Lịch Sử Nghệ Thuật- Phần 15

Jesse Bryant Wilder

Trần Quang Nghĩa dịch

Chương 23

Thấy Mà Chẳng Hiểu: Từ Nghệ Thuật Phi Vật Thể đến Biểu Hiện trừu tượng

Trong Chương Này

Khảo sát phái tiên phong Nga
Thăm dò phái Dada, Siêu thực, và cõi vô thức
Xem xét kiến trúc Tân kỳ
Xếp loại trường phái Biểu hiện Trừu tượng

Bước vào thế kỷ 20, máy ảnh đã ghi lại thế giới vật thể qua ống kính. Một phần để tạo đối trọng với máy ảnh và một phần để khám phá những tầm nhìn mới về hiện thực lấy cảm hứng từ Thời Đại Máy Móc, từ thuyết tương đối của Einstein, từ khám phá của Freud và Jung về cõi vô thức, nhiều nghệ sĩ quay sang nghệ thuật phi vật thể, trừu tượng, và chủ nghĩa Siêu thực, tạo ra một ngôn ngữ thị giác mới để diễn tả những phức tạp của thế giới hiện đại.

Trong chương này, tôi sẽ giới thiệu đầy đủ cho bạn những điều cơ bản về ngôn ngữ này. Tôi khảo sát các phong trào Tối cao, Kiến tạo, De Stijl, Dada, và Siêu thực ở Nga, Hà lan, và Pháp. Sau đó tôi đề cập đến ngôn ngữ kiến trúc tân kỳ của Frank Lloyd Wright, Walter Gropius và Bauhaus, và Le Corbusier. Cuối cùng, tôi xem xét phong trào Biểu hiện trừu tượng, phong trào nghệ thuật đầu tiên phát động tại Hoa Kỳ và gặt hái được chú ý của giới nghệ thuật quốc tế.

Trường Phái Tối Cao: Sự Tái Tạo Không Gian của

Kazimir Malevich’s

Chủ nghĩa Tối cao có nghĩa là “sự tối cao của cảm giác thuần khiết trong nghệ thuật.” Vậy cái gì là “cảm giác thuần khiết” trong nghệ thuật ? Hãy cố tưởng tượng một căn phòng không trọng lực thuộc tâm trí trong đó những cảm xúc của bạn lơ lững chung quanh không bám víu với vật gì trên trái đất. Nếu bạn không thể tưởng tượng ra điều ấy, thế thì hãy tìm một bức tranh Tối cao của Kazimir Malevich (1878-1935) và xem những hình ảnh của ông ta sẽ dẫn bạn tới đâu.

Những ý tưởng của Malevich về nghệ thuật có tính cách mạng như, vâng, như Cách mạng Nga. Hai năm trước khi xảy ra Cách Mạng Nga, ông sáng lập trường phái Tối cao, mà ông tin sẽ vượt qua tất cả những loại hình hội họa khác. Trong tuyên ngôn 1915 của ông Từ Lập thể và tương lai đến Tối cao, ông nói, “tất cả hội họa trước và gần đây trước khi có Tối cao . . . đã bị lệ thuộc vào những hình thể của tự nhiên và đang đợi để được giải phóng, để được cất lên tiếng nói riêng của mình.“ Ông tin rằng những hình thể hình học được sắp xếp theo kiểu dạng mà không phản ánh thế giới tự nhiên có thể giao tiếp được với cảm giác thuần khiết __ như một món đồ chơi trừu tượng treo phía trên nôi một đứa bé sẽ làm nó dịu êm và chú tâm khi nó bị căng thẳng. Đối với Malevich, cảm giác thuần túy nắm bắt lại cái nhìn đầu tiên về thế giới của một hài nhi; nó không có ký ức trói buộc nó, không có định kiến.

Malevich khởi đầu là một hoạ sĩ Ấn tượng rồi chuyển sang Lập thể, Nhưng không có trường phái nào thỏa mãn mục tiêu tinh thần của ông. Ông nói rằng Lập thể, mặc dù có vẻ trừu tượng, vẫn còn bắt rễ vào thực tại vật lý và “không chuyển tải ngay cả một gợi ý xa xôi về sự hiện diện của không gian phổ quát.” (Theo Malevich, không gian phổ quát có nghĩa cả không gian tinh thần lẫn không gian bên ngoài.) Ông nói rằng chủ nghĩa Tối cao “không độc quyển thuộc về trái đất . . . thật ra, trong con người . . . tồn tại một nỗ lực tiến ra không gian, một khao khát “bay lên mặt đất.”) Malevich cố gắng nắm bắt nổi khao khát này lên mặt toan.

Nghĩ về hội họa truyền thống là hội họa thống trị bởi khái niệm thông thường của con người về không gian, bao gồm sức hút của trái đất. Con người không lơ lững hay bay quanh trên những khung vẽ có tính tự nhiên của Courbet (xem Chương 18) hoặc trong những cảnh quán cà phê của Renoir (xem Chương 19). Những nhân vật và vật thể này đều chạm đất. Nếu bạn lật ngược bức tranh quán cà phê của Renoir, bức tranh chẳng còn giá trị gì nữa.

Ngược lại, bạn có thể lật ngược bức tranh của Malevich theo bất cứ chiều nào thì nó cũng hiệu quả như vậy. Tương tự, trong không gian bên ngoài, không có gì là trên hay dưới. Mặt trăng thực sự không ở phía trên Trái đất, nó quay quanh Trái đất. Malevich giả lập hiệu quả này trong nghệ thuật của mình.

Từ vựng của thứ ngôn ngữ hình ảnh mới của Malevich chủ yếu gồm những hình vuông và hình chữ nhật, mà ông xem là độc lập với sự liên kết thường nhật. Ông nói, “Hình vuông là một hài nhi cao quý và sống động, là bước đầu tiên của sáng tạo thuần khiết trong nghệ thuật.”

Malevich không chỉ muốn sáng chế lại không gian hình ảnh; mục tiêu của ông là sáng chế lại thế giới (như các nhà cách mạng Nga). Ông viết, “Chủ nghĩa Tối cao là sự bắt đầu của một nên văn minh mới.” Để giúp mình xây dựng thế giới sinh động này, ông thành lập nhóm Tối cao, bao gồm các hoạ sĩ Rozanova, Ekster, Popova và những người khác. Các bức họa hình vuông của ông được xem là những cầu nối trực giác đến một thực tại cao hơn, cũng như là những minh họa của nó. Trong Hình Vuông Đỏ: Hiện thực của hoạ sĩ về một Bà Nông dân theo Hai Kích Thước của Malevich (xem hình dưới), không có dấu vết của phụ nữ làm nông nào. Tất cả bạn thấy được là một hình vuông đỏ, hơi méo, trên một hậu cảnh trắng. Thế là thế nào?

Đối với Malevich, màu sắc có những ý nghĩa riêng. Trắng có nghĩa là chuyển động, đen gợi đến tiềm năng vô tận, và đỏ là cách mạng. Có lẽ Malevich tiên đoán là Cách mạng Nga sẽ giải phóng tầng lớp nông dân khỏi chế độ đã kềm hãm họ hàng thế kỷ. Trước khi ông sáng chế chủ nghĩa Tối cao, ông thường vẽ nông dân làm lụng trên cánh đồng. Trong Hình Vuông Đỏ, ông vẽ tinh thần của người phụ nữ làm nông trong một không gian cách mạng __ một hình vuông đỏ __ thoát khỏi trọng lực. Sự kiện ông gọi tác phẩm là “”hiện thực của hoạ sĩ“ chỉ ra rằng ông đã vẽ một hiện thực mới.

Trong một trong những bố cục chi tiết hơn, Họa Phẩm tính Tối Cao (xem hình dưới), 1915, những hình chữ nhật, những đường thẳng, tứ giác, và hình vuông được treo lơ lững trong không gian tự do. Những hình dạng không liên hệ với cuộc sống bình thường, nhưng chúng có mối liên hệ với nhau: Những hình thể và màu sắc được lặp lại và các kiểu dạng thay đổi. Những đoạn đen nhỏ và hộp trong góc trái bên dưới hình như bắn ra ngoài hoặc vào trong kiểu dạng của những hình chữ nhật lớn phía trên nó. Đường chéo xanh lá chia bức tranh thành hai vùng. Mỗi bên có sức nặng riêng, và sự mất cân bằng này tạo ra chuyển động như thể các vật thể đang rơi, đang bay,hay đang xoay tròn __ như một món đồ chơi của bé trong một căn phòng không trọng lực.

Bên dưới là bức chân dung tự họa của ông.

