Thời đại Thái cực 1914- 1991 (Phần 17)

Chương 17 : TIỀN PHONG HẤP HỐI: NGHỆ THUẬT SAU 1950

thái cực

Eric Hobsbawm

Nguyễn Ngọc Giao dịch

Nghệ thuật như một lối đầu tư là một ý tưởng không sớm hơn đầu thập niên 1950”.

REITLINGER, The Economics of Taste, vol. 2, 1982, tr. 14

Những món hàng to đùng màu trắng, nghĩa là những vật dụng làm cho nền kinh tế của ta vận hành trôi chảy – tủ lạnh, xoong chảo, tất cả những vật dụng làm bằng sứ trắng – bây giờ đều pha màu cả rồi. Mới đấy. Do pop art mà ra. Đẹp lắm. Mỗi lần bạn mở cửa tủ lạnh để uống cốc nước cam, cứ như là thấy nhà ảo thuật Mandrake trèo tường nhảy xuống”.

Studs TERKEL, Division Street: America, 1967, tr. 127

I

Các nhà sử học, kể cả người viết sách này, có thói quen bàn luận về diễn tiến của các ngành nghệ thuật – mặc dầu chúng bắt rễ hiển nhiên và sâu xa trong xã hội – như là một cái gì hầu như có thể tách bạch ra khỏi bối cảnh đương thời, như là một ngành hay một thể loại hoạt động nhân văn có những quy luật riêng, và có thể được đánh giá trên cơ sở ấy. Vào thời đại mà cuộc sống con người trải qua những biến đổi cách mạng chưa từng thấy, thì cái nguyên tắc lâu đời và thuận tiện ấy (phân loại cấu trúc trong nghiên cứu lịch sử) ngày càng trở thành phi hiện thực. Nguyên nhân điều này không phải chỉ vì ranh giới giữa “nghệ thuật” và không “nghệ thuật”, “sáng tạo” hay không “sáng tạo” ngày càng trở nên mơ hồ, thậm chí đã biến mất rồi; hay bởi vì một trường phái quan trọng về phê bình văn học đã chủ trương rằng đánh giá vở kịch Macbeth của Shakespeare cao hơn hay thấp hơn cuốn phim Batman là một điều không thể, vô vị và phản dân chủ. Mà còn nguyên nhân này nữa: các lực lượng quy định những gì đã xảy ra trong các bộ môn nghệ thuật (hay trong những gì mà các nhà quan sát kiểu cũ quen gọi như vậy) đều có tính chất ngoại lai cao độ. Đó là những lực lượng chủ yếu là công nghệ học – điều này cũng không ngạc nhiên trong một thời đại cách mạng khoa học – kĩ thuật phi thường như ngày nay.

Công nghệ học đã cách mạng hóa các ngành nghệ thuật một cách hiển nhiên nhất khi nó làm cho nghệ thuật xuất hiện ở khắp nơi. Truyền thanh đã đưa âm thanh – lời nói và nhạc – vào phần đông các gia đình trên thế giới phát triển và tiếp tục xâm nhập thế giới kém phát triển. Nhưng truyền thanh trở thành toàn cầu là nhờ transistor, tạo ra những cái máy nhỏ, dễ mang, và pin dài lâu, nhờ đó máy thu thanh không phụ thuộc mạng điện. Máy hát và máy quay đĩa đã có từ lâu, nhưng tương đối vẫn cồng kềnh tuy đã được cải tiến về kĩ thuật. Nhờ kĩ thuật thu dài (1948) đã nhanh chóng phát triển trong thập niên 1950 (Guiness, 1984, tr. 193), người mộ điệu âm nhạc cổ điển có thể nghe những tác phẩm vượt xa dung lượng của đĩa hát 78 vòng (ba tới năm phút) chỉ phù hợp với âm nhạc bình dân. Nhưng phải đợi đến những năm 1970, với   băng cassette trên máy ghi âm dùng pin, ngày càng nhỏ và dễ mang đi mang lại, sao chép lại thuận tiện, người ta mới thực sự có thể nghe loại âm nhạc mình ưa thích một cách cơ động. Sang đến thập niên 1980, có thể nói là âm nhạc hiện diện khắp nơi: trong đời sống riêng tư, người ta vừa làm vừa nghe bằng ống nghe gắn vào tai, nối vào những cái máy bỏ túi mà người Nhật đi đầu trong sản xuất đại trà (như trong nhiều sản phẩm khác); hoặc truyền thanh ngoài đường phố bằng những máy “ghetto-bluster” hết sức hiệu lực, có thể di chuyển được (nhưng người ta chưa làm nhỏ được các loa phóng thanh). Cuộc cách mạng kĩ thuật này đã có những hệ quả chính trị cũng như văn hóa. Năm 1961, tướng De Gaulle đã kêu gọi được binh sĩ Pháp chống lại cuộc đảo chính quân sự của các tư lệnh vì binh sĩ có thể nghe lời hiệu triệu của tổng thống Pháp qua những đài bán dẫn. Trong những năm 1970, sao chép những bài diễn văn của giáo chủ Khomeiny, lãnh tụ lưu vong của cuộc cách mạng vị lai Iran để mang về phổ biến trong nước là chuyện dễ như chơi.

Truyền hình chẳng bao giờ dễ mang đi mang lại như truyền thanh – thu nhỏ khó hơn là thu nhỏ âm thanh – nhưng nó đã thuần hóa được hoạt ảnh. Thêm vào đó, tuy rằng máy thu hình đắt tiền và cồng kềnh hơn máy thu thanh rất nhiều, song càng ngày càng trở nên phổ biến, ngay đối với người dân nghèo ở một số nước kém phát triển, miễn là có hạ tầng cơ sở thành thị. Còn một điều đáng ngạc nhiên hơn nữa: ở Hoa Kỳ, truyền hình đã áp đảo truyền thanh và điện ảnh để trở thành phương thức giải trí bình dân chuẩn mực của những năm 1950; nước Anh thịnh vượng cũng bắt kịp vào những năm 1960. Nhu cầu của đại chúng trở thành thống soái. Tại các nước tiên tiến, (thông qua đầu từ còn đắt) truyền hình bắt đầu đưa điện ảnh lên màn ảnh nhỏ. Tác phẩm điện ảnh thiệt thòi khi bị thu nhỏ vào màn hình nhỏ, nhưng video cassette có lợi thế là cung cấp cho khán giả khả năng hầu như vô tận để có thể xem tác phẩm mình muốn bất cứ lúc nào mình muốn. Với sự phát triển của máy tính cá nhân, màn ảnh nhỏ dường như đã trở thành mối liên hệ chủ yếu giữa cá nhân với thế giới bên ngoài.

Tuy nhiên, không những làm cho nghệ thuật hiện diện khắp nơi, công nghệ học còn làm thay đổi nhận thức của người ta về nghệ thuật. Đối với ai đã lớn lên trong một thời đại mà, thông qua nhạc pop – trong những buổi hòa nhạc cũng như trong băng đĩa, chỉ nghe thấy những âm thanh điện tử hay cơ học; một thời đại mà trẻ nhỏ có thể bấm ngừng hình ảnh hay nghe lại một trích đoạn âm thanh hay hình ảnh, như người ta lật trở về một trang sách để đọc lại, một thời đại mà ảo tưởng sân khấu không thấm vào đâu so với những hiệu ứng công nghệ trong phim quảng cáo (chẳng hạn, kể một câu chuyện trong vòng 30 giây), thì không thể nào hình dung ra được cảm nhận tuyến tính và tiếp đoạn đơn giản của thế hệ trước, khi mà công nghệ mũi nhọn chưa cho phép, trong vài giây đồng hồ, lướt qua một chuỗi kênh truyền hình. Công nghệ học đã biến đổi thế giới nghệ thuật: các ngành nghệ thuật bình dân và tiêu khiểnbiến  đổi sớm hơn và toàn diện hơn các bộ môn “nghệ thuật chủ đạo”, nhất là những nghệ thuật truyền thống.

II

Còn các bộ môn nghệ thuật truyền thống này thì sao ?

Thoạt trông, nét nổi bật của lịch sử các ngành nghệ thuật chủ đạo trên thế giới sau Thời đại Tai họa là sự chuyển dịch địa lí xa dần các trung tâm truyền thống (châu Âu) của văn hóa thượng lưu và – do sự thịnh vượng chưa từng thấy trên thế giới – sự tăng trưởng các nguồn tài chính hỗ trợ nghệ thuật. Nhưng nếu xét kĩ hơn, ta sẽ thấy tình hình không đáng khích lệ như ta tưởng.

Đã trở thành sáo ngữ khi bảo rằng “châu Âu” (trong thời kì Chiến tranh Lạnh 1947-1989, khi người phương Tây nói tới “châu Âu”, phải hiểu là Tây Âu) không còn là cái nôi lớn của các ngành nghệ thuật chủ đạo. New York tự hào là đã thay thế Paris, trở thành trung tâm của các ngành nghệ thuật tạo hình, thực chất nghĩa là New York đã trở thành thị trường nghệ thuật, nơi mà các nghệ sĩ đang sống trở thành món hàng thời thượng. Có ý nghĩa hơn nữa, hội đồng Giải thưởng Nobel văn học, một tổ chức đáng chú ý vì giác quan chính trị hơn là khả năng thẩm định văn học, từ 1960 trở đi, đã bắt đầu để tâm tới văn học ngoài châu Âu, mà trước đó họ hoàn toàn không thèm biết đến, ngoại trừ văn học Bắc Mỹ (từ năm 1930 trở đi, là năm Sinclair Lewis là người Mỹ đầu tiên nhận giải, văn học Bắc Mỹ vẫn thường được giải). Trong thập niên 1970, không một độc giả xứng đáng với tên gọi này có thể bỏ qua nền văn học xuất sắc của châu Mỹ Latin. Không một ai ưa thích điện ảnh lại không ngưỡng mộ, hay nói là mình ngưỡng mộ, những nhà đạo diễn lớn của Nhật Bản, trước tiên là Akira Kurosawa (1908-1998) trong thập niên 1950, đã chinh phục những festival điện ảnh quốc tế lớn, hay nhà đạo diễn người Bengali, Satyajit Ray (1921-1992). Năm 1986, không ai ngạc nhiên khi giải Nobel văn học được trao lần đầu tiên cho một nhà văn Hạ Sahara: nhà văn Nigeria, Wole Soyinka (sinh năm 1934).

