bức tranh phong cách dát vàng vĩ đại nhất của mình, Adele Bloch-Bauer I, Klimt làm phẳng dẹt y phục phụ nữ sao cho nó chia sẻ cùng bình diện tranh với hậu cảnh.  Sau đó, ông trộn lẫn chúng lại với nhau bằng cách trộn lẫn y phục trang trí với hậu cảnh cũng được trang trí tương tự.

Nhưng ta còn có thể phân biệt y phục với hậu cảnh. Thực ra, bức tranh có hai hậu cảnh: một bức tường dát vàng dẹt và một màng bọc bằng vàng trang trí bọc quanh người cô Bloch-Bauer. Những đường  uốn khúc, quay cuồng, và những hình vuông bé tí hay to lớn phân biệt tấm màng với y phục, gồm những đầu tên bạc, và hình chóp vàng có vẽ con mắt bên trong. Các con mắt cho ta cảm giác bộ y phục đang trông chừng chúng ta. Nhưng gương mặt của thiếu phụ, đường  cổ, bàn tay, và cánh tay được tạo hình theo lối cổ điển, sao cho cô nhô ra từ hậu cảnh và thân hình phẳng dẹt của riêng mình như một phụ nữ 3D.    

Egon Schiele: Quay cái tôi ra ngoài

Những bức tranh của Schiele (1890-1918) cho thấy ảnh hưởng của Klimt, như một người cha tinh thần của chàng hoạ sĩ trẻ. (Cha ruột của ông chết vì bệnh giang mai khi ông chỉ vừa 15.) Nhưng sau đó Schiele bỏ ngay sự lung linh và mộng ảo của Klimt để biểu hiện cái nhìn rực rỡ nhưng tối tăm và  dâm tính khổ lụy của riêng mình.

Trong bức Chân Dung Bẹo Má Tự Họa cho thấy nét cọ quay cuồng biểu hiện đặc tính của nghệ sĩ được vẽ với màu nước rất loãng (hay sơn dầu). Kỹ thuật này để lộ một phần nền giấy bên dưới. Nghệ thuật của Schiele là một nghệ thuật phơi bày. Ông phơi bày những căng thằng và ưu tư sâu kín nhất của mình và của người mẫu, thăm dò những ám ảnh tình dục như một phiên bản của Freud. Ông dùng những đường  bao đậm nét và những màu sắc u ám để tiết lộ những ưu tư, sợ hãi, và buồn phiền của người mẫu-bệnh nhân của mình, mà thường trông như chết đói.

14

Người xem cảm thấy rằng Schiele đã quay dâm tính và tâm thức của mình từ trong ra ngoài, phơi bày mọi thứ. Tình dục trong tranh Schiele là một hành động tuyệt vọng giữa cái tôi đầy gút thắt đến nỗi quấn quýt với người khác không thể làm vơi đi sự căng thẳng của cả hai.

Schiele cùng vợ và đứa con chưa sinh chết vào năm 1918 từ trận dịch cúm Tây Ban Nha, trận dịch đã quét đi cuộc sống của 20 triệu người năm đó. Bên dưới là một tranh phong cảnh của Schiele có tên Cây Trụi Lá, Nhà và Điện Thờ.

15

Oskar Kokoschka: Giấc mơ đen tối và bão tố trong lòng

Kokoschka (1886-1980), một nhà Biểu hiện Áo vĩ đại khác, khám phá khía cạnh đen tối của bản chất con người như Schiele. Ông giữ một niềm kính trọng sâu sắc với Klimt, và ảnh hưởng của nghệ sĩ lớn tuổi hơn này có thể thấy rõ trong những tác phẩm đầu đời của ông. Bức Cô Dâu của Gió, vẽ khi Thế chiến bùng phát, trông như một giấc mơ dát vàng của Klimt đã biến thành một cơn ác mộng đen tối. Thay vì quấn quýt ngọt ngào, thân thể của người đàn ông khỏa thân (Gió) và cô dâu  ôm nhau một cách tuyệt vọng. Bức tranh là một phép ẩn dụ về mối tình say đắm của ông với Alma Schindler, vợ góa của nhà soạn nhạc Gustav Mahler và vợ tương lai của Walter Gropius, nhà sáng lập ra Bauhaus (xem Chương 23). Bà kết thúc sự đi lại giữa họ và sẩy thai đứa con của họ. Một năm sau, Alma biết tin Kokoschka đã bị thương trí mạng trong Thế chiến I. Nhưng ông bình phục vào năm 1916 và trở về hậu phương để thấy rằng bà đã kết hôn với Gropius. Tình yêu của ông dành cho bà trở thành một nổi ám ảnh, ông đã làm một búp bê giống bà, mà ông theo mình khắp Vienna và sử dụng làm mẫu cho một số bức họa của mình.

16

Trả lời

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất /  Thay đổi )

Google photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google Đăng xuất /  Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất /  Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất /  Thay đổi )

Connecting to %s