Trường Phái Kiến Tạo: Phô Trương Bộ Xương của Bạn

Phái Kiến tạo, một phong trào nghệ thuật tiên phong Nga khác, bắt đầu hai năm trước phong trào Tối cao. Những hoạ sĩ Kiến tạo tin rằng nghệ thuật phải hữu dụng, không chỉ để treo trên tường. Các nhà lãnh đạo phái Kiến tạo là Tatlin (1885-1953), ElLissitzky (1890-1941), Naum Gabo (1890-1977), và Aleksander Rodchenko (1891-1941).

Như Malevich và phái Lập thể, các nhà Kiến tạo lột bỏ những thừa thãi của nghệ thuật, nhưng với những lý do khác nhau. Không phải những cái thừa thãi che dấu hiện thực (mặc dù điều đó quan trọng đối với một số hoạ sĩ Kiến tạo) nhưng chúng cản trở con đường đến những mối quan tâm thực tiễn. Nhà văn Mỹ Max Eastman nói rằng để một vật thể được coi là nghệ thuật, nó phải thật đẹp để người ta không muốn sử dụng nó __ như một bình rượu Hy lạp chỉ được người ta trưng bày chứ không hề dùng để uống. Phái Kiến tạo có ý kiến ngược lại: Nghệ thuật phải hữu dụng, và những đường ren thẫm mỹ phải bị loại bỏ vì chúng cản trở sự sử dụng. Hơn nữa, họ tin rằng nghệ thuật phải giúp cải cách xã hội theo đường hướng Mác xít. Mặc dù sự khác biệt của chúng với các phong trào nghệ thuật khác, các nghệ sĩ Kiến tạo vay mượn thoải mái phái Lập thể, Tương lai (xem Chương 22), và Tối cao. Các bức họa của Lissitzky, trông như những thiết kế kiến trúc tương lai, cho thấy ảnh hưởng của Malevich, mà ông từng làm việc chung tại Trường Mỹ Thuật Vitebsk (xem tác phẩm Proun 99 bên dưới). Lissitzky gọi tên tác phẩm của mình là “Prouns”, được ông định nghĩa là “những trạm biến đổi từ kiến trúc đến hội họa.” nghệ thuật của ông kết nối thực tiễn và trừu tượng.

Mục tiêu của hầu hết hoạ sĩ Kiến tạo là mang nghệ thuật đến với quần chúng, trong xuưởng máy và trên nông trường tập thể. Triết lý nghệ thuật vị nhân sinh chẳng bao lâu đưa Rodchenlo từ bỏ “hội họa cao cấp” (cho dù ông cũng là một hoạ sĩ tài năng, chịu ảnh hưởng lớn của Malevich) để tập trung vào tranh cổ động, thiết kế sân khấu, và nhiếp ảnh __ loại hình nghệ thuật có thể đến với công nhân hàng ngày. Ông sử dụng màu sắc bắt mắt mà số đông ưa thích, những hình thể Tối cao, và những kiểu chữ viết gây choáng ngợp, cốt tạo ấn tượng tâm lý cho người xem. Các ảnh chụp của ông cũng gây choáng không kém, điển hình chụp từ những góc độ chéo nghiêng bắt người xem phải điểu chỉnh góc nhìn của mình và suy nghĩ. Trong bình minh của cách mạng, suy nghĩ là điều phổ biến ở Nga. Nhưng vào năm 1921, khi Lenin phát động Chính sách Kinh tế Mới, các nghệ sĩ không còn được đối xử như những nhân viên hành chính mà như những cán bộ mà tư tưởng được kiểm soát chặc chẽ. Naum Gabo(1890-1977) bôn tẩu đến phương Tây, mang những ý tưởng Kiến tạo đến Đức, Pháp, Anh, và sau đó Mỹ.

Các nhà kiến trúc Kiến tạo như Tatlin ca tụng Thời đại Máy móc, một phần, bằng cách phơi bày khung sườn cấu trúc mà họ thiết kế. Họ muốn các kiến trúc của mình trông giống như máy móc __ nói cách khác, như tháp Effel, không có xi măng để che dấu xương khung của tòa nhà. Điển hình thì các tòa nhà phái Kiến tạo trông như đồ chơi ráp hình của trẻ con __ nhưng tỉ mỉ hơn và nghệ thuật hơn, thường sử dụng các sắp xếp hình học do phái Tối cao tạo cảm hứng. Các thiết kế kiến trúc của Tatlin là phần kéo dài của nghệ thuật cắt dán hay xây dựng 3D trước đây của ông, chịu ảnh hưởng của nghệ thuật cắt dán Lập thể của Picasso (xem Chương 22). Trong các công trình của mình ông coi không gian dương và âm là những thành phần quan trọng như nhau __ không gian trống rỗng giữa các phần của cấu trúc cũng cốt yếu đối với công trình xây dựng như những phần có kết cấu. Sau rốt, những công trình của ông được dự tính có bốn kích thước, gồm cả chuyển động lẫn thời gian.

Tháp của Tatlin

Tòa nhà Kiến tạo có ảnh hưởng nhất là Đài Tưởng Niệm Đệ Tam Quốc Tế, cũng gọi là Tháp Tatlin, vì do Tatlin thiết kế. Tháp được dự định là trung tâm Nga nhằm xiển dương chủ nghĩa Cộng sản toàn cầu, nhưng chính quuyền Xô viết không có tiền để xây dựng nó. Kiểu mẫu của công trình đáng kinh ngạc này trông như sự kết hợp giữa tháp Eiffel (bạn có thể thấy bộ khung xương của nó), Tháp Nghiêng Pisa, và một lò xo hay đường xoắc ốc. Thật ra, thiết kế là một đường xoắn ốc kép và trông như một cầu tuột rất đỉnh ở Disneyland.

Tháp gồm ba đơn vị cỡ tòa nhà xoay tròn, mỗi tòa có hình thể Tối cao: một khối lập phương trên nền tòa, rồi một khối nón, và cuối cùng một khối trụ. Mỗi đơn vị được thiết kế sao cho nó quay với tốc độ khác nhau. Khối lập phương (dành cho các kỳ họp của Trung ương Đảng) phải một lần mỗi năm. Khối nón, dành cho cơ quan hành pháp, quay một lần mỗi tháng. Phòng hình trụ, được dành cho công tác truyền thông, học tập, và tuyên truyền, quay nhanh nhất, mỗi ngày một lần. Tatlin cũng dự định lắp đặt một máy chiếu khủng bên trong tòa hình nón. Nó sẽ rọi các thông điệp vào bầu trời, lấy mây làm màn hình. Toàn bộ tháp cao một phần tư dặm đâm thẳng táo bạo vào không gian trên kia, nói lên sự tiến bộ không ngừng của cách mạng Cộng sản Quốc tế.

Khiêu vũ giữa thời gian và không gian: Naum Gabo

Như Kandinsky, Mondrian, Malevich, và những người khác, Naum Gabo (1890-1977) tin rằng nghệ thuật sẽ mở ra thế giới tinh thần cho người xem. Đối với Gabo, điêu khắc có thể làm được điều này nếu điêu khắc gia biểu thị thể tích mà không có khối lượng. Nói cách khác, không gian mà một bức tượng chiếm chỗ có thể được gợi ý hoặc tạo ra mà không cần chất đầy không gian bằng bức tượng. Nghĩ về điều này như không gian bóng tối hoặc không gian âm. (Nếu bạn cắt một hình người tuyết ra từ một tờ giấy, cái lỗ có hình người tuyết được gọi là không gian âm hay người tuyết âm) Gabo tin rằng không gian âm có thể được làm tích cực, sống động bằng những thứ chung quanh nó. Phong cách điêu khắc của ông được gọi là nghệ thuật động lực vì nó gợi ra sự chuyển động và do đó sự trôi đi của thời gian. Trong một số trường hợp, ông sử dụng những thành phần chuyển động được trong tác phẩm để tác phẩm điêu khắc của mình thực sự có động lực.

Trong Tuyên ngôn Hiện thực, Gabo viết:

Chúng ta không đo lường tác phẩm của mình bằng thước đo sắc đẹp, chúng ta không cân nó bằng bàn cân mức độ dịu dàng và cảm xúc. Dây dọi trong tay, cái nhìn chính xác như cây thước, tâm trí cứng nhắc như com-pa; chúng ta đang xây dựng tác phẩm của mình như vũ trụ xây dựng . . . . Đó là lý do tại sao khi ta biểu thị vật thể, chúng ta xé đi nhãn hiệu mà người sở hữu chúng đã dán cho chúng, loại bỏ mọi thứ tình cờ và cục bộ, chỉ giữ lại cái tinh túy và cái thường hằng của chúng, nhằm làm nổi bật nhịp điệu của các sức mạnh ẩn nấp bên trong chúng.