Sự vắng bóng của châu Âu càng hiển nhiên hơn nữa trong một ngành nghệ thuật mà cái nhìn giữ phần quan trọng nhất: kiến trúc. Trong lĩnh vực này, như ta đã thấy, phong trào kiến trúc hiện đại có rất ít công trình trong thời kì giữa hai cuộc Đại chiến. Từ 1945 trở đi, khi nó khẳng định vị trí, “style (phong cách) quốc tế” đã sản sinh những công trình đồ sộ và đông đảo ở Hoa Kỳ, và tiếp tục mở ra trên thế giới, chủ yếu là thông qua những dây chuyền khách sạn Mỹ, triển khai thành một cái mạng nhện khổng lồ bắt đầu từ những năm 1970. Cuối cùng, nó đã “xuất khẩu” cái hình thái đặc biệt của những “lâu đài trong mộng” dành cho doanh nhân đi công tác và du khách giàu sang. Dạng phổ biến của những công trình kiến trúc này là ở trung tâm có một đại sảnh lớn như gian giữa thánh đường (nave/nef), hay một nhà kính đồ sộ, trồng cây, có suối nước; những thang máy trong suốt lên xuống dọc theo tường ở bên trong hay bên ngoài tòa nhà; kính thủy tinh khắp nơi, chiếu đèn sáng như sân khấu nhà hát. Những khách sạn như vậy, đối với giai cấp tư sản cuối thế kỉ XX, cũng giống như nhà hát opera đối với tổ tiên của nó, một thế kỉ về trước. Nhưng, ngoài ra, phong trào kiến trúc hiện đại cũng đã tạo ra khắp nơi những công trình đáng kể: Le Corbusier (1887-1965) đã xây dựng ở Ấn Độ cả một thủ phủ (Chandigarth); Oscar Niemeyer (1907-[2012]) đại bộ phận thủ đô Brasil (Brasilia); trong khi ở Mexico, Viện bảo tàng quốc gia nhân học (1964) có lẽ là công trình đẹp nhất trong các kiến trúc hiện đại – cũng do nhà nước, chứ không phải tư nhân, tài trợ.

Cũng rõ ràng không kém là các trung tâm nghệ thuật cũ của châu Âu, sau chiến tranh, đã tỏ ra mệt mỏi – biệt lệ duy nhất là nước Italia: không khí đấu tranh giải phóng chống phát-xít, chủ yếu dưới sự lãnh đạo của cộng sản, đã truyền sinh khí cho một cuộc phục hưng văn hóa biểu hiện trên sân khấu quốc tế bằng nền điện ảnh “tân hiện thực”. Nghệ thuật tạo hình Pháp không còn duy trì được thanh danh trước Thế chiến thứ hai của Trường phái Paris – danh tiếng này thực cũng là dư ảnh của thời trước 1914. Những tên tuổi sáng tác văn học Pháp phải nói là do tính trí tuệ hơn là tính văn học: họ được vinh danh nhờ đã tạo dựng ra những “trò” gimmick (như “tiểu thuyết mới” trong những năm 1950 và 1960) hay với tư cách tác giả của những tác phẩm “không hư cấu” (xem Jean-Paul Sartre), hơn là do những tác phẩm hư cấu. Có tác gia “nghiêm chỉnh” nào của Pháp sau năm 1945 được quốc tế thừa nhận như là tác giả tiểu thuyết “hư cấu” trong thập niên 1970 ? Có lẽ không có ai. Sân khấu nghệ thuật Anh sinh động hơn hẳn, phần nào vì sau 1950, London đã trở thành một trong những trung tâm âm nhạc và sân khấu lớn nhất thế giới, đồng thời đã sản xuất ra một nhóm kiến trúc sư tiền phong, mà các công trình khá phiêu lưu thành công ở nước ngoài – Paris hay Stuttgart – nhiều hơn ở ngay nước Anh. Tuy nhiên, nếu nước Anh sau Thế chiến thứ Hai không còn ở một vị trí ngoài lề trong thế giới nghệ thuật Tây Âu như trong thời kì 1918-1940, thì về mặt văn học (vốn là mặt mạnh của Anh) lại chẳng có gì đặc sắc. Về thơ ca, các tác giả hậu chiến của đảo Ireland bé nhỏ lại nổi trội hơn các nhà thơ Vương quốc Anh. Còn CHLB Đức, sự tương phản giữa tài nguyên của đất nước và những thành tựu đạt được, giữa quá khứ vinh quang của thời Weimar và hiện trang của CHLB Đức, thật là rõ rệt. Nguyên nhân của tình trạng này không phải chỉ hoàn toàn do hậu quả của 12 năm chế độ Hitler. Một điều cũng rất có ý nghĩa là trong suốt nửa thế kỉ, trong những tài năng văn học Tây Đức nổi trội, có khá đông không phải là người Tây Đức mà từ nơi khác nhập cư (Celan, Grass và nhiều người chạy từ Đông Đức sang).

Tất nhiên nước Đức đã bị chia cắt từ 1945 đến 1990. Sự tương phản giữa hai miền – một bên theo chủ nghĩa liberal về kinh tế và dân chủ về chính trị, hướng về thị trường và nằm trong thế giới phương Tây, bên kia thì gồng mình trong chủ nghĩa tập trung cộng sản y hệt như trong sách giáo khoa – lại minh họa một cách khá lạ lùng sự di cư của văn hóa cấp cao: nó tương đối được phát triển dưới chế độ cộng sản, ít nhất trong một số thời kì. Cố nhiên điều này không đúng cho toàn bộ các ngành nghệ thuật, càng không đúng với những nước phải sống dưới gót sắt của một chế độ độc tài tàn sát, như chế độ Stalin hay Mao Trạch Đông, nhất là những chế độ độc tài vĩ cuồng như Ceaucescu ở Romania (1961-1989) hay Kim Nhật Thành ở Bắc Triều Tiên (1945-1994).

Thêm nữa, trong chừng mực nghệ thuật tùy thuộc vào khu vực công, nghĩa là vào chính quyền trung ương, mà các nhà độc tài lại ưa thích cái gì hào nhoáng và to đùng, nên nghệ sĩ có rất ít khả năng chọn lựa; đó là không nói nhà cầm quyền còn đòi thể hiện cho bằng được cái huyền thoại tình cảm tẻ nhạt gọi là “chủ nghĩa hiện thực XHCN”. Có thể rằng một ngày kia, sẽ có những người ngưỡng mộ những khoảng không gian rộng lớn, bao bọc bởi những tháp cao tầng theo kiểu “tân Victoria” đặc trưng của những năm 1950 – thí dụ như quảng trường Smolensk ở Moskva; thôi chúng ta cứ để cho tương lai phát hiện ra những ưu điểm của loại kiến trúc này. Mặt khác, cũng phải thừa nhận rằng khi các chính phủ cộng sản không thấy phải chỉ thị cho nghệ sĩ phải làm gì, thì sự tài trợ hào phóng của họ (có người nói đó là do thiếu ý thức về kế toán) rất thuận lợi cho hoạt động nghệ thuật. Có lẽ không phải ngẫu nhiên mà phương Tây đã nhập khẩu từ Đông Berlin những đạo diễn tiêu biểu của opera tiền phong của những năm 1980.

Về mặt văn hóa, Liên Xô là mảnh đất hoang hóa, ít nhất nếu ta so sánh với thời kì vinh quang trước 1917 và ngay cả với không khí sôi động của những năm 1920, ngoại trừ lãnh vực thi ca, là bộ môn nghệ thuật có thể thể hiện trong nhà riêng, và truyền thống thi ca Nga thế kỉ XX được duy trì sau 1917 với Akhmatova (1889-1966), Tsvetaeva (1892-1941), Pasternak (1890-1960),   Blok   (1880-1921),   Mayakovsky   (1893-1930),   Brodsky   (1940-[1996]), Voznesensky (1933-[2010]) và Akhmadulina (1937-[2010]). Các ngành nghệ thuật tạo hình

phải chịu đựng cái ách nặng nề của nạn chính thống về tư tưởng, mỹ học cũng như thiết chế, lại hoàn toàn bị cô lập đối với thế giới bên ngoài. Chủ nghĩa dân tộc nồng nhiệt về văn hóa, bắt đầu xuất hiện ở một số vùng miền Liên Xô dưới thời Brejnev – xu hướng Chính thống giáo và thân slav ở Nga (Solzhenitsyn (1918-[2008]), Trung cổ – thần bí ở Armenia (thí dụ những cuốn phim của Sergei Parajanov (1924-[1990])) – xuất phát từ những người (như khá đông trí thức) từ khước tất cả những gì đảng và chế độ vạch ra, không biết tìm nguồn từ những truyền thống gì ngoài truyền thống địa phương bảo thủ. Thêm vào đó, trí thức Liên Xô lại sống trong tình trạng cô lập ghê gớm: họ cắt đứt với chế độ, với cả đa số đồng bào của họ, những người lặng lẽ chấp nhận tính chính đáng của chế độ và thích nghi với cuộc sống duy nhất mà họ được biết, và, trong những năm 1960 và 1970, thấy cuộc sống khấm khá hẳn lên. Người trí thức căm ghét lãnh đạo và khinh thị người dân thường trong khi (như những người thân slav kiểu mới) họ lại lí tưởng hóa tâm hồn Nga thông qua hình ảnh người nông dân Nga nay đã thuộc về quá vãng. Đó không phải là bầu không khí thuận lợi cho người nghệ sĩ, và nghịch lí thay, khi mà bộ máy o ép trí thức không còn nữa thì các tài năng không hướng về sáng tạo mà lao vào sách động. Solzhenitsyn, người có lẽ sẽ được ghi nhận như là một trong những nhà văn lớn của thế kỉ XX, là người vẫn còn phải thuyết giảng bằng tiểu thuyết của mình (Một ngày trong đời của Ivan Denisovich, Trại ung thư) vì lúc đó ông chưa được tự do viết những bài giảng đạo và lời tố cáo lịch sử.

Cho đến cuối thập niên 1970, tình hình Trung Quốc cộng sản chủ yếu là đàn áp ngặt nghèo, điểm xuyết bằng vài ba lúc “xả hơi” ngắn ngủi (như thời kì “trăm hoa đua nở”) mà chính quyền lợi dụng để ghi vào sổ đen những nạn nhân sẽ bị đàn áp trong cuộc thanh trừng sau đó. Chế độ của Mao Trạch Đông sẽ đạt đỉnh điểm với cuộc “Cách mạng Văn hóa” 1966- 1976 – thực chất là đợt đấu tranh chống phá văn hóa, giáo dục và trí tuệ có một không hai trong thế kỉ XX. Một trong những hệ quả của nó là giáo dục trung học và đại học hầu như bị hủy diệt trong suốt 10 năm trời, là ngăn cấm âm nhạc cổ điển, âm nhạc phương Tây v.v…, nếu cần thì đập tan cả các nhạc cụ, và thu hẹp danh mục tác phẩm sân khấu và điện ảnh vào năm sáu tác phẩm “đúng lập trường” (dưới con mắt của bà vợ Người Cầm lái Vĩ đại, một diễn viên điện ảnh hạng hai trước đây ở Thượng Hải), cứ thế được chiếu đi diễn lại không biết bao nhiêu lần. Với tiền lệ này và truyền thống “phải đạo” trong quá khứ, mà sau thời Mao người ta đã sửa đổi những vẫn không từ bỏ, khó mà có nhiều hi vọng vào nghệ thuật Trung Quốc dưới chế độ cộng sản.

Ở Đông Âu, sự sáng tạo đã nở rộ dưới các chính quyền cộng sản, ít nhất khi đường lối chính thống được nới nhẹ, thí dụ như trong thời kì giải Stalin-hóa. Ở Ba Lan, Tiệp Khắc và Hungary, sản xuất điện ảnh trước đó chẳng ai biết tới, ngay ở trong nước, đã nở rộ một cách bất ngờ từ cuối thập niên 1950 và, trong một thời gian, trở thành một trong những nguồn phim giá trị. Cho đến ngày chế độ cộng sản sụp đổ, kéo theo sự tan vỡ cơ cấu sản xuất văn hóa tại các nước này, dòng điện ảnh này vẫn hoạt động mặc dầu chính quyền đã trở lại xu hướng cứng rắn sau năm 1968 – tuy nhiên, ở Đông Đức, nhà cầm quyền đã bóp chết nền điện ảnh mà bước đầu tỏ ra hứa hẹn ngay từ những năm đầu thập niên 1950. Việc một bộ môn nghệ thuật lệ thuộc vào sự đầu tư lớn lao của nhà nước lại có thể phát triển mạnh dưới chế dộ cộng sản là điều đáng ngạc nhiên hơn là sự phát triển của sáng tác văn học vì, xét cho cùng, ngay dưới những chế độ khắc nghiệt, người ta vẫn có thể viết sách “để dưới đáy ngăn kéo” hoặc để phổ biến trong giới bạn bè.[1] Dù công chúng ban đầu không có bao nhiêu, nhiều nhà văn đã được ngưỡng mộ trên văn đàn quốc tế: Đông Đức có những tài năng nổi trội hơn hẳn Tây Đức phồn vinh, cũng như các nhà văn Tiệp Khắc thập niên 1968, mặc dầu tác phẩm của họ chỉ được biết ở phương Tây sau năm 1968, nhờ người di cư ra nước ngoài hay “lưu vong tại chỗ”.

Tất cả các tài năng ấy có chung một điều mà ít nhà văn và nhà điện ảnh ở các nước kinh tế thị trường phát triển có được, một điều mà những nghệ sĩ sân khấu phương Tây (đây là nói tới nhóm cấp tiến chính trị không tiêu biểu, tồn tại ở Hoa Kỳ và Vương quốc Anh từ những năm 1930) hằng mơ ước: sự cảm nhận rằng công chúng cần tới họ. Thật vậy, trong một nước không có đời sống chính trị chân chính, không có báo chí tự do, thì chỉ có nghệ sĩ nói lên được suy nghĩ và cảm nhận của công chúng, ít nhất là bộ phận có văn hóa trong công chúng. Tình cảm ấy [?] không chỉ dành riêng cho nghệ sĩ dưới chế độ cộng sản: ta gặp còn gặp nó ở những nơi nào giới trí thức không hòa thuận với chế độ và, tuy không được hoàn toàn tự do, cũng đủ tự do để phát biểu công khai. Tại Nam Phi, chế độ apartheid đã thúc đẩy những người đối lập sản xuất ra một nền văn học hơn hẳn thời kì trước đó. Từ 1950 đến 1990, phần đông các trí thức châu Mỹ Latin ở phía nam nước Mexico có lúc phải tị nạn chính trị, và điều này không phải không có liên quan với thành tựu văn hóa của châu lục này ở Tây bán cầu. Tình hình giới trí thức Thổ Nhĩ Kì cũng tương tự như vậy.

Tuy nhiên, sự mãn khai “hai nghĩa” của một số ngành nghệ thuật ở Đông Âu không chỉ giới hạn vào chức năng “đối lập” được dung thứ. Đa số các nghệ sĩ trẻ tuổi đã hứng khởi với hi vọng là đất nước của họ, mặc dầu chế độ còn nhiều bất cập, dầu sao cũng bước vào một thời kì mới, sau một cuộc chiến tranh gớm ghiếc; một số (kể cả những người ngày nay không muốn nhắc lại) đã hít thở ngọn gió làm căng phồng cánh buồm của tuổi thanh xuân, ít nhất trong mấy năm đầu sau chiến tranh. Một vài người còn giữ được cảm hứng của thời đại: Ismail Kadare (1930- ), có lẽ là nhà văn Albania đầu tiên đã để lại dấu ấn quốc tế, trở thành người phát ngôn, không phải của chế độ Enver Hoxha cứng rắn, mà của một quốc gia sơn cước nhỏ bé, lần đầu tiên trong lịch sử, đã giành được vị trí của mình trên thế giới, dưới chế độ cộng sản (Kadare di cư năm 1990). Chẳng chóng thì chầy, phần đông những người khác trở thành, không nhiều thì ít, những người đối lập – mặc dầu họ thường từ chối sự lựa chọn duy nhất còn lại (chạy sang Tây Đức hay chọn đài phát thành “châu Âu Tự do”) trong một thế giới lưỡng cực loại trừ lẫn nhau. Ngay ở những nước như Ba Lan là nơi mà chính quyền rốt cuộc bị toàn dân chối bỏ, mọi người (trừ những người trẻ tuổi) đều biết rõ lịch sử đất nước từ năm 1945 trở đi và nhạy bén với các sắc thái từ xám nhạt đến xám đậm giữa trắng và đen trong gam tuyên truyền chính thức. Chính điều này đã mang lại kích thước bi thảm trong các phim của Andrzej Wajda (1926- ), hay sự mập mờ đa nghĩa trong tác phẩm những năm 1960 của các nhà điện ảnh Tiệp Khắc ở tuổi 30, hay của các tác giả CHDC Đức – Christa Wolf và Heiner Mueller (sinh cùng năm 1929) – những người đã mất hết ảo tưởng nhưng không vì thế mà đã quên những giấc mơ.

Điều nghịch lí là giới nghệ sĩ và trí thức ở các nước Thế giới thứ Hai (XHCN) cũng như ở nhiều nước Thế giới thứ Ba lại được trọng vọng ở một mức độ nhất định, được hưởng cuộc sống khấm khá và những ưu quyền tương đối, ít nhất trong những khoảng thời gian xen kẽ giữa hai thời kì truy bức dữ dội. Trong phe XHCN, nghệ sĩ và trí thức thuộc số người khá giả nhất, được hưởng quyền tự do hiếm có trong cái nhà giam tập thể to lớn: quyền được đi nước này nước kia, thậm chí được đọc sách truyện ngoại quốc. Dưới chế độ XHCN, họ không có chút ảnh hưởng chính trị nào, nhưng ở Thế giới thứ Ba (và, sau khi chế độ cộng sản sụp đổ, nói chung ở các nước “XHCN” cũ), là trí thức, thậm chí nghệ sĩ, lại là một chủ bài đối với công chúng. Ở châu Mỹ Latin, các nhà văn lớn, bất luận lập trường chính trị ra sao, có thể hi vọng được cử làm đại sứ, tốt nhất là ở Paris, nơi có trụ sở của UNESCO, nghĩa là mỗi nước có dịp gửi người tiếp cận những quán cà phê khu tả ngạn của giới trí thức nghệ sĩ Pháp. Các giáo sư vẫn hi vọng làm bộ trưởng, tốt nhất là bộ kinh tế, nhưng nếu cái mốt thời thượng của thập niên 1980 – đối với các nghệ sĩ, là tranh cử tổng thống (như một nhà văn nổi tiếng ở Peru) thậm chí được bầu làm tổng thống (đó là trường hợp hai nước hậu cộng sản Tiệp Khắc và Lithuania) – có vẻ mới lạ, thực ra đã có tiền lệ trong lịch sử các quốc gia mới thành lập, ở châu Âu cũng như ở châu Phi, và muốn đặt vào cương vị quốc trưởng một người nào trong số rất hiếm được nước ngoài biết đến: nghệ sĩ dương cầm, như ở Ba Lan năm 1918; nhà thơ tiếng Pháp như ở Senegal; nghệ sĩ múa, như ở Guinea. Còn tại phần đông các nước phát triển ở phương Tây, ngay cả những nước mà văn học nghệ thuật có sức nặng, các nhà tiểu thuyết, tác giả kịch, nhà thơ hay nhạc sĩ đừng mong chen chân lên sân khấu chính trị, ngoại trừ vị trí bộ trưởng bộ văn hóa (André Malraux ở Pháp, Jorge Semprun ở Tây Ban Nha).

Trong thời kì phồn thịnh chưa từng thấy, tất nhiên nguồn tài chính công và tư dành cho nghệ thuật dồi dào hơn hẳn trước đó. Ngay chính phủ Anh, một chính quyền chưa bao giờ tỏ ra hào phóng trong vai trò Mạnh Thường Quân, vào cuối thập niên 1980, đã tài trợ hơn một tỉ bảng Anh cho nghệ thuật, trong khi năm 1939, ngân sách chỉ vỏn vẹn 900.000 £ (Britain: An Official Handbook, 1961, tr. 222; 1990, tr. 426). Nguồn tài trợ tư nhân nhỏ hơn, trừ trường hợp Hoa Kỳ. Tại đây, các nhà tỉ phú, được khuyến khích bằng những biện pháp thuế khóa thích hợp, tài trợ cho giáo dục, nghiên cứu và văn hóa một cách hào phóng hơn các nước khác. Một phần cũng vì họ thành tâm coi trọng những cái gì cao quý của cuộc sống, điều này thường thấy ở các đại gia thế hệ đầu tiên. Mặt khác, cũng vì ở Hoa Kỳ, không có một bậc thang giá trị xã hội chính thức, nên làm Mạnh Thường Quân hay Medicis là một chọn lựa khá hấp dẫn. Theo dòng thời gian, các nhà “hảo tâm” lớn không chỉ vừa lòng với việc tặng cho các viện bảo tàng quốc gia hay viện bảo tàng thành phố những bộ sưu tập nghệ thuật (như trong quá khứ), mà họ còn xây dựng những viện bảo tàng mang tên mình, hay ít nhất, có được một phòng hay một phần bảo tàng hiện hữu dành riêng cho bộ sưu tập của mình, theo đúng sở nguyện của mình.