Sự tương tác giữa các đường cong trong điêu khắc của Gabo tạo ra một cảm xúc di chuyển năng động chứa đầy năng lượng. Tác phẩm Tượng Đầu Kiến tạo Số 1 (1915) của ông là một tượng phụ nữ bán thân tạo bởi những bề mặt và không gian âm đan lưới nhau. (Vâng, không gian âm là một phần của bố cục!) Bờ vai cong của người đàn bà và chiếc cổ thon dài tạo cảm xúc động lượng khi chúng tương tác với nhau và với những không gian mà chúng cắt ra.

Tượng Đầu Kiến tạo Số 1 (Gabo 1915)

Trong tác phẩm sau của mình, Gabo mang chủ nghĩa động lực này đi xa hơn. Trong Kiến Tạo Qua một Mặt Phẳng (1937), năng lượng hình như nhảy ra khỏi những hình thể cong cắt qua nhau một cách duyên dáng và bọc quanh một hình vuông đen cong, và hình vuông này, đến lượt mình, đóng khung một lỗ hổng tròn (không gian âm). Đối với Gabo, không gian âm là một phòng khiêu vũ hay sân chơi trong đó những đường vạch chéo lướt qua giao nhau và phóng thích năng lượng.

Kiến Tạo Qua một Mặt Phẳng (Gabo 1937),

Như các nhà Kiến tạo, Gabo sử dụng chất liệu của Thời Đại Máy Móc như thép, nhôm, gỗ, kính, nhựa để bắt cầu qua hố chia cách lớn lao giữa nghệ thuật và kỹ nghệ. Tượng Đầu Kiến tạo Số 1 được làm bằng ván ép, và Kiến Tạo Qua một Mặt Phẳng được làm bằng Perspex, một dạng nhựa được chế tạo vào năm 1928 và đem ra sử dụng trên thị trường vào năm 1933.

Mục đích của nghệ thuật, Gabo nói, là “để đồng hành với con người đến mọi nơi mà cuộc sống không mệt mõi vẫy gọi . . . những ngày làm việc và những ngày nghỉ, ở nhà và trên đường , sao cho ngọn lửa cuộc sống không tắt đi trong con người.”

Piet Mondrian và Phong Trào De Stijl

Hoạ sĩ Hà lan Piet Mondrian (1872-1944) khởi đầu là một nhà Biểu hiện. Nhưng sau khi gặp gỡ chủ nghĩa Lập thể Phân tích, ông quay lưng lại với chủ nghĩa Biểu hiện và tự nhiên và phát triển một phong cách phi – mô tả mới mà ông gọi là Tân-Tạo hình. Các tranh trừu tượng của Mondrian không giống thứ gì trong đời thực trừ ra có thể bắt gặp trong các sách hình học. Ông cảm thấy rằng những dạng và màu tự nhiên che giấu thực tại tinh thần rốt ráo vì chúng gợi nhớ đến những liên hệ trần tục khiến làm mờ mịt tinh thần (một quan điểm tương tự Malevich). Chẳng hạn, nếu bạn xem một bức họa Biểu hiện vẽ đường phố Berlin hoặc một bức họa Ấn tượng vẽ quán cà phê Paris, nó có thể kích thích nơi bạn những thèm khát vật chất khác nhau. Mục tiêu của Mondrian là loại bỏ hành lý của những mối liên kết mà màu sắc và hình dạng thường có. Thay vào đó, ông sử dụng những hình dạng đơn giản, thường là hình chữ nhật và hình vuông, và các màu cơ bản có thể tương tác theo cách thức của riêng chúng mà không làm ta nhớ đến con người của cuộc sống bình thường.

Cũng thế, như các người Lập thể, Mondrian phá vỡ thực tại vật chất thành những hình dạng cơ bản, mà ông tin là chúng gần hơn với thực tại bất biến, tối hậu (như đập vỡ thực tại vật chất thành những phân tử). Đây là một lý do khác mà ông chọn các màu cơ bản __ tất cả những màu khác đều được giải quyết bằng đỏ, xanh, và vàng.

Phong trào ông thành lập với Theo van Doesburg được gọi là De Stijl (Tiếng Hà lan là “Phong cách”). Mondrian và những thành viên khác nỗ lực tạo ra những căng thẳng bù trừ, khi Mondrian nói, “qua sự cân bằng của những đối kháng không bằng nhau nhưng tương đương.” Nhiều bức tranh của Mondrian, chẳng hạn, Bố Cục với Mặt Phẳng Xanh Lớn, Đỏ, Đen, Vàng, và Xám (1921, hình dưới trên), trông như một mạng bàn cờ hay bản đồ đường phố với những khu có màu sắc táo bạo. Tác phẩm sau này, Broadway Boogie Woogie (1942-1943, hình dưới), một mạng lưới những hình vuông nhỏ màu vàng, đỏ, trắng, và xanh, trông như bảng điện rối rắm.

Dada Quay Ngược Thế Giới

Dada, nghe như tiếng bập bẹ của bé, là một phong trào nghệ thuật không bao giờ lớn lên. Có lẽ các nghệ sĩ Dada muốn trở về với sân chơi của thời ấu thơ, trong khi thế giới người lớn đang tự hủy diệt mình trong Thế chiến I. Phong trào Dada chuyên chú vào những trò đùa phản-nghệ thuật:

Hòa âm các tiếng ồn
Nghệ thuật châm biếm như bức Mona Lisa của Marcel Duchamp có râu cá chốt
Thi sỹ Hugo Ball, mặc những ống bằng bìa cứng màu xanh, vừa đọc lắp bắp một bài thơ vửa vỗ cánh làm bằng giấy bìa.
Một chân dung ba-cách của Cezanne, Renoir, và Rembrandt, dùng cùng con khỉ để mô tả họ.
Bài nói chuyện nghệ thuật ở New York mà Arthur Craven biến thành một màn thoát y vũ trước một khán giả gồm các bà trong giới thượng lưu (Ông ta bị bắt trước khi có thể lột bỏ quần lót.)

Theo Hans Richter, một trong những thành viên Dada nguyên gốc, phong trào được thiết kế để tạo ra hiểu lầm: ”Dada mời gọi, hay thách thức, thế giới để hiểu lầm nó, và dung dưỡng mỗi loại gây bối rối hay lúng túng.” Nhưng sự gây rối là một sự cố tình:

Sự khiêu khích của chúng tôi . . . chỉ là một phương tiện khuấy động giới trưởng giả nổi cơn thịnh nộ, và qua thịnh nộ đến sự tự tỉnh thức hổ thẹn . . . Dada là một cơn bão lan tràn qua thế giới nghệ thuật như chiến tranh đang làn tràn qua các quốc gia . . . Nó là một sự nỗi loạn nghệ thuật chống lại nghệ thuật.

Đó là một cuộc nổi loạn chống lại mọi thứ hình như đã lót đường cho cuộc chiến. Các thành viên Dada đều trẻ và có lẽ tin tưởng một cách ngây thơ là họ có thể thay đổi thế giới bằng cách chế giễu nó. (Chiến tranh Thế giới I chắc đã chứng tỏ rằng thế giới cần được lay cho thức dậy.) Nhưng sự hồn nhiên của Dada và những trò cười phản-nghệ thuật kịch cỡm cũng giải trí đầu óc. Như một cơn bão, nó giúp gội sạch không khí của những tư tưởng nhầy nhụa, để nhường chỗ cho những ý tưởng mới mẻ.

Dada, nền đất, và quán rượu Voltaire

Khi cơn điên dại nuốt chững thế giới vào chiến tranh, nhiều nghệ sĩ bôn tẩu đến nước Thụy sỹ trung lập. Trong năm 1916, nhà thơ Hugo Ball thuyết phục chủ một quán ba ở Zurich cho ông biến đổi quán ngột ngạt thành một quán rượu văn chương gọi là quán Voltaire. Ball hứa với chủ mình sẽ làm tăng số lượng bia và mồi tiêu thụ. Và ông đã làm được một cách ngoạn mục. Chẳng bao lâu các nghệ sĩ bản xứ và nước ngoài ở Zurich đổ xô đến quán Voltaire, và một tập hợp những người có tư tưởng độc lập được hình thành. Tập hợp đó là Dada.

Trong lần xuất bản đầu tiên của Dada, vào tháng năm 1916, Hugo Ball viết: “Tập san này được dự định trình diện với công chúng những hoạt động và quan tâm của Quán Voltaire, với mục đích duy nhất là kéo sự chú ý, băng qua những rào cản của chiến tranh và chủ nghĩa quốc gia, đến với một số ít tinh thần độc lập sống vì những lý tưởng khác.”

Quán Voltaire là phòng triển lãm tất-cả-trong-một, phòng hòa nhạc, và sân khấu để đọc thơ. Những nhân vật chính trong giai đoạn đầu này của phong trào là Hugo Ball; nhà thơ Lãng mạn Tristan Tzara, người mà sau này trở thành lãnh tụ phái Dada; các hoạ sĩ Max Ernst, Hans Arp, Marcel Janco, và Hans richter; ca sĩ Emmy Hennings; Richard Huelsenbeck, một tay trống, thi sĩ, và nhà văn Đức; và Walter Serner, một nhà văn Đức sẽ chết trong trai tập trung trong Thế chiến II.

Về sau nhiều người gia nhập phong trào hơn, bao gồm Marcel Duchamp, Francis Picabia, Andre Breton, và Man Ray. Một số, như Kurt Schwitters, sống và sáng tạo bên lề Dada nhưng không bao giờ thành thành viên chính thức. Một phiên bản lặng lẽ hơn của phong trào khởi phát hầu như đồng thời ở New York. Sau chiến tranh, Dada lan đến Berlin, Cologne, Hanover, Paris, và Barcelona.

Một số đặc điểm của Dada lấy cảm hứng từ trường phái Tương lai: âm nhạc ồn ào, chối bỏ nghệ thuật đã qua, và loại trộn lẫn (xem Chương 22). Nhưng phái Tương lai có một sứ mạng và một chương trình. Chương trình duy nhất của Dada, theo Richter, “là không có chương trình nào cả. . . và, vào thời điểm đó của lịch sử, nó đúng là điều tạo cho phong trào sức mạnh bùng nổ để mở ra theo mọi hướng.”

Nghệ thuật đã trở thành một kỹ nghệ và, do đó, một chỗ dựa cho hệ thống xã hội đã châm ngòi Thế chiến II. Tính phản-nghệ thuật của Dada đã cố gắng giải phóng nghệ thuật khỏi cái ách của sự thương mại hóa và khỏi những lề luật và giá trị lỗi thời. Mỗi thành viên Dada đều ví như một Oedipus trẻ, sẵn sàng giết những ông cha văn hóa của mình __ hay ít nhất tước vũ khí họ. Ball nói, “Đối với chúng ta nghệ thuật là một cơ hội để phê phán xã hội.” Những cây viết hay cọ vẽ của họ là những vũ khí trong mặt trận chống lại truyền thống. Mặc dù có tư thế phản-nghệ thuật, những bức tranh, bài thơ, và các hành động Dada đều là nghệ thuật, nhưng là thứ nghệ thuật muốn khiêu khích sự thay đổi hơn là ngồi trên bệ đá hay bức tường.

Marcel Duchamp: Cầu tiểu, móc nón, và bánh xe đạp

Khi Marcel Duchamp (1887-1968) chuyển đến New York vào năm 1915 để tránh chiến tranh, ông đã có tên tuổi. Hai năm sau, dân chúng Mỹ đã được giới thiệu bức Khỏa Thân Xuống Thang Số 2 (xem Hình 23-1) trong Triển Lãm Armory đột phá ở New York. Triển Lãm Armory là cuộc trưng bày chính yếu đầu tiên về nghệ thuật Âu châu hiện đại ở Tây Bán cầu. Người dân Mỹ, vốn được nuôi dưỡng theo chủ nghĩa hiện thực, rất choáng khi chiêm ngưỡng những tác phẩm của các nghệ sĩ tiên phong châu Âu vẽ trong 13 năm qua. Nhưng 100,000 người đã đến dự. Sau khi xem qua triển lãm, Tổng thống Theodore Roosevelt tuyên bố, “Thứ này không phải nghệ thuật!” Tác phẩm gây tranh cãi nhiều nhất là “khỏa thân” của Duchamp, mà một phê bình gia đã nói là trông như “một vụ nổ trong một xưởng làm ván ép” _ một mô tả không tệ.

Duchamp, lấy cảm hứng từ mục tiêu của phái Tương lai là minh họa thời gian trôi qua, mô tả một người nữ khỏa thân bước xuống bậc thang trong vài giây. Ông vẽ cô ta từng lớp như phím đàn accordion để cho thấy những giai đoạn liên tiếp của việc bước xuống.

Duchamp, một thành viên của Nhóm Puteaux thuộc Lập thể (xem Chương 22), cắt người phụ nữ ra từng miếng đơn vị Lập thể trông như những mảnh ván ép. Gọi cô ta là “khỏa thân” giống như nói đùa. Khó có thể nói những miếng “ván ép” có mặc quần áo hay không. Đó là cách Duchamp chế nhạo truyền thống vẽ các người nữ khỏa thân. Đó là điều làm dân chúng bị sốc.

Trong mùa hè 1915, Duchamp gặp gỡ bạn và hoạ sĩ đồng hương Francis Picabia ở New York. Một năm sau, Duchamp, Picabia, và nhà nhiếp ảnh Mỹ Man Ray mở đầu phong trào Dada ở New York giờ đã thuần phục hơn từ xưởng ảnh của nhiếp ảnh gia tiền phong Alfred Stieglitz (xem Chương 25). Stieglitz ủng hộ các thành viên Dada và cho in các bài viết của họ trong tạp chí của mình, Ống Kính, mặc dù chính ông không bao giờ trở thành thành viên phái Dada.

Trước khi rời Âu châu, Duchamp bắt đầu tạo ra cái gọi là “làm sẵn” __ một phản kháng gay gắt chống lại nghệ thuật truyền thống. Vật làm sẵn là một vật thể của cuộc sống thường nhật được biến cải thành nghệ thuật bằng ý chí hơn là thủ công của người nghệ sĩ. Duchamp không làm gì với vật làm sẵn hơn là cho chúng tựa đề, chữ ký và ngày tháng; ông đơn giản nói, ”Đây là nghệ thuật,“ và thế là một xẻng xúc tuyết hay một cái móc áo được hóa thành một sản phẩm của viện bảo tàng, hay một cái máng chai lọ được biến thành một tác phẩm điêu khắc.

Trong khi chế giễu khía cạnh ngột ngạt của thế giới nghệ thuật, những vật làm sẵn của Duchamp cũng đưa ra nhiều câu hỏi thú vị về sự khác nhau giữa nghệ thuật và phi nghệ thuật. Những vật làm sẵn của ông gợi ý là nếu bạn lột bỏ chức năng sử dụng của một vật thể, rồi dán lên nó một tựa đề thật kêu (ông gọi xẻng xúc tuyết là “Phía trước cánh tay gãy”), và bày nó trong một cuộc triển lãm, và thế là nó trở thành nghệ thuật. Nói cho cùng, nghệ thuật là về sự nhận thức __ có phải không? Nếu ta nhìn một xuổng xúc tuyết như một đồ vật hữu dụng, chắc chắn chúng ta không bao giờ nhận ra tính thẫm mỹ của nó. Ngược lại, một xuổng xúc tuyết trưng bày trong một triển lãm nghệ thuật vẫn còn nhắc ta nhớ đến công dụng của nó.

Vật làm sẵn đầu tiên của Duchamp là bánh xe đạp được mắc trên một giá bếp. Năm 1917, ông mang một cầu tiểu bằng sứ vào cuộc trưng bày của Hội Các nghệ sĩ Độc Lập và đặt tựa là Đài Phun Nước. Là một thành viên sáng lập của hội, Duchamp hình như đang kiểm tra sức chịu đựng của các đồng nghiệp. Họ tiên phong đến mức nào? Phần lớn các thành viên đều bác bỏ Đài Phun Nước, cho dù cuộc trưng bày không duyệt xét (tất cả tác phẩm đưa vào đều được chấp nhận). Duchamp từ chức ngay lập tức để phản kháng (hoặc có lẽ đây cũng là một trò đùa khác kiểu Dada).

Năm 1920, Duchamp và Man Ray phát hành một ấn bản chuyên đề trong một tạp chí gọi là Dada New York. Không lâu sau đó, Man Ray tuyên bố, “Dada không thể sống ở New York. Tất cả New York đều là Dada, và sẽ không cho phép một kẻ cạnh tranh.” Duchamp hiển nhiên đồng ý. Năm 1923, ông từ bỏ không chỉ Dada, mà còn hội họa nữa. Ông nói ông thích chơi cờ hơn (một trò chơi mà ông có biệt tài).

Hans Arp: Trong và ngoài Dadaland

Hans Arp (1886-1966) trình bày mục đích của Dada trong cuốn sách Dadaland:

Ghê tỡm lò sát sinh của Thế chiến 1914, chúng tôi ở Zurich hiến dâng sự nghiệp mình cho các loại hình nghệ thuật. Trong khi tiếng súng vang dội từ xa, chúng tôi ca hát, vẽ tranh, cắt dán và làm thơ với tất cả năng lực của mình. Chúng tôi đang tìm kiếm một nghệ thuật dựa vào những điều nền tảng, chữa trị bệnh điên rồ của thời đại, và tìm một trật tự mới các sự vật để phục hồi sự cân bằng giữa thiên đường và địa ngục. Chúng tôi có một dự báo đen tối là bọn găng tơ điên vì quyền lực một ngày nào đó sẽ sử dụng nghệ thuật theo một cách làm tê liệt tâm trí con người.