Còn thị trường nghệ thuật, thì bắt đầu từ những năm 1950, nó bắt đầu thoát khỏi tình trạng suy thoái kéo dài gần nửa thế kỉ. Giá cả, nhất là giá cả các tác phẩm thuộc trường phái ấn tượng, hậu ấn tượng và những tác phẩm đầu tiên của các nghệ sĩ “hiện đại” thuộc Trường phái Paris, tăng vọt lên, cho đến khi thị trường quốc tế nghệ thuật chuyển trung tâm sang London, rồi New York trong thập niên 1970, tới mức kỉ lục (tính theo thời giá thực sự) của Thời đại Đế chế, thậm chí còn vượt mức kỉ lục trong những năm 1980 mà không ai kiểm soát nổi. Từ năm 1975 đến năm 1989, giá những tác phẩm ấn tượng và hậu ấn tượng đã nhân lên gấp 23 lần (Sotherby, 1992). Tới mức đó thì không còn có thể đối sánh với những thời kì trước. Tất nhiên, nhà giàu vẫn tiếp tục mua tranh – các gia đình tỉ phú lâu đời thường chọn các tác giả cổ điển, nhà giàu mới thì ưa thích những tác phẩm mới – nhưng tác phẩm nghệ thuật ngày càng trở thành chỗ đầu tư hấp dẫn, cũng như trước đây người ta đầu cơ những mỏ vàng. Quỹ quản lí tiền hưu của nhân viên đường sắt Anh British Rail Pensions Fund (có được cố vấn giỏi) đã kiếm được rất nhiều tiền nhờ thị trường nghệ thuật, không thể được xếp vào giới hâm mộ nghệ thuật. Cách mua bán sau đây là cung cách tiêu biểu trong thị trường nghệ thuật vào cuối thập niên 1980: một nhà giàu mới ở miền tây nước Australia mua một bức tranh Van Gogh với giá 31 triệu bảng Anh, phần lớn số tiền ấy là tiền vay từ những ủy viên buôn bán tranh, cả hai bên đều chắc mẩm giá bức tranh sẽ tiếp tục tăng nhanh, và lấy tranh làm thế chấp, họ sẽ vay được vốn lớn từ các ngân hàng, và bao nhiêu lợi nhuận tương lai sẽ được chia cho cả hai bên. Không may cả hai đều mất cả chỉ lẫn chài: ông Bond ở thành phố Perth (Tây Australia) đã phá sản và thị trường đầu cơ nghệ thuật đã sụp đổ vào đầu thập niên 1990.

Mối quan hệ giữa tiền bạc và nghệ thuật xưa nay vốn là mối quan hệ mập mờ phức tạp. Bảo rằng các tác phẩm nghệ thuật lớn của nửa sau thế kỉ XX nhờ vả rất nhiều vào đồng tiền, điều đó không hiển nhiên chút nào; ngoại trừ lãnh vực kiến trúc, với quy luật khá phổ biến big is beautiful (to thì đẹp), hay ít nhất, to thì dễ được giới thiệu trong các cuốn hướng dẫn du lịch. Mặt khác, một hình thái phát triển kinh tế khác nữa chắc chắn đã tác động sâu sắc tới phần lớn các bộ môn nghệ thuật: nghệ thuật được đưa vào sinh hoạt đại học, vào các cơ sở đại học mà số lượng đã tăng lên rất nhiều như đã nói ở trên (xem ch. 10). Sự tiến hóa có tính chất quyết định này của nền văn hóa thế kỉ XX và sự nổ bùng có tính chất cách mạng của công nghiệp giải trí bình dân hướng về thị trường đại chúng đã đẩy lùi các hình thái truyền thống của nghệ thuật “cao sang” vào giới thượng lưu, thậm chí có thể nói là những “biệt khu” bao gồm chủ yếu, từ giữa thế kỉ, là những người có trình độ đại học. Công chúng đi xem kịch và opera, độc giả của văn học cổ điển, của thể loại thơ văn mà phê bình văn học coi trọng, những người đi xem triển lãm ở các viện bảo tàng và các gallery, tuyệt đại đa số đều xuất thân từ thành phần ít nhất đã tốt nghiệp trung học – ngoại trừ các nước XHCN vì tại đó, trước ngày cáo chung của hệ thống XHCN, công nghiệp giải trí vì lợi nhuận không có chỗ đứng. Nền văn hóa chung ở mỗi nước đã đô thị hóa, vào cuối thế kỉ XX, dựa trên nền công nghiệp giải trí đại chúng – điện ảnh, truyền thanh, truyền hình, nhạc pop – giới ưu tú cũng tham gia vào từ khi nhạc rock đại thắng, còn giới trí thức thì sốt sắng “trí tuệ hóa” cho hợp khẩu vị của giới thượng lưu ưu tú. Ngoài ra, sự phân cách giữa đại chúng và giới thượng lưu ngày càng toàn diện, đa phần công chúng đối tượng của công nghiệp giải trí đôi khi tình cờ mới có dịp tiếp cận với những thể loại ưa thích của các “trí giả”: thí dụ khi một khúc aria của Puccini do Pavarotti hát được dùng trong giải bóng đá World Cup năm 1990, hay khi một vài giai điệu ngắn của Haendel hay Bach xuất hiện một cách vô danh trong quảng cáo truyền hình. Người nào không muốn gia nhập giai cấp trung lưu thì tội gì đi xem kịch Shakespeare. Ngược lại, nếu muốn, thì tốt nhất là học trung học, lúc đó không muốn cũng phải xem vì kịch Shakespeare có trong chương trình thi tốt nghiệp trung học. Đẩy tới cực đoan, mà nước Anh là trường hợp điển hình, báo chí cũng có hai loại, dành cho hai công chúng – những người có học và những người khác – như là hai thế giới hầu như dị biệt.

Nói cụ thể hơn, sự bành trướng phi thường của giáo dục đại học đã tạo ra nhiều công ăn việc làm và thành hình một thị trường mà nếu cứ theo những tiêu chuẩn tuyển chọn thương mại bình thường, sẽ rất nhiều người – nam cũng như nữ – không đáp ứng. Biểu hiện rõ rệt nhất là trong lĩnh vực văn chương. Những nhà thơ cũng dạy đại học, hay ít nhất được cử làm “cư trú” tại các trường cao đẳng (college). Ở một số nước, hoạt động của tác giả tiểu thuyết và hoạt động của giáo sư giao thoa với nhau tới mức trong những năm 1960, một thể loại hoàn toàn mới đã xuất hiện, và do số lượng của độc giả tiềm thể trong môi trường đại học, đã nẩy nở: tiểu thuyết khuôn viên đại học. Ngoài những chủ đề quen thuộc của tiểu thuyết hư cấu là quan hệ giới tính, thể loại này đề cập những vấn đề chuyên biệt hơn như là trao đổi liên đại học, hội thảo quốc tế, chuyện buôn dưa lê trong giới đại học và những đặc thù của sinh viên. Nguy hiểm hơn, quy luật cung cầu của giới đại học khuyến khích một kiểu “sáng tác văn học” ăn khớp với sự mổ xẻ trong seminar, lợi dụng tính phức tạp (nếu không nói là tính chất không ai hiểu nổi) của những tác phẩm cuối cùng của văn hào James Joyce, mà số nhà bình luận cũng ngang bằng số người (thực sự) đọc. Nhà thơ viết cho nhà thơ đọc, cộng thêm vài sinh viên quen thuộc với việc bình luận tác phẩm của họ. Dưới sự bảo hộ của tiền lương, học bổng và danh sách những tác phẩm bắt buộc phải đọc, các bộ môn sáng tạo phi thương mại có thể hi vọng, nếu không đơm hoa kết trái, thì ít nhất cũng sống qua ngày một cách thoải mái. Khốn nỗi sự bành trướng của các trường đại học lại dẫn tới một hệ quả đe dọa vị trí của nghệ thuật: các nhà bình luận và kinh viện lại vượt ra ngoài đề tài của họ và khẳng định rằng một văn bản là gì là do người đọc quyết định. Đối với các nhà này, nhà phê bình giải mã Flaubert cũng sáng tạo ra Bà Bovary ngang hàng với tác giả, thậm chí có thể còn hơn nữa, bởi vì tác phẩm Bà Bovary chỉ tồn tại qua sự đọc của người khác, mà người ta đọc cuốn tiểu thuyết này chủ yếu trong khuôn khổ đại học. Lí luận này đã từ lâu hợp nhĩ các nhà đạo diễn sân khấu tiền phong (và trước đó là những mối lái và đại gia trong ngành điện ảnh): đối với các vị này, Shakespeare hay Verdi, xét cho cùng, chỉ là nguyên liệu để họ bình giải một cách phiêu lưu, càng khiêu khích càng hay. Đôi khi cũng được tán thưởng nhiệt liệt, nhưng lối diễn giải chỉ làm nổi bật tính chất chuyên biệt của thứ nghệ thuật dành riêng cho trí thức, bởi vì bản thân chúng chỉ là những bình luận và phê phán những cách diễn giải trước đó, chỉ có người quen theo dõi mới hiểu được. Mốt này lây lan sang cả những cuốn phim duy dân, một thể loại trong đó những đạo diễn tế nhị biến tất cả hiểu biết uyên bác của họ về điện ảnh thành những cái nháy mắt dành riêng cho một thiểu số “ưu tú” có khả năng hiểu những điển cố, còn đại chúngthì được tưới bằng những dòng sông máu và tinh dịch (với hi vọng lôi kéo được đông đảo khán giả).[2]

Ta có thể nào hình dung ra những cuốn lịch sử văn hóa thế kỉ XXI sẽ nhận định ra sao về các tác phẩm nghệ thuật của nửa sau thế kỉ XX ? Chắc hẳn là không rồi, nhưng những cuốn sách này hẳn sẽ ghi nhận sự thoái trào, ít nhất trong từng khu vực, của những thể loại đã phát triển mạnh mẽ trong thế kỉ XIX và còn tồn tại được trong nửa đầu thế kỉ XX. Thí dụ hiện ra đầu tiên trong đầu óc là điêu khắc, bởi vì nghệ thuật này biểu hiện chủ yếu thông qua hình thức tượng đài công cộng, thế mà hình thức này hầu như biến mất sau Thế chiến thứ Hai, ngoại trừ tại các nước độc tài – tại những nước này, theo ý kiến chung, chất lượng không ngang tầm với số lượng. Về hội họa, cảm tưởng khó gột bỏ là hội họa không còn như thời kỳ trước Thế chiến thứ Hai nữa. Dù sao chăng nữa, cũng khó lập ra một danh sách những họa sĩ của thời kì 1950-1990 được thừa nhận là danh họa (nghĩa là xứng đáng được triển lãm ở cả viện bảo tàng nước ngoài), tương tự như danh sách của những năm giữa hai Thế chiến, trong đó ít nhất có thể kể tên Picasso (1881-1973), Matisse (1869-1954), Soutine (1894-1943), Chagall (1889-1985) và Rouault (1871-1958) trong Trường phái Paris; rồi Klee (1879-1940), và có hai ba họa sĩ Nga hoặc Đức, một hai họa sĩ Tây Ban Nha và Mexico. Nếu đem so sánh, một danh sách họa sĩ cuối thế kỉ XX thật là khó coi, dù trong đó có đủ những thủ lĩnh của trường phái “biểu hiện trừu tượng” của New York, Francis Bacon và hai họa sĩ Đức.