Nghệ thuật của Arp trông như minh họa của một quy luật bí ẩn của sinh học; những vật tự nhiên chảy vào nhau và trộn lẫn nếu người xem cho phép. Đối với Arp, Dada là một “cuộc cách mạng đạo đức” và sẽ giúp con người trở lại với ngườn cội của mình là tự nhiên, nơi mà vạn vật hài hòa. Để tiến lên cuộc cách mạng hòa bình này, ông sao chép những hình thể từ tự nhiên mà ông tìm được tình cờ (chẳng hạn, những mãnh vụn như cành cây và lá trôi giạt vào bờ Hồ Maggiore ở miền nam Thụy sĩ) và trộn lẫn chúng một cách mềm mại với những hình dạng hữu cơ, tròn trịa bắt chước theo tự nhiên. Những hình dạng này lấy cảm hứng từ thân thể con người.

Kiến tạo hội họa của ông Vô Đề (Rừng) (xem hình dưới), được thực hiện năm 1917 trong khi thế chiến I còn đang gầm thét, mô tả một khung cảnh giống như mảnh gỗ ráp hình làm bằng những miếng có hình như tự nhiên và có các màu: hồng, hòa cà, đen, vàng, nâu, và xanh ô liu. Mặc dù khác biệt, những mảnh ráp hình này khớp với nhau trên dưới, trái phải hay trong ngoài nhau thành một tổng thể ba kích thước hài hòa (như bản đồ các quốc gia khớp liền nhau). Mảnh trên cùng, mảnh màu hồng sáng (có thể dựa trên chiếc lá trôi giạt trên bờ hồ Maggiore), báo tin cho người xem biết là mình đang ở trong cánh rừng gồm những hình thể hữu cơ liên thông nhau.

Nghệ thuật của Arp, theo một số cách, là thuốc giải cho chiến tranh. Nó minh chứng cho sự kiện những hình dạng và vật thể khác nhau khi hòa trộn vẫn có thể là chính mình. Các họa phẩm và điêu khắc của ông chuyển tải một ý nghĩa hài hòa hoan lạc; bạn cảm thấy như là mình hòa quyện trong chúng, mà không mất nhân dạng của mình.

Sau Thế chiến I, Arp và Max Erst thành lập nhóm Dada ở Cologne, Đức. Arp cũng giúp lan truyền chủ nghĩa Dada đến Berlin và Paris. Một vài năm sau, cả Arp và Erst đều gia nhập phong trào Siêu thực mới của Andre Breton. Mặc dù nghệ thuật Arp tiến hóa, sự quan trọng của may rủi vẫn mãi là trung tâm cho tác phẩm của ông trong suốt cuộc đời mình. Nó sẽ trở nên một thành tố của chủ nghĩa Siêu thực.

Hình bên là tác phẩm Các Hình Chữ Nhật Được Sắp Xếp Theo Quy Luật May Rủi.

Siêu thực và những Giấc Mơ Chia Lìa

Chủ nghĩa Siêu thực là chủ nghĩa Dada trang bị một chương trình. Andre Breton, một trong những người thành lập trường phái Siêu thực, gia nhập phong trào Dada Paris ngắn ngủi, nhưng khẳng định nó là con đường cụt. Các nhà Siêu thực du nhập từ Dada ý tưởng là sự may rủi cần có một vai trò trong nghệ thuật. Họ sử dụng may rủi như một công cụ để thăm dò cõi vô thức.

Trong Tuyên ngôn Siêu thực đầu tiên (1924), Breton nói rằng nền văn minh đã chôn vùi khía cạnh bản năng của bản chất con người, đang nằm im trong cõi vô thức. Ông lập luận rằng nổi ám ảnh duy lý của con người văn minh khiến y loại bỏ trực giác và óc tưởng tượng, và kết án mọi thứ nổi lên từ cõi vô thức là phi lý. Breton và những nhà Siêu thực khác tin rằng khía cạnh bản năng của con người lành mạnh hơn khía cạnh văn minh, vốn là người bảo trợ cho chiến tranh và hệ thống giai cấp. Breton khẳng định rằng liền mạch với cõi vô thức (những giấc mơ và bản năng) sẽ giúp người “văn minh” tẩy sạch hành động của mình. Sự khám phá của Sigmund Freud về những động lực vô thức chứng tỏ rằng khía cạnh bản năng của con người ảnh hưởng đến hành vi của y và sẽ phun trào vào cõi ý thức khi y ít ngờ đến nhất __ như là những điểm trượt của Freud, chẳng hạn (khi bạn diễn tả những thèm khát bí ẩn hoặc cảm xúc một cách bất chợt). Phái Siêu thực xem những sự phun trào này là đáng được chào đón và cố khuyến khích chúng xảy ra và sau đó sẽ nắm bắt chúng vào nghệ thuật.

Thử thách của nhóm Siêu thực là đánh thức cõi vô thức và làm nó lên tiếng trên khung vẽ của mình. Họ thiết kế một số cách tinh xảo để thực hiện điều này. Một trong số những cách thức đó làm mất đi ý chí, lờ đi quy luật đạo đức, và trở thành một thụ thể của đời sống. Trong trạng thái này, cõi vô thức bắt đầu giao tiếp và người nghệ sĩ chú tâm có thể biên tập “tiếng gọi” của nó, hoặc như một nhà văn hoặc như một nghệ sĩ thị giác. Hình thức viết này được gọi là viết ra tự động.

Max Erst và cái tôi của mình, Loplop

Max Erst (1891-1976) đã thử vẽ tự động, nhưng không gặt hái kết quả khả quan. Vì thế ông phát triển những phương pháp khác để phóng thích những cảm xúc của mình và nắm chúng trên khung vẽ. Ông gọi những phương pháp này là chà và cào.

Chà: Trong kỹ thuật này, nghệ sĩ đặt một tờ giấy lên một bề mặt có kết cấu __ ví dụ một sàn gỗ, một lớp đệm lá khô hoặc hoa khô __ rồi vẽ những hình ảnh mà anh ta phát hiện ra. Việc này giống như bạn chà viết chì lên một tờ giấy đặt lên một đồng tiền hoặc một hình chạm nổi, trừ ra ở đây bạn không biết trước hình gì mình sẽ thấy được. Erst tin rằng những phát hiện người ta tìm được qua phép chà được tạo bởi cõi vô thức hơn là cõi ý thức (với giả định trực giác hướng dẫn tay bạn khi bạn vẽ những hình thể này).
Cào: Sau đó, Ernst phát triển phương pháp cào, một phương pháp tương tự như phép chà, trong đó ông cào những lớp sơn khỏi bề mặt toan để tạo ra những kiểu dạng, một số kiểu dạng này sau đó gắn kết vào trong tranh mình.

Ernst bị chim thu hút nên đã tạo ra một phiên bản chim của chính mình mà ông gọi là Loplop. Loplop, ít hay nhiều, là một thông điệp từ vô thức của Ernst. Loplop bí ẩn này đã tìm đường vào nhiều bức tranh của ông.

Bức Mặc Áo Choàng cho Cô Dâu (xem hình dưới) của Ernst vừa là giấc mơ xa lạ vừa là ác mộng. Loplop xuất hiện trong giấc mơ này như một con chim xanh lá. Cô dâu khỏa thân, người được mặc áo choàng đỏ và có đầu ó, có thể biểu thị nghệ sĩ Siêu thực Anh Leonora Carrington, một trong bốn bà vợ của Ernst. Ông chia tay Carrington (người vợ thứ hai) trong Thế chiến II để lấy Peggy Guggenheim, người vợ thứ ba của ông. Bảo tàng Guggenheim Peggy ở Venice chứa nhiều tác phẩm của Ernst, trong đó có Mặc Áo Choàng cho Cô Dâu.

Bên dưới là tác phẩm Đức Mẹ Đồng Trinh Đánh Đòn Bé Christ trước mặt ba nhân chứng: Andre Breton, Paul Eluard và hoạ sĩ của Max Ernst vẽ năm 1926.

Salvador Dali: Các đồng hồ tan chảy, cảnh mộng, và kiến

Andre Breton chào đón Salvador Dali (1904-1989) với vòng tay mở rộng vào phong trào Siêu thực năm 1929. “Có lẽ nhờ Dali mà lần đầu tiên cửa sổ tâm thức được mở rộng hết cỡ,” Breton thổ lộ. Nhiều nổi ám ảnh của Dali __ như tật sợ kiến của ông __ bò qua cửa sổ mở toang vào những bức tranh này. Thật ra, chúng xuất hiện quá thường đến nổi chúng như những biển chỉ đường giúp người xem tới lui và giải đoán những giấc mơ của Dali trên khung vẽ.

Khi còn là đứa bé, Dali có nuôi một con dơi làm thú cưng. Một hôm ông phát hiện lũ kiến đã thui chết vật cưng của mình; nên kiến trong những tranh ông thường biểu thị sự phân hủy. Những biểu tượng khác gồm có:

Trứng: Biểu tượng của sinh sôi và hy vọng
Cây nạng: Biểu tượng của sự cần giúp đỡ hay nhận được sự ủng hộ hay sự đứng vững trên mặt đất
Răng: Biểu tượng của tình dục
Ngăn kéo: Biểu tượng những bí ẩn và tình dục
Châu chấu: Biểu tượng của lãng phí và sợ hãi.

Dali sáng tạo cái mà ông gọi là phương pháp hoang tưởng-tới hạn. Ông đưa mình vào tình trạng hoang tưởng mà không đánh mất tự chủ. Ông nói, “Điều khác biệt duy nhất giữa tôi và một người điên là tôi không điên.” Để gây ra tình trạng này, đôi khi Dali phải “trồng chuối” trong một thời gian dài. Kết quả: Trạng thái hoang tưởng mài sắc cái nhìn bên trong của ông nhờ đó ông có thể ngắm nhìn vượt qua nhận thức bình thường. Phương pháp này giúp ông tạo ra những cảnh tượng do ảo giác.

Bức Sự Bền Bĩ của Ký Ức (xem Hình 23-2) là bức tranh nổi tiếng nhất của Dali. Thay vì chỉ thời gian trôi đí, các đồng hồ trong bức tranh dừng thời gian lại. Tựa đề muốn nói là thời gian được tái tạo trong ký ức. Vậy mà chính bức tranh cho thấy thời gian tan chảy và phân hủy. Các con kiến (biểu tượng của sự phân hủy theo Dali) ăn mất một đồng hồ. Có thể thời gian chết đi để ký ức có “tiếp tục tồn tại” bên ngoài nó, sao cho quá khứ sẽ trở nên vĩnh cữu và hiện tại cùng tương lai tan đi như những chiếc đồng hồ trong bức tranh. Một người mà tái tạo quá khứ có thể cảm thấy hoàn toàn thoải mái trong cảnh mộng buồn thảm này.

Hình 23-2

Dali gọi các bức tranh của mình là “những hình chụp được tô màu bằng tay” của những cơn mê sảng. Điều này cho thấy ông bị sai khiến bởi sự vô thức khi vẽ tranh. Ông tuyên bố khi vẽ mình mang một cà vạt có cài một chiếc nỉa, để khi ông gục đầu lúc ngủ gục trước khung vẽ chiếc nỉa sẽ đâm vào cằm mình, và đánh thức ông để ông có thể ghi lại những giấc mơ trên mặt toan.

Rene Magritte: Cứu tôi với, đầu tôi đã quay ngược ra sau!

Rene Magritte (1898-1967) xáo trộn thực tại trong nghệ thuật mình: vẽ một cửa sổ bên trong một cửa sổ, một bầu trời trên cả hai phía của khung cửa vào, hay một chiếc xe lửa gầm thét qua một lò sưởi. Ông tạo ra một thế giới mất phương hướng được xây dựng từ những liên kết nghịch lý.

Trong bức Ma Thuật Đen của Magritte (xem hình dưới), những đường bao cong mềm mại của người phụ nữ tương phản gay gắt với bức tường thẳng, cứng đóng khung cô và tảng đá trắng nhám cạnh nó. Nhưng kết cấu như đất và sức nặng của phần dưới thân thể vững chắc của người phụ nữ, tảng đá, và bức tường neo phân nửa bức tranh này vào thế giới vật chất. Cuộc sống xác thịt xuất hiện ở đây. Nhưng từ eo trở lên, người phụ nữ “ma thuật đen” đầy chất tâm linh. Phân nửa trên của cô hình như sắp sửa tan biến vào bầu trời. Nhưng không gian cửa sổ đóng khung cô ta cũng chứa đựng cô và ngăn cản bản ngã chia đôi của cô khỏi rời nhau ra. Tựa đề, Ma Thuật Đen, ám chỉ có điều gì đó sâu xa đang thoát ra trong bức tranh. Vậy mà không có cái gì màu “đen” bên trong bức tranh __ thật ra, nó là màu xanh hạnh phúc. Mặt tối có thể đơn giản chỉ là tâm trí và thân thể bạn lôi kéo bạn theo hai hướng đối nghịch nhau.

Magritte nói ông khám phá phong cách của mình trong một giấc mơ.”Một đêm . . . tôi tỉnh dậy trong một gian phòng trong đó có một chiếc lồng chim bên trong một con chim đang ngủ. Một lầm lẫn tuyệt vời khiến tôi nhìn thấy một quả trứng trong lồng thay vì con chim. Sau đó tôi bắt được một bí ẩn thi vị đáng kinh ngạc, vì cú sốc tôi trải qua đã được gây ra một cách chính xác bởi sự tương cận của hai vật thể, lồng chim và quả trứng, trong khi tôi quen gây ra cú sốc này bằng cách cho các vật thể không liên quen nhau gặp gỡ nhau.”

Nói cách khác, thay vì tạo ra một kết nối siêu thực lạ lùng điển hình __ kết nối một máy cắt cỏ với chậu bếp, chẳng hạn __ Magritte khám phá rằng mình có thể gây sốc và gợi ý nhiều hơn bằng cách xếp kế cận những vật thể liên hệ theo một cách bất ngờ: phân nửa dưới của tấm thân trần một phụ nữ với bức tường đá màu đất, chẳng hạn.

Quả trứng trong giấc mơ của Magritte liên hệ với chiếc lồng qua con chim, vì thế liên kết chúng với nhau có ý nghĩa nào đó. Vậy mà nhốt quả trứng trong lồng làm ta mất phương hướng vì nó dư thừa. Quả trứng đã như một cái lồng rồi; vì nó ngăn chú chim chưa nở ra bay đi. Cũng thế, khái niệm được sinh ra là người tự do bị hủy hoại khi nhốt trứng vào lồng.

Mổ xẻ Frida Kahlo

Frida Kahlo (1907-1954) tạo ra vốn từ Siêu thực cho riêng bà quanh mối liên hệ sóng gió của mình với người chồng Diego Rivera, một hoạ sĩ vẽ tranh tường người Mễ, và nổi đau thể xác hành hạ bà gần như suốt cuộc đời. Vào tuổi 18, Kahlo bị tai nạn khi đi xe buýt khiến bà bị thương tật vĩnh viễn ở bàn chân, cột sống lưng, và xương chậu. Bà trải qua nhiều cơn đau đớn tột cùng lặp đi lặp lại trong suốt cuộc đời , nhiều cuộc giải phẫu, và ba lần hư thai __ và bà đã ghi lại phần lớn điều này trong tác phẩm của mình.

Phần lớn các tranh của Kahlo như những trang nhật ký bằng tranh (bà cũng viết nhật ký bằng thơ __ xem Chương 28). Chúng ghi lại cuộc vật lộn suốt đời với nổi đau thể xác, sự rạn nứt tình cảm và những mối tình, những hoạt động tích cực cho chủ nghĩa cộng sản, và những nghịch lý về văn hóa và tâm lý đã cắt đôi bản ngã của bà. Năm mươi lăm trong số 143 bức tranh của bà là chân dung tự họa hay tranh nhật ký (xem hình dưới).

Năm 1938, Andre Breton thăm Mexico và gặp Diego Rivera và Frida Kahlo. Ông nói,

Trong chuyến thăm Mexico mới đây tôi vui mừng và ngạc nhiên vô hạn khi khám phá ra nghệ thuật của bà đã nở rộ hương sắc của siêu thực thuần khiết trong các bức tranh mới nhất, mặc dù chúng được thai nghén mà không hề biết gì về những ý tưởng đã tạo ra động lực cho các bạn tôi và chính tôi.

Ông mời bà triển lãm chung với phái Siêu thực và tổ chức một cuộc trưng bày riêng cho bà ở Paris. Kahlo vui mừng chấp nhận lời mời của Breton, nhưng nói, “Tôi chưa hề vẽ những giấc mơ. Tôi vẽ thực tại của riêng mình.” Bà không hề nghĩ mình là một nhà Siêu thực. Dù sao, các bức tranh hiện thực của bà có một mãnh lực mơ màng hay ảo diệu và một ngôn từ tương tự như Siêu thực. Như những nhà Siêu thực khác, Kahlo sắp xếp gần nhau những hình ảnh không liên hệ, kéo rộng ý nghĩa đến giới hạn.