Về âm nhạc cổ điển, sự suy tàn của các thể loại cũ, một lần nữa, được che giấu bằng những cuộc hòa tấu thường xuyên hơn, nhưng chương trình chủ yếu gồm tác phẩm của các tác giả cổ điển quá cố. Có được bao nhiêu vở opera sáng tác sau 1950 hay được trình diễn trên sân khấu quốc tế, thậm chí quốc gia ? – trên các sân khấu opera người ta thường chỉ thấy diễn đi diễn lại tác phẩm của những nhà soạn nhạc mà những người trẻ nhất sinh năm 1860. Ngoại trừ ở Đức và Anh (với Henze, Britton và cùng lắm, thêm hai ba người nữa thôi), hiếm có nhạc sĩ nào sáng tác được những vở opera lớn. Người Mỹ, như Leonard Bernstein (1918-1990), đã chọn thể loại ít hoành tráng hơn, là ca nhạc kịch. Không kể người Nga, thì có được bao nhiêu nhạc gia còn sáng tác những bản giao hưởng, thể loại được coi là đỉnh điểm của khí nhạc ở thế kỉ XIX[3] ? Các tài năng âm nhạc không thiếu, nhưng họ đã bỏ rơi những hình thái biểu hiện truyền thống, trong khi những hình thái này vẫn thống trị trên thị trường nghệ thuật lớn.

Trong lĩnh vực tiểu thuyết, sự thoái trào của thể loại tiêu biểu trong thế kỉ XIX cũng không kém hiển nhiên. Cố nhiên, người ta vẫn viết, mua và đọc cơ man là tiểu thuyết. Nhưng nếu chúng ta muốn tìm những tiểu thuyết lớn, những tác giả lớn của nửa sau thế kỉ XX, với đề tài là cả một xã hội hay toàn bộ một thời kì lịch sử, thì phải ra khỏi những vùng trung tâm của văn hóa phương Tây – một lần nữa, nước Nga là một biệt lệ: tiểu thuyết trỗi dậy trở lại với Solzhenitsyn của thời kì đầu, thích ứng một cách sáng tạo với trải nghiệm dưới chế độ Stalin. Tất nhiên, chúng ta có thể tìm thấy tiểu thuyết theo truyền thống lớn ở đảo Sicily (Con beo của Lampedusa), ở Nam Tư (Ivo Andric, Miroslav Krleza) và Thổ Nhĩ Kì. Và đương nhiên sẽ tìm ra ở châu Mỹ Latin, là nơi mà tiểu thuyết hư cấu trước đó không hề được biết ở bên ngoài, bắt đầu từ những năm 1950 trở đi đã chinh phục thế giới văn học. Cuốn tiểu thuyết mà đa số không ngần ngại chào mừng như một tác phẩm kiệt xuất đến từ Colombia, một nước mà ngay những người có văn hóa ở các nước phát triển cũng không biết nó nằm đâu trên bản đồ cho đến khi người ta nói nhiều đến nó vì được xếp là quê hương của bạch phiến: Trăm năm cô đơn, của Gabriel Garcia Marquez. Sự phát triển khởi sắc của tiểu thuyết Do Thái ở nhiều nước, đặc biệt ở Hoa Kỳ và Israel, phản ánh sự chấn thương phi thường của dân tộc Do Thái dưới thời Hitler – một nghiệm sinh mà các nhà văn Do Thái, trực tiếp hay gián tiếp, phải đối mặt.

Sự suy thoái của các thể loại cổ điển trong văn học và nghệ thuật chắc chắn không phải do thiếu vắng tài năng. Dù chúng ta chẳng biết gì nhiều về sự phân bố và biến thiên những tài năng thiên phú, chắc nên giả định vào sự thay đổi nhanh chóng trong nhu cầu biểu hiện tài năng, trong những khả năng thi thố hay sự khuyến khích đối với những tính cách độc đáo, hơn là suy diễn về số lượng tài năng tiềm thể. Không có căn cứ nào cho phép ta nghĩ rằng người Tuscan ngày nay thua kém về tài năng hay mỹ cảm so với thời kì Phục hưng của Florence. Tài năng về nghệ thuật đã rời bỏ các phương thức biểu hiện cũ bởi vì những con đường mới đã rộng mở, hấp dẫn hơn, thú vị hơn: ngay trong thời kì giữa hai cuộc Thế chiến, những nhà soạn nhạc tiền phong trẻ tuổi, theo gương Auric và Britten đã chọn sáng tác nhạc cho phim ảnh hơn là ngồi viết tác phẩm cho tứ tấu đàn dây. Trong hội họa cũng như kí họa, một phần lớn công việc đã được thay thế bằng máy ảnh, chỉ cần lấy một ví dụ: nhiếp ảnh đã hoàn toàn thay thế hội họa trong khâu biểu hiện thời trang. Tiểu thuyết nhiều kì đăng trên nhật báo, vốn đã hấp hối trước Thế chiến thứ Hai, nay đã nhường chỗ cho phim bộ truyền hình. Điện ảnh đã mở ra một không gian rộng rãi hơn hẳn cho sáng tạo cá nhân sau khi sản xuất công nghiệp của những hãng phim lớn của Hollywood bị sụp đổ, và trong khi đại chúng đóng cửa ở nhà để xem truyền hình và video cassette, thì điện ảnh đã chiếm lĩnh vị trí trước đây của tiểu thuyết và kịch. Cứ một người yêu văn hóa, khi nghe tên năm tác giả sân khấu còn sống, có khả năng kể ra ít nhất hai vở kịch, thì có tới 50 người có thể kể vanh vách những cuốn phim chính của cả chục nhà điện ảnh. Điều đó cũng tự nhiên thôi. Chỉ ở một vị trí xã hội gắn kết với “văn hóa cao cấp” kiểu cũ mới ngăn chận được sự suy tàn nhanh chóng của các thể loại văn hóa truyền thống.[4]

Còn có hai nhân tố quan trọng hơn thế đã làm hủy hoại văn hóa cao cấp cổ điển. Một là sự toàn thắng có tính chất toàn cầu của xã hội tiêu thụ đại chúng. Từ những năm 1960 trở đi, trong thế giới phương Tây – và ngày càng nhiều, ở các thành thị Thế giới thứ Ba – hình ảnh gắn liền với con người, từ lúc ra đời cho đến khi lìa đời, là những hình ảnh khuyến khích hay biểu hiện sự tiêu thụ, hay là những hình ảnh phục vụ cho sự giải trí thương mại dành cho đại chúng. Những âm thanh của đời sống đô thị – đời sống riêng tư cũng như đời sống công cộng là âm thanh của nhạc pop thương mại. So với nhạc pop, thì tác động của các “nghệ thuật lớn”, ngay đối với những người có “văn hóa” cao, chỉ là năm thì mười họa, nhất là, dựa trên công nghệ hiện đại, sự thống trị của âm thanh và hình ảnh tạo nên sức ép mạnh mẽ trên văn bản, vốn là phương tiện truyền thông chủ yếu của nền văn hóa. Không kể những thú tiêu khiển nhẹ nhàng – chủ yếu là chuyện tình yêu cho công chúng phụ nữ, các loại truyện giật gân thriller cho nam giới, và có lẽ, sang thời kì rộng thoáng trong tập tục, những sách truyện gợi dục hay dâm tục – những người thật sự đọc những sách vở không liên quan gì tới nghề nghiệp hay công việc học hành, chỉ là một thiểu số nhỏ nhoi. Mặc dầu cuộc cách mạng giáo dục đã làm tăng số người học, nhưng về mặt tuyệt đối, thì sự đọc đã suy giảm ngay tại những nước mà trên nguyên tắc, mọi người đều biết đọc biết viết, từ ngày mà nghề in không còn là cánh cửa mở rộng ra thế giới, vượt khỏi ngưỡng cửa của truyền khẩu. Trong những năm 1950, ngay con em những tầng lớp dư giả và có văn hóa của thế giới phương Tây cũng không còn đọc sách một cách tự nhiên như cha mẹ.

Những danh từ ngự trị trên xã hội tiêu thụ phương Tây không còn là từ ngữ rút từ kinh Thánh, càng không phải từ các tác giả đời thường, mà là tên gọi của những thương hiệu hàng hóa tiêu dùng. Chúng được in trên T-shirt hay gắn trên quần áo như là những cái bùa nhờ đó người mặc có cảm tưởng mình mang trong người những giá trị phi vật thể đặc trưng của cuộc lối sống (thanh thiếu niên) mà những thương hiệu ấy hứa hẹn hay thể hiện. Những hình ảnh icon của những xã hội ấy đều là hình ảnh giải trí hay tiêu thụ đại chúng: ngôi sao và đồ hộp. Không có gì phải ngạc nhiên khi thấy trong thập niên 1950, tại một nước dân chủ tiêu thụ, trường nghệ thuật tạo hình lớn lại phải bó tay chịu thua những người tạo ra hình ảnh mãnh liệt hơn nghệ thuật cổ điển. Những người chủ xướng “nghệ thuật Pop” (Warhol, Lichtenstein, Rauschenberg, Oldenburg) sáng ngày tối đêm sao chép lại một cách chính xác và thản nhiên toàn bộ những cái khoe mẽ của chủ nghĩa trọng thương Hoa Kỳ: hộp súp, cờ, chai Coca-Cola hay hình ảnh Marilyn Monroe.

Dù đó là thứ nghệ thuật không đáng kể (theo ý nghĩa của danh từ nghệ thuật trong thế kỉ XIX), cái mốt này cũng phải thừa nhận rằng sự toàn thắng của thị trường đại chúng, bằng nhiều cách, chủ yếu dựa trên sự thỏa mãn nhu cầu tình thần cũng như vật chất của người tiêu thụ – điều này, các hãng quảng cáo đã mơ hồ nhận ra từ lâu khi họ tung ra những đợt khuyến mãi “không phải để bán miếng bít-tết mà bán tiếng xèo khi rán miếng thịt”, không bán bánh xà-phòng thơm mà bán giấc mơ đẹp, không phải bán món súp đóng hộp mà khuyến mãi niềm hạnh phúc gia đình. Trong thập niên 1950, tất cả những cái đó hàm chứa một thứ có thể tạm gọi là chiều kích mỹ học, óc sáng tạo bình dân, có lúc chủ động nhưng thường là thụ động, mà các nhà sản xuất đua nhau cung cấp. Thiết kế ô tô hết sức baroque của Detroit những năm 1950 chính là đi theo hướng đó; và trong những năm 1960, một vài nhà phê bình thông minh đã bắt đầu nghiên cứu chủ đề: cái gì thực sự hấp dẫn đàn ông và đàn bà ở ngoài đường phố (Banham, 1971), điều mà trước đó bị số đông gạt bỏ, coi nó là “thương mại”, hay vô giá trị về mỹ học. Các nhà trí thức cao tuổi (từ nay bị quy kết là “thượng lưu chủ nghĩa”, theo ngôn ngữ thời thượng của xu hướng “cấp tiến” mới trong thập niên 1960) trước đây đã có một cái nhìn “trịch thượng” đối với quần chúng, chê quần chúng là tiếp nhận một cách thụ động những gì mà tư bản muốn họ bỏ tiền ra mua. Nhưng với thắng lợi của nhạc rock-and-roll, ngôn ngữ chuyên biệt của tuổi thiếu niên, phái sinh từ nhạc blues thành thị ra đời một cách tự phát tại các ghetto người da đen ở Bắc Mỹ, thập niên 1950 đã chứng tỏ rằng quần chúng biết rất rõ, hay ít ra cũng nhận ra, cái gì mình ưa thích. Công nghiệp đĩa hát đã làm giàu nhờ nhạc rock, nhưng nó không tạo ra, lại càng không dự trù, nhạc rock: nó chỉ theo đuôi những người hâm mộ và những tay bán lẻ trên hè phố, chính là những người đã khám phá ra rock-and-roll. Đã hẳn là rock đã thoái hóa theo thời gian. “Nghệ thuật” (nếu có thể dùng danh từ ấy) được xem là nẩy nở từ đất lên, hơn là những bông hóa khác thường mọc ra trên mặt đất. Và theo quan niệm dân túy (mẫu số chung của thị trường và xu hướng cấp tiến chống “thượng lưu”), điều quan trọng không phải là phân biệt tốt với xấu, tinh tế với đơn sơ, mà cùng lắm là xem cái gì được người ta ưa thích, nhiều ít ra sao. Nghĩa là không còn chỗ đứng cho quan niệm cũ về nghệ thuật.

Hủy hoại các nghệ thuật lớn còn do tác động của một sức mạnh lớn hơn nữa: đó là sự cáo chung của “chủ nghĩa hiện đại”. Từ cuối thế kỉ XIX trở đi, “chủ nghĩa hiện đại” đã cung cấp tính chính đáng cho sáng tạo nghệ thuật phi thực dụng, và chắc chắn đã biện minh cho việc các nghệ sĩ tự giải phóng ra khỏi mọi ràng buộc. Trung tâm vấn đề là sự đổi mới. Cũng như trong khoa học kĩ thuật, “tính hiện đại” hàm chứa giả định nghệ thuật là tiến bộ, phong cách hôm nay là hơn phong cách hôm qua. Đương nhiên, nghệ thuật là tiền phong – danh từ này đã du nhập ngôn ngữ phê bình nghệ thuật trong những năm 1880 – nghĩa là ban đầu, trên nguyên tắc, nó là nghệ thuật của những thiểu số cho đến khi nó buộc đa số phải chấp nhận, nhưng trên thực tế, nó không chịu làm gì để đi tới lúc ấy. Bất luận hình thức đặc biệt của nó như thế nào, “chủ nghĩa hiện đại” dựa trên sự phủ nhận những quy ước tư sản tự do thế kỉ XIX trong xã hội cũng như trong nghệ thuật, dựa trên yêu cầu đã được cảm nhận là phải sáng tạo ra một nghệ thuật phù hợp với thế kỉ XX về mặt kĩ thuật, có tính chất cách mạng về mặt xã hội, mà hiển nhiên các ngành nghệ thuật và nếp sống của nữ hoàng Victoria, của Kaiser Wilhem II và tổng thống Theodore Roosevelt là bất cập (xem Age of Empire, ch. 9). Lí tưởng mà nói, hai mục tiêu ấy đi đôi với nhau: chủ nghĩa lập thể vừa là bác bỏ, phê phán hội họa tượng hình thời Victoria và một giải pháp thay thế, đồng thời cũng là một vựng tập “tác phẩm nghệ thuật” của những “nghệ sĩ” với đầy đủ ý nghĩa của từ này. Trên thực tế, không nhất thiết có sự song trùng đó: chủ nghĩa hư vô nghệ thuật (cố tình) của cái bồn tiểu của Marcel Duchamp hay của nhóm Dada đã từ lâu minh chứng điều đó. Không tự nhận mình là một hình thức nghệ thuật, chủ nghĩa hư vô tự coi mình là phản – nghệ thuật. Lí tưởng mà nói, những giá trị xã hội mà các nghệ sĩ “hiện đại chủ nghĩa” ở thế kỉ XX tìm kiếm và những cung cách thể hiện những giá trị ấy bằng ngôn từ, âm thanh, hình ảnh, dạng thức, một lần nữa, phải hòa trộn vào nhau, như khá rõ trong kiến trúc hiện đại chủ nghĩa. Thực chất, đó là một phong cách tự nhận là phù hợp với sự xây dựng những không tưởng xã hội. Nhưng trên thực tế, một lần nữa, hình thức và nội dung không liên kết với nhau một cách logic. Chẳng hạn, tại sao “Khu nhà ánh sáng” (Cité radieuse) của Le Corbusier lại bao gồm những tòa nhà chung cư mái bằng mà không phải là mái nghiêng ?

Tuy nhiên, như ta đã thấy, trong nửa đầu thế kỉ XX, “chủ nghĩa hiện đại” đã vận hành mà không ai quan tâm tới cơ sở lí luận không mấy vững vàng của nó, mà không gian tương đối nhỏ hẹp mà những công thức của nó (âm nhạc 12 cung, nghệ thuật trừu tượng) đề ra cũng chưa được quan sát tới cùng, và cơ thể của nó cũng chưa bị xé toạc bởi những mâu thuẫn nội tại hay những rạn nứt tiềm ẩn. Sự đổi mới tiền phong về hình thức và những khát vọng xã hội còn được gắn kết bởi trải nghiệm chiến tranh, rồi cuộc khủng hoảng thế giới và tiềm năng cách mạng toàn cầu. Thời kì đấu tranh chống chủ nghĩa phát-xít đã làm trì hoãn sự suy nghĩ. Chủ nghĩa hiện đại vẫn còn trong hàng ngũ tiền phong và phản kháng, trừ trường hợp những nhà thiết kế trong công nghiệp và các công ti quảng cáo. Nó vẫn chưa thắng lợi.

Ngoại trừ phạm vi các nước XHCN, chủ nghĩa hiện đại đã dự phần vào cuộc đại thắng Hitler. Chủ nghĩa hiện đại trong nghệ thuật và kiến trúc đã chinh phục Hoa Kỳ, chế ngự các gallery triển lãm, có mặt khắp nơi dưới dạng trụ sở các công ti sang trọng, với những nghệ sĩ “biểu hiện chủ nghĩa trừu tượng”, tại các khu kinh doanh của các đô thị Mỹ với những biểu tượng của “phong cách quốc tế” – những khối hộp chữ nhật, thẳng đứng, không “chọc trời” mà “áp mái bằng” lên bầu trời: đẹp thanh thoát như tòa nhà Seagram de Mies van der Rohe, hay cao ngất như tháp đôi World Trade Center (đều ở New York). Ở châu Âu, “lục địa cũ”, theo xu hướng Mỹ trong một chừng mực nhất định, chủ nghĩa hiện đại liên kết với những “giá trị phương Tây”, trừu tượng (nghệ thuật “không tượng hình”) trong nghệ thuật thị giác và chủ nghĩa hiện đại trong kiến trúc, đã trở thành bộ phận cấu thành (đôi khi chủ đạo) của sân khấu văn hóa định chế, làm sống động trở lại không khí văn hóa như ở Anh, tưởng đã có lúc tù đọng.

Từ cuối những năm 1960 trở đi, một làn sóng phản ứng nổi lên, sang thập niên 1980 trở thành một cái ‘mốt’ dưới những danh hiệu như “chủ nghĩa hậu hiện đại”. Nó không hẳn là một phong trào, mà chủ yếu là một sự từ chối: từ chối mọi tiêu chuẩn phán đoán trong nghệ thuật, thậm chí phủ nhận khả năng đưa ra những phán đoán trong lãnh vực này. Kiến trúc là ngành mà phản ứng này xuất hiện trước tiên và trở thành hiển lộ: các tòa nhà chọc trời được gắn thêm những cái “trán nhà” theo kiểu Chippendale,[5] thật là khiêu khích vì người xây dựng lại là David Johnson (1906- ), đồng tác giả của cụm từ “phong cách quốc tế”. Những nhà phê bình trước đây coi chân trời bán đảo Manhattan là mô hình của cảnh quan kiến trúc đô thị bỗng khám phá ra những ưu việt của một thành phố hoàn toàn bị “giải – cấu trúc” hóa như Los Angeles, một sa mạc làm bằng những chi tiết vô hình vô dạng, thiên đường (hay địa ngục) của những người “kinh doanh lấy một mình”. Những quy luật thẩm mỹ và đạo đức, dù phi lí tính tới mức nào, đã thống trị nền kiến trúc hiện đại; từ này trở đi, làm thế nào cũng được.

Trong kiến trúc, phong trào hiện đại đã lập được thành tích đáng kể. Từ năm 1945 trở đi, nó đã xây dựng những phi trường nối liền thế giới, những nhà máy, tòa nhà văn phòng, tòa nhà công cộng cần được dựng nên: các thủ đô của Thế giới thứ Ba, bảo tàng, đại học và nhà hát của Thế giới thứ Nhất. Phong trào hiện đại cũng chủ trì công cuộc tái thiết của đông đảo thành phố trên thế giới trong những năm 1960, bởi vì, ngay ở thế giới XHCN, những cải tiến kĩ thuật của phong trào này đã để lại dấu ấn, nhờ đó việc xây dựng chung cư được nhanh và rẻ. Nó đã tạo ra rất nhiều tòa nhà đẹp, thậm chí những kiệt tác kiến trúc, và cũng đẻ ra không ít những chuồng thỏ gớm ghiếc, và rất nhiều tòa nhà bất nhân, không ra cái gì. Những thành tựu về hội họa và điêu khắc hiện đại chủ nghĩa sau chiến tranh thật ít so với thời kì trước, và nói chung, thua xa về giá trị: chỉ việc so sánh nghệ thuật Paris thập niên 1950 với thập niên 1920 là thấy rõ điều đó. Tác phẩm những năm 1950 chủ yếu là một lô những cái gì tuyệt vọng, trong đó tác giả tìm cách để lại một “dấu ấn” cá nhân để ai cũng nhận ra ngay; một chuỗi dài những tuyên ngôn tuyệt vọng hay từ nhiệm, đối diện với một dòng thác lũ phi – nghệ thuật làm chìm ngập người nghệ sĩ kiểu cũ (nghệ thuật pop, nghệ thuật thô của Dubuffet v.v…; sự đồng hóa những nét vẽ nguệch ngoạc với những mẩu những cục loạn xạ, hay những động tác nhằm quy giản thứ nghệ thuật được sản xuất để người ta mua làm của đầu tư hay cho người sưu tập những trò vô lí, thí dụ như kí tên lên chồng gạch hay cục đất (“nghệ thuật tối giản”) hay tạo ra một cái gì không tồn lại lâu để có thể trở thành hàng hóa (“nghệ thuật trình diễn”).