Trong bức Nước Đã cho Tôi Những Gì (xem hình dưới), Kahlo bắt được sự chú ý của người xem với một dảy những hình ảnh gây sốc ghê rợn như trong tranh của Bosch (xem Chương 12).

Kahlo khuyến dụ bạn nhìn săm soi qua mắt của bà khi bà nhìn chằm chằm vào thân thể mình đang lềnh bềnh trong bồn tắm. Những ánh mắt người xem chính xác ở đúng nơi ánh mắt của bà trong bức tranh khi bà ngâm mình trong bồn. Lũ sâu bọ đang đi trên sợi dây thừng căng trên cao cùng với một vũ công ngực trần. Cũng dây thừng đó xiết cổ một người phụ nữ khác đang nằm trần truồng gần đầu gối trái của Kahlo. Bên phải, tòa nhà Empire State phun ra từ miệng núi lửa như một biểu tượng của dương tính Mỹ. Bộ xương Một-Ngày-của-Người-Chết ngồi trên chân núi lửa, đã biến một hòn đảo nhiệt đới thành một hoang đảo (chú ý con chim chết trên cây). Hai phụ nữ làm tình trên một tấm nệm, và một ông đeo mặt nạ nhìn Kahlo và chúng ta trong khi kiểm tra sức căng của sợi thừng.

Cái nhìn này mô tả trận chiến đang xảy ra giữa những bên xung đột trong cá tính của Kahlo__ bản chất Mexico của bà với nhân dạng Âu châu của mình, và con người nữ nghệ sĩ độc lập của bà với con người phụ nữ truyền thống. Bàn chân ló ra khỏi mặt nước __ một bàn chân khỏe mạnh, một bàn chân chảy máu__ loan báo là bạn đang nhìn một bản chất được cắt đôi. (Bàn chân phải, đã gây ra cho Kahlo bao nhiêu năm đau đớn) đã bị cưa bỏ vào năm 1953.)

Kahlo liên kết bản thân mình với sợi dây thừng, khi thì hổ trợ khi thì bóp nghẹt nhân dạng mình, và với những dây nho, tua cuốn trói chặt bà vào nguồn cội văn hóa của mình __ những cây lá mang những gương mặt của cha mẹ mình. Bệnh tâm thần phân liệt văn hóa của Kahlo bắt đầu với cha mẹ bà. Cha bà là một di dân gốc Đức nước da trắng và mẹ bà là người Mễ có nước da sậm. Sự khác biệt màu da của họ được phản ánh trong những phụ nữ có nước da sáng và tối trên tấm nệm, với họ sự khác biệt văn hóa hiển nhiên không thành vấn đề.

Trong nhiều bức tranh của bà (như Hai Frida ở hình dưới), Kahlo trình bày khía cạnh Mexico của mình trong y phục Tijuanna cổ truyền. Trong bức Nước đã Cho Tôi những Gì, bộ y phục truyền thống Mexico nỗi bềnh bồng như chiếc vỏ bọc của một bản ngã đã chết bên cạnh một thây ma trần truồng (một con người khác của Kahlo).

Người đàn ông giữ sợi dây thừng xiết cổ con người Mexico của bà mang chiếc mặt nạ Chak-Mool. CHak-Mool là bức tượng đá Tiền Columbia nằm nghiêng, có thể được dùng để hiến tế người sống. Ở đây một người da trắng trong tư thế của một Chak-Mool. Ai thế? Có thể là chồng của Kahlo, Diego Rivera (mặc dù y gầy hơn Diego nhiều), một nghệ sĩ Mexico cũng bị văn hóa chia cắt như Kahlo. Nghệ thuật của ông ta chịu ảnh hưởng vừa của Âu châu hiện đại, nhất là Picasso, vừa của nghệ thuật bản địa Mexico. Rivera cũng là một nhà sưu tập tham lam nền nghệ thuật Tiền Columbia, và có thể sở hữu một tượng Chak- Mool. Trong bất kỳ trường hợp nào, trong khi Chak-Mool giết một con người của Kahlo, ông ta cũng giám sát và hổ trợ việc trình diễn của con người khác trên đường dây căng cao của nghệ thuật thế giới hiện đại. (Có thể lũ sâu bọ là những nghệ sĩ cạnh tranh.)

Sức căng của sợi thừng xiết cổ thân xác Frida làm cho người vũ công có thể đi thăng bằng sợi dây, gợi ý người mẹ tiềm năng của Kahlo đã bị hiến tế cho Chak-Mool để người nghệ sĩ có thể trình diễn.

Chú ý là ở góc trái dưới, hai Frida còn sống và đang ở trên tấm nệm với nhau, người phụ nữ da sậm hổ trợ người phụ nữ da sáng. Frida đẹp biểu thị nguồn cội Âu châu của Kahlo, và Frida da sậm biểu thị nguồn gốc Mexico bản địa của mình. Kahlo cũng vẽ câu chuyện này một lần nữa trong bức Mảnh Đất của Nàng một năm sau.

Nhà tôi là một Cỗ Máy: Kiến Trúc theo Chủ Nghĩa Tân Thời

Bản chất và dáng vẻ thực sự của nhà cửa ở Mỹ đã thay đổi nhanh chóng trong những năm đầu thế kỷ 20. Những phong cách nhà ở truyền thống đã nhường bước cho những ngôi nhà có “dáng vẻ hiện đại” rất căn cơ. Nhiều kiến trúc sư đầu và giữa thế kỷ 20 không quan tâm đến việc thiết kế nhà đẹp. Mục tiêu chính của họ là tạo ra những kiến trúc mang tính chức năng cao phản ánh được sự vận hành trơn tru như máy móc, và để cải thiện chất lượng cuộc sống của con người bằng cách thiết kế những cấu trúc thỏa mãn nhu cầu của họ.

Frank Lloyd Wright: Mang ngoài vào trong

Frank Lloyk Wright (1867-1959), kiến trúc sư nổi tiếng nhất và có thể cũng vĩ đại nhất của nước Mỹ, đã mang kiến trúc hiện đại vào Hoa Kỳ. Thay vì đặt để phong cách kiến trúc thời thượng vào mọi cảnh trí, Wright tin rằng những kiến trúc nhân tạo nên được gọt dũa cho hòa lẫn vào môi trường của chúng. Để đạt được diều này, ông thường sử dụng các chất liệu có sẵn tại địa phương và bắt chước những đặc điểm của cảnh vật cho vào nhà ở và cao ốc mà mình thiết kế.

Nhà hữu cơ

Những dự án đầu tiên của Wright, chủ yếu được xây dựng ở miền Trung tây, được gọi là Nhà Đồng Cỏ. Thay vì sừng sững trên địa thế chung quanh (để khoa trương sự thống trị của con người đối với tự nhiên), Wright kiến tạo Nhà Đồng Cỏ của ông thấp, dài, và có mái dốc thoai thoải (và những ống khói bè bè ) như Nhà Robie ở Chicago xây năm 1909. Những ngôi nhà trệt này hài hòa với các đồng cỏ của miền Trung tây. Wright gọi phong cách của mình là “kiến trúc hữu cơ,”mặc dù những nhà này được thiết kế với hình thể hình học.

Mời bên ngoài vào nhà

Wright cũng tin rằng nhà nên xây quanh những người sống trong đó __ không chỉ nhu cầu của họ, mà cũng cá tính của họ. Ông thiết kế đồ đạc, phòng ốc, và tủ bếp tùy yêu cầu đặc biệt để thỏa mãn nhu cầu và phản ánh cá tính của người cư ngụ.

Khi cách tiếp cận kiểu kiến trúc cư trú của ông phát triển, nhất là sau năm 1930, ông phát hiện những phương cách mới để mở rộng kiến trúc đến miền chung quanh. Thác Nước ở Bear Run, gần Pittsburgh, Pensylvania, minh họa sự hài hòa táo bạo giữa chốn ở của gia đình và môi trường tự nhiên (xem Hình 23-3). Ngôi nhà, được xây giữa 1935 và 1939, gọi là Thác Nước vì bên dưới nền nhà có một thác nước __ và trông như chảy qua nó. Wright thiết kế những sàn nhà bằng phiến đá lát đường như lòng suối để tạo ra cảm giác dòng nước chảy qua ngôi nhà. Thêm vào đó, âm thanh của thác nước tràn ngập kiến trúc. Để làm thăng hoa cảm giác này, Wright làm những thớ gỗ của đường gờ trông như nó tham dự vào dòng chảy. Cuối cùng, Wright thiết kế những sân hiên nhô ra như những bậc thang. Những sân hiên này phản ánh kiểu dạng sắp xếp của các phiến đá của phong cảnh chung quanh và trông như thác nước đang đổ.