Từ những hàng ngũ tiền phong ấy, toát ra mùi của cái chết gần kề. Tương lai không thuộc về họ nữa, dầu cho cũng không biết nó thuộc về ai nữa. Hơn bao giờ hết, họ biết mình đang ở bên lề. So với cuộc cách mạng thực sự về cảm nhận và biểu diễn thực hiện thông qua công nghệ học bởi những người “biết làm ra tiền”, những đổi mới về hình thức của những nghệ sĩ lãng du trong các xưởng hội họa và điêu khắc vẫn chỉ là những trò chơi trẻ con. Khi họa sĩ vị lai bắt chước vận tốc trên tấm vải, thì thấm vào đâu so với vận tốc thực sự, thậm chí so với cả sự xếp đặt với camera gắn vào bậc lên xuống xe lửa, điều mà bất cứ ai cũng có thể làm được ? Những cuộc hòa nhạc thể nghiệm âm thanh điện tử với những nhạc phẩm hiện đại chủ nghĩa, mà những ông bầu nghệ thuật thừa biết là vé sẽ bán ế, làm sao đọ sức với nhạc rock có khả năng biến âm thanh điện tử ra bạc triệu ? Nếu như tất cả các bộ môn “nghệ thuật lớn” còn bị giam cầm trong những ghetto, thì các nhóm tiền phong sao không hiểu rằng họ chỗ đứng của họ chỉ là một góc nhỏ, ngày càng nhỏ, trong ghetto ấy, như người ta thấy rất rõ khi so sánh số đĩa nhạc bán được của Chopin và Schönberg ? Với sự bành trướng của pop art, thì nghệ thuật trừu tượng, thành trì kiên cố của chủ nghĩa hiện đại trong nghệ thuật tạo hình, cũng đã mất ưu thế. Một lần nữa, tượng hình đã tìm lại vị thế chính đáng của nó.

Thế là chủ nghĩa “hậu hiện đại” đã công kích cả những phong cách được thừa nhận cũng như những phong cách lỗi thời, hay đúng hơn, nó công kích những cách thể hiện trong các hoạt động như xây dựng và công trình công cộng, công kích những sản phẩm thủ công đã mất đi tiện ích, thí dụ như những bức tranh đặt trên giá mà người ta bán lẻ từng cái. Sẽ sai lầm nếu cho rằng đó chủ yếu là một trào lưu nội bộ trong nghệ thuật, giống như sự phát triển của các xu hướng tiền phong trước đây. Thật ra, chúng ta đều biết rằng từ “chủ nghĩa hậu hiện đại” đã lan tràn sang đủ thứ lãnh vực chẳng dính dáng gì tới nghệ thuật. Trong những năm 1990, tự nhận là “hậu hiện đại” nào là những nhà triết học, xã hội học, nhân học, sử học và những người thuộc về những ngành trước đó không bao giờ lại vay mượn từ ngữ của nghệ thuật tiền phong, ngay cả trong trường hợp những ngành này có sự gắn kết với nghệ thuật. Phê bình văn học đương nhiên đã hăng hái lao vào. Và thế là đủ thứ mốt “hậu hiện đại” mà giới trí thức Pháp giương cao ngọn cờ dưới nhiều danh hiệu (“giải kiến tạo”, “hậu cấu trúc luận”, v.v…) đã mở đường thâm nhập khoa văn học của những trường đại học Mỹ, rồi lấn sang lãnh vực văn học cổ điển và khoa học xã hội.

Mẫu số chung của các “chủ nghĩa hậu hiện đại” đó là hết sức hoài nghi sự hiện hữu của thực tại khách quan, hoài nghi khả năng cùng tiếp cận bằng những phương tiện thuần lí. Xu hướng chung của họ là chủ nghĩa tương đối triệt để. Tất cả đều phản đối bản chất một thế giới dựa trên những tiền đề trái ngược nhau, nghĩa là một thế giới được khoa học và kĩ thuật (ứng dụng của khoa học) thay đổi, và hệ tư tưởng về tiến bộ phản ánh thế giới đó. Ở chương sau, chúng ta sẽ trở lại sự phát triển của mâu thuẫn đó, một mâu thuẫn khá lạ lùng nhưng không bất ngờ cho lắm. Trong lãnh vực hẹp hơn của các nghệ thuật lớn, mâu thuẫn này không có gì cực đoan vì, như ta đã thấy (Age of Empire, ch. 9), các trường phái tiền phong hiện đại chủ nghĩa đẩy lùi xa, gần như tới vô cực, các giới hạn của tất cả những gì tự xưng là “nghệ thuật” (ít nhất, họ đã tung ra những sản phẩm mang thương hiệu đó để bán, cho thuê hoặc nhường lại theo đủ cách, và bao giờ cũng mang lại lợi tức cho tác giả). Nguồn gốc phát sinh “chủ nghĩa hậu hiện đại” xem ra là khoảng cách thế hệ, giữa những người dị ứng với những gì mà họ cho là phù phiếm hư vô chủ nghĩa trong cái mốt mới, và những người cho rằng coi nghệ thuật là “chuyện nghiêm chỉnh” chẳng qua chỉ là tàn dư của một quá khứ lỗi thời. Họ còn cãi lí, tại sao lại chê trách “cái đống rác của nền văn minh… được ngụy trang dưới lớp plastic” đã gây nên sự phẫn nộ của nhà triết học xã hội Jürgen Habermas, tiền đồn cuối cùng của Trường phái triết học Frankfurt nổi tiếng (Hugues, 1988, tr. 146).

Như vậy là “chủ nghĩa hậu hiện đại” không chỉ quanh quẩn trong nghệ thuật. Nhưng sở dĩ cụm từ nảy sinh từ sân khấu nghệ thuật, có lẽ điều đó có lí do của nó. Bản chất của nghệ thuật tiền phong là đi tìm những phương cách biểu hiện cái gì mà ngôn ngữ quá khứ không nói lên được: hiện thực của thế kỉ XX. Đó là một trong hai chi nhánh của giấc mơ lớn mà thế kỉ ấp ủ, chi nhánh kia là tìm kiếm cách cải tạo hiện thực ấy một cách triệt để. Cả hai đều có tính chất cách mạng, hiểu theo hai nghĩa khác nhau, nhưng đối tượng của cả hai là thế giới này. Hai nhánh ấy trùng hợp nhau – ở một mức độ nhất định – trong những năm 1880 và 1890, rồi lại trùng hợp từ 1914 đến khi chủ nghĩa phát-xít thất bại, thời kì mà những tài năng sáng tạo thường rất cách mạng, hay ít nhất cũng cấp tiến, theo cả hai ngữ nghĩa – thường là thuộc phái tả, nhưng không phải người nào cũng thế, có khi thậm chí rất xa. Rốt cuộc cả hai đều thất bại, mặc dầu cả hai đã làm thay đổi thế giới một cách sâu sắc đến đỗi khó tưởng tượng là dấu ấn của chúng sẽ phai mờ.

Với khoảng lùi về thời gian, có thể thấy dự án cách mạng tiền phong chỉ có thể thất bại, phần vì tính chất võ đoán của nó về mặt trí thức, phần vì bản chất phương thức sản xuất của nghệ thuật sáng tạo trong lòng xã hội tư sản liberal. Bao nhiêu tuyên ngôn trong đó các nghệ sĩ tiền phong khẳng định ý đồ trong suốt 100 năm qua, hầu hết đều thiếu nhất quán giữa cứu cánh và phương tiện, mục tiêu và những phương pháp để đạt mục tiêu. Cái mới này hay cái mới kia không tất yếu xuất phát từ sự từ khước cái cũ. Âm nhạc cố tình tránh chủ âm không nhất thiết phải là âm nhạc chuỗi của Schönberg (dựa trên sự giao hoán 12 nốt nhạc của gam phi-chủ-âm; và âm nhạc của Schönberg cũng không nhất thiết là cơ sở duy nhất của âm nhạc chuỗi, cũng như âm nhạc chuỗi không nhất thiết phải là phi chủ âm. Chủ nghĩa lập thể trong hội họa, dù hấp dẫn tới đâu chăng nữa, cũng chẳng hề có cơ sở lí luận biện minh cho nó. Bản thân quyết định từ bỏ những phương thức và quy tắc truyền thống và sử dụng những phương thức khác, đặt ra những quy tắc mới, thực ra cũng võ đoán như là sự chọn lựa cái nào là mới. Tương đương với “chủ nghĩa hiện đại” trong cờ vua là trường phái “siêu hiện đại” của những năm 1920 (Réti, Grünfeld, Nimzowitsch v.v…), họ không chủ trương thay đổi quy tắc chơi, như có người đã đề xướng. Họ chỉ phản ứng lại những quy ước (trường phái “cổ điển” của Tarrasch) bằng cách khai thác những nghịch lí – khai cuộc không theo quy ước (“sau 1, P-K4, bên trắng lâm vào thế bí”) rồi quan sát trung tâm mà không chiếm vị trí này. Trong thực tiễn, phần đông các nhà văn, và có lẽ các thơ nữa, cũng làm tương tự như thế. Họ tiếp tục chấp nhận các quy tắc truyền thống, chẳng hạn như vần và vận luật, chừng nào họ thấy còn thích hợp và khi cần thì họ đoạn tuyệt với những quy ước. Kafka không hề kém “hiện đại” so với Joyce chỉ vì văn của Kafka không phiêu lưu bằng văn của Joyce. Hơn nữa, khi phong cách hiện đại chủ nghĩa đưa ra một biện minh trí thức, chẳng hạn khi nó tự nhận là thể hiện thời đại máy móc và (về sau này) máy tính điện tử, mối liên hệ thực ra chỉ có tính cách hoán dụ. Dầu sao chăng nữa, những nỗ lực nhằm đồng hóa “tác phẩm nghệ thuật với thời đại của sự mô phỏng được cơ khí hóa” (Benjamin, 1991) và mô hình cũ của người sáng tạo cá thể chỉ biết đến cảm hứng cá nhân, những nỗ lực ấy tất nhiên phải thất bại. Từ nay trở đi, sáng tạo chủ yếu là một lao động hợp tác hơn là cá thể, một công việc kĩ thuật hơn là tay chân. Vào những năm 1990, một số nhà phê bình điện ảnh trẻ ở Pháp lập ra một lí thuyết về phim ảnh, coi phim là tác phẩm sáng tạo của một cá thể, là đạo diễn, trước hết là căn cứ vào đam mê của họ đối với những phim Hollywood loại B của những năm 1930 và 1940. Đó là một điều vô lí bởi vì hợp tác phối hợp và phân công vốn là và vẫn là bản chất hoạt động của những người mà nghề nghiệp là lôi kéo đông đảo người ngồi xem trước màn ảnh công cộng hay tư nhân, hay là sản xuất ra thường kì những sản phẩm tiêu thụ tinh thần như báo ngày, tạp chí. Những nhân tài dấn thân vào những hình thái đặc trưng của sự sáng tác trong thế kỉ XX, chủ yếu là những sản phẩm hướng vào thị trường đại chúng, hay những phụ phẩm của thị trường này, chẳng có gì thua kém các nhân tài của mô hình tư sản cổ điển thế kỉ XIX, cho dù vai trò đơn độc của nghệ sĩ cổ điển không còn trong tầm tay họ nữa. Sợi dây liên hệ trực tiếp duy nhất đối với tiền bối của họ nằm trong khu vực hạn chế của “đại nghệ thuật” cổ điển (cũng vẫn là một công tác tập thể): sân khấu. Nếu Akira Kurosawa (1910-1998), Luchino Visconti (1906-1976) hay Sergei Eisenstein (1898-1948) – đó là chỉ kể tên tuổi của ba nghệ sĩ lớn được mọi người thừa nhận của thế kỉ, cả ba người đều đã kinh qua sân khấu kịch – muốn sáng tạo theo kiểu Flaubert, Courbet hay Dickens, thì chắc chắn không ai trong họ lại có thể đi xa được.