Bạn không cần rảo bước qua Thác Nước, bạn chảy qua ngôi nhà và tất cả không gian hình như tuôn chảy cùng với bạn. Wright vận dụng không gian trong hầu hết những phương cách kỳ diệu. Chẳng hạn, các cửa sổ mở ra như những lời mời, chào đón thế giới bên ngoài bước vào nhà. Bằng những cách tinh tế và đầy ngạc nhiên, Wright bôi xóa ranh giới giữa bên trong và bên ngoài.

Hình 23-3

Hộp Bauhaus: Walter Gropius

Mục tiêu chính của Walter Gropius (1883-1969), một nhà xã hôi chủ nghĩa lý tưởng, là xây dựng những tòa nhà phục vụ nhu cầu của thành phần thuộc giai cấp lao động và cải thiện chất lượng cuộc sống họ. Ông cảm thấy là cách hiệu quả nhất để hoàn thành mục tiêu này là kết hợp những kiến trúc sư, nghệ sĩ, và các nhà thiết kế vào thành một nhóm cộng tác.

Nhưng trước tiên các kiến trúc sư, nghệ sĩ, và nhà thiết kế phải hiểu tường tận vai trò của nhau, sau đó phải học cách làm việc cùng nhau. Hướng đến mục tiêu đó, vào năm 1919 ông sáng lập một trường tổng hợp bằng cách sáp nhập Trường Nghệ Thuật và Công Nghệ Weimar với Học Viện Mỹ thuật Weimar. Ông gọi trường này là Bauhaus. Gropius viết, ”Mục đích tối hậu của trường Bauhaus là công trình tập thể của nghệ thuật trong đó không có rào cản nào tồn tại giữa các ngành nghệ thuật kiến trúc và trang trí.” Các thầy ở Bauhaus bao gồm Wassily Kandinsky, Josef Alberts, Paul Klee, và sau đó, Naum Gabo.

Với cách huấn luyện liên thông thích đáng, các nghệ sĩ và nhà thiết kế sẽ làm việc bên nhau một cách hài hoà như một cỗ máy vận hành trơn tru. Lúc đầu, các học viên Bauhaus học tất cả các ngành mỹ nghệ __ làm gốm, dệt vải, thiết kế kỹ nghệ __ cho đến khi tìm ra sở thích của mình.

Năm 1925, Gropius bị cưỡng bách phải di dời trường Bauhaus từ tỉnh Weimar bảo thủ đến thành phố Dessau phóng khoáng hơn. Chính ông thiết kế ngôi trường mới ở Dessau, mang tên là Shop Block Bauhaus. Tòa nhà đặt ra tiêu chuẩn cho lối kiến trúc dựa theo chức năng và Tân kỳ. Sau khi thiết kế trường, Gropius trở về làm việc riêng của mình và Hannes Meyer trở thành giám đốc từ 1928 đến 1930. Meyer được Mies van der Rohe thay thế, điều hành Bauhaus từ 1930 đến 1933. Năm 1932, trường lại dời đi lần nữa, lần này đến Berlin. Một năm sau, Hitler ra lệnh đóng cửa trường Bauhaus vì ông cho rằng trường là ổ của bọn cánh tả.

Một số giáo viên của Bauhaus chạy thoát qua Hoa Kỳ. Gropius được thuê giảng dạy tại Trường Thiết Kế Harvard; Joseph Albers dạy tại Cao đẳng Black Mountain; Mies van der Rohe tại Viện Công nghệ Iilinois. Moholy-Nagy mở Trường Bauhaus Mới tại Chicago (1937-1938). Cùng nhau, những người này gieo mầm lý tưởng và phong cách Bauhaus đi khắp nước Mỹ,

Gropius huấn luyện các học viên của mình tạo những thiết kế chất lượng, những vật liệu chức năng, từ gốm men đến đồ đạc, có thể sản xuất hàng loạt với giá rẽ để tầng lớp lao động có thể mua sắm dễ dàng. Cùng một lúc, ông và các giáo viên như hoạ sĩ Johannes Itten dạy các học viên biết tự biểu hiện mình trong các thiết kế của mình trong khi vẫn phục vụ nhu cầu chức năng của tầng lớp lao động. Trong thiết kế Bauhaus, trên hết, hình dạng phải phục vụ cho chức năng. Điều này có nghĩa không trang hoàng, không có đường trang trí. Những dạng hình học như hình lập phương, hình chữ nhật, và hình tròn rất được ưa thích. Những tòa nhà Bauhaus tân kỳ là một kiến trúc rõ ràng, với những đường đơn giản và những không gian tiện nghi, lưu thông dễ dàng (xem hình trên)

Le Corbusier: Các nhà máy để sống và Notre Dame du Haut

Le Corbusier (1887-1965) là một trong những kiến trúc sư vĩ đại nhất của phong cách quốc tế hay trường phái Tân kỳ. Mục tiêu chính của ông là cải thiện điều kiện sống của cư dân thành phố.

Le Corbusier sáng chế phong cách mà ông gọi là chủ nghĩa Thuần khiết, một phần chịu cảm hứng từ tác phẩm của hoạ sĩ Fernand Leger. Leger vinh danh Thời đại Máy móc và Le Corbusier cũng vậy; người sau này đã thiết kế những ngôi nhà mà ông gọi là nhà máy sống. Những chỗ cư trú này được xây dựng trên năm nguyên tắc :

Mỗi nhà được chống đỡ bằng hệ thống cột.
Vì nhà được đỡ bằng cột, các bức tường được giải thoát không cần phải mang một khối nặng đáng kể, cho phép kiến trúc sư có thể thiết kế chúng để phục vụ những chức năng khác nhau.
Vì sơ đồ sàn nhà không còn bị giới hạn bởi những bức tường chịu lực, kiến trúc sư có thể mở rộng sàn tùy thích.

Một bờ dốc nối các sàn nhà, để giảm điều kiện nhồi nhét.
Nhà có sân rộng, mang đến sự riêng tư cho chủ nhà.

Nhà Savoy của Le Corbusier ở Poissy-sur-Seine (1928-1929), vừa ra khỏi Paris, là một ví dụ hoàn hảo để minh họa những nguyên tắc này. Đó là một kiến trúc hình chữ nhật không trang hoàng đứng trên 16 cột trụ. Tầng trên cùng gồm những xi-lô hình trụ và một cầu thang tam giác (một bờ dốc) nối các bậc với nhau. Đơn giản, dáng thuôn, và có hình hộp, đây là một ngôi nhà mà các không gian kiến trúc liên quan với nhau một cách hiệu quả như các bánh răng trong một cỗ máy.

Khi về già, phong cách Le Corbusier thiên về đường cong nhiều hơn và có tính hữu cơ hơn. Tác phẩm cách tân nhất của ông là nhà thờ có hình dáng con thuyền, Notre Dame du Haut ở Ronchamp, Pháp (xem hình 23-4). Với kiến trúc hoành tráng này, ông từ bỏ các hình thể hình học hầu như hoàn toàn . Notre Dame du Haut là một tam giác cong đội một mái trông như vỏ tách đôi của một con thuyền. Con thuyền là một biểu tượng cho con tàu của nhà thờ, chuẩn bị giương buồm trên một hành trình tâm linh mỗi khi có một giáo dân bước vào tòa nhà. Những ngọn đồi thoai thoải quanh Notre Dame du Haut trông như những gợn sóng mà con thuyền sẽ cỡi lên. Hai đầu của kiến trúc được kèm bằng những tháp có dạng những xi-lô.

Hình 23-4

Bên trong nhà thờ còn ấn tượng hơn nữa. Những đường gợn sóng trên trần nhà trông giống bụng thuyền, và bức tường cong như những con sóng đang đến. Le Corbusier cũng kiểm soát tỉ mỉ cách thức và vị trí ánh sáng chiếu vào nhà thờ. Hai bậc các cửa sổ hình chữ nhật được ngăn cách bằng những tấm nghiêng trắng cho phép ánh sáng ùa vào thành từng dảy ở hai bên tòa nhà. Những lỗ hổng không nhìn thấy trong xi-lô cho phép ánh sáng tràn xuống các vách trong của xi-lô một cách bí ẩn, tạo ra một hiệu ứng siêu nhiên vì bạn không thể nhìn thấy nguồn sáng.

Nhiều cửa sổ chỉ là những khe nhỏ có lắp kính màu chứa một màu duy nhất. Những cửa sổ này ném những cột sáng thần bí màu tím, xanh, đỏ khắp nhà thờ. Cuối cùng, Le Corbusier vẽ tay các cửa vào lắp kính bằng những hình trừu tượng vui vẽ. Một số sử gia nghệ thuật tin rằng những hình trừu tượng này cất giữ những manh mối để giải mã những bí mật của kiến