Tuy nhiên, đúng như Walter Benjamin nhận xét, tính chất “lặp lại được bằng kĩ thuật” đã làm thay đổi, không những cách vận hành của sự sáng tạo – làm cho điện ảnh và những sản phẩm phái sinh của nó (truyền hình, video) trở thành nghệ thuật trung tâm của thế kỉ – mà cả cách thức con người cảm nhận hiện thực và tiếp nhận tác phẩm sáng tạo. Sự cảm nhận và tiếp nhận ấy không còn thông qua những lời cầu nguyện hay hành vi tôn thờ “thế tục” (như ở viện bảo tàng, gallery, triển lãm, phòng hòa nhạc hay nhà hát đặc trưng của nền văn minh tư sản thế kỉ XIX, đã trở thành những giáo đường). Thành lũy cuối cùng của hình thái tiêu thụ nghệ thuật này bây giờ là du lịch (nhờ du lịch mà ngày nay những cơ sở kể trên đầy du khách nước ngoài hơn là người bản địa) và giáo dục. Công chúng đã trải qua nghiệm sinh này đông đảo hơn bao giờ hết, nhưng ngay những người đã phải chen chúc vật vã mới được trông thấy Mùa Xuân ở viện bảo tàng Florence để im lặng thành kính, hay những người đã xúc động khi đọc những tác phẩm của Shakespeare có ghi trong chương trình ở trường học, thì hàng ngày họ thường sống trong một vũ trụ nhận thức đa tạp khác. Đó là thế giới của những ấn tượng giác quan, thậm chí những ý tưởng kích động đến từ nhiều hướng – pha trộn những tiêu đề và hình ảnh, văn bản và khẩu hiệu quảng cáo trong tờ báo, âm thanh phát ra từ máy nghe đeo tai trong khi người ta lướt đọc trang chữ, và cả sự chồng ép hình ảnh, giọng nói, chữ in và âm thanh –, tất cả được hấp thụ một cách thường là ngoại vi, trừ phi, trong một chốc lát, người ta tập trung chú ý vào một điểm cụ thể. Từ lâu, đó là nếp sống của người dân thành thị khi họ ở ngoài đường phố, là cung cách vận hành của hội chợ giải trí và gánh xiếc, quen thuộc đối với nghệ sĩ và giới phê bình từ thời lãng mạn. Cái mới là bây giờ công nghệ đã làm cho nghệ thuật tràn ngập trong cuộc sống thường ngày, trong đời sống riêng tư cũng như đời sống công cộng. Chưa bao giờ khó như bây giờ nếu người ta muốn tránh khỏi nghiệm sinh mỹ thuật. “Tác phẩm nghệ thuật” biến mất trong dòng lũ câu chữ, âm thanh và hình ảnh, trong môi trường hoàn vũ của cái mà xưa kia người ta gọi chung dưới cái tên nghệ thuật.

Còn có thể gọi tên như vậy nữa không ? Những người quan tâm còn có thể nhận dạng được những tác phẩm vĩ đại và bền vững với thời gian, cho dù tại các nước phát triển, những tác phẩm do một cá nhân tạo ra và chỉ cá nhân đó mới phân biệt được ngày càng trở nên những biệt lệ ngoài lề. Và tương tự như thế, ngoại trừ những tòa nhà, những tác phẩm sáng tạo hay những công trình xây dựng không được nhân bản. Còn có thể phán đoán và xếp hạng các tác phẩm theo những tiêu chí đánh giá đã từng chỉ đạo trong thời đỉnh điểm của nền văn minh tư sản ? Có và không. Đo lường hơn kém theo thời gian là một điều vô nghĩa trong vấn đề nghệ thuật: tác phẩm nghệ thuật không thể có giá trị hơn chỉ vì nó cổ hơn, như người ta đã có thể nghĩ như vậy trong thời Phục hưng, hay chỉ vì nó mới hơn, như các phái tiền phong đã khẳng định. Tiêu chuẩn này càng vô lí hơn nữa vào cuối thế kỉ XX này, khi nó lại nhào trộn với lợi ích kinh tế của các công nghiệp tiêu dùng, mà lợi nhuận sinh sôi từ sự thay đổi nhanh chóng các mốt thời thượng và việc buôn bán đại trà, tức khắc những món hàng mà người mua sử dụng ráo riết nhưng trong một thời gian ngắn ngủi.

Mặt khác, vẫn còn có thể và cần thiết phải phân biệt cái nghiêm chỉnh với cái tầm phào, cái hay với cái dở, cái chuyên nghiệp và cái nghiệp dư trong nghệ thuật, càng cần hơn hơn khi một số bộ phận liên quan từ chối không chịu phân biệt như vậy, viện cớ rằng thước đo duy nhất của giá trị là doanh số bán hàng, rằng phân biệt như vậy là “thượng lưu chủ nghĩa”, rằng không thể nào phân biệt một cách khách quan được, như chủ trương của trường phái hậu hiện đại. Sự thật là chỉ có các nhà tư tưởng và những người bán hàng mới công khai bảo vệ quan điểm ấy, còn trong cõi riêng tư, phần đông họ rất biết phân biệt hay dở. Năm 1991, một doanh nhân kim hoàn người Anh, làm ăn rất phát đạt nhờ sản xuất nữ (và nam) trang cho thị trường đại chúng, trong một cuộc họp doanh nhân, đã gây ra scandal khi ông tuyên bố là làm giàu nhờ bán hàng rởm cho những người không biết thưởng thức cái đẹp. Ông ta khác các nhà lí thuyết của chủ nghĩa hậu hiện đại ở chỗ ông hiểu rằng phán đoán hay dở là bộ phận của cuộc sống.

Vẫn biết còn có khả năng phán đoán như thế, nhưng chúng có còn thích đáng trong một thế giới mà, đối với số đông người dân đô thị, lĩnh vực cuộc sống và nghệ thuật, thế giới nội tâm và thế giới cảm ứng từ bên ngoài, lãnh vực làm việc và lĩnh vực giải trí, càng ngày càng khó phân biệt ? Hay chính xác hơn, chúng có còn thích đáng ở ngoài khuôn viên trường học và các viện hàn lâm, nơi ẩn trú cuối cùng của phần lớn các nghệ thuật cổ điển ? Câu hỏi rất khó trả lời, bởi vì tìm cách trả lời, thậm chí cả việc nêu ra câu hỏi, đều giả định là có sự đồng ý về đối tượng câu hỏi. Không có gì dễ hơn là viết về lịch sử nhạc jazz hay bàn luận về thành tựu của jazz bằng những từ ngữ tương tự như khi nói về âm nhạc cổ điển, miễn là nhận thức được sự khác biệt rất lớn về môi trường xã hội, công chúng và cơ cấu kinh tế của hình thái nghệ thuật này. Louis Armstrong hay Charlie Parker đã mang lại gì cho nhạc jazz, họ hơn những người đương thời ở chỗ nào, đó là những điều rất rõ ràng, hay có thể làm rõ. Trái lại, đối với người nào mà cuộc đời không hòa trộn với một thứ âm nhạc nào đó, thì dường như rất khó phân biệt nhóm rock này với nhóm rock nọ trong dòng lũ âm thanh đã tràn qua thung lũng âm nhạc trong 40 năm vừa qua. Ít nhất cho đến giờ phút mà tôi viết những dòng này, Billy Holiday vẫn còn giao lưu được với thính giả của mình, nhiều năm sau ngày ông từ trần. Còn những ai không cùng thời với Rolling Stones, liệu có thể chia sẻ nhiệt tình mà nhóm này đã dấy lên giữa những năm 1960 ? Điều này còn mờ tối chừng nào ta chưa trả lời được câu hỏi này nữa: trong chừng mực nào, ngày nay sự say mê đối với một âm thanh hay hình ảnh nhất định dựa trên sự liên tưởng: không phải vì bài hát này hay, mà vì “đó là bài hát của chúng tôi” ? Không biết được. Vai trò, thậm chí sự trường tồn trong thế kỉ XXI của nghệ thuật, còn ở trong bóng tối chừng nào chúng ta chưa trả lời được câu hỏi ấy.

Vai trò của khoa học thì không như thế.


[1] Tuy nhiên, việc nhân bản cũng hết sức khó khăn, không có công nghệ nào khác hơn là máy chữ và giấy than. Vì lí do chính trị, trước thời perestroika, thế giới cộng sản không dùng máy photocopy.

[2] Thí dụ như The Untouchables (Những kẻ bất khả xâm phạm) (1987) của Brian de Palma, một cuốn phim “săn bắn cướp” thời Al Capone ở thành phố Chicago (thực chất là nhại lại thể loại phim này), lại “trích dẫn” nguyên si cả một trường đoạn trong phim Chiến hạm Potemkin của Eisenstein, mà chỉ những ai đã xem phim này mới nhận ra cảnh chiếc xe nôi trẻ em lao xuống những bậc thang Odessa.

[3] Prokofiev sáng tác 7 bản giao hưởng, Chostakovich 15, ngay Stawinsky cũng viết 3 bản: cả ba đều được sáng tác, hay ít nhất được thai nghén, trong nửa đầu thế kỉ (chú thích của dịch giả bản tiếng Pháp).

[4] Một nhà xã hội học xuất sắc người Pháp đã phân tích việc sử dụng văn hóa như một chỉ dấu về giai cấp trong cuốn sách La Distinction (Bourdieu, 1979).

[5] Tên một một nhà chế tạo đồ đạc bằng gỗ mun, thế kỉ XVIII ở Anh. Phong cách Chippendale là phong cách xây dựng với những đường nét thanh nhã, thường được trang điểm thêm theo kiểu rococo (chú thích của dịch giả bản tiếng Pháp).

Trả lời

Điền thông tin vào ô dưới đây hoặc nhấn vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất /  Thay đổi )

Google photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google Đăng xuất /  Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất /  Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất /  Thay đổi )

Connecting to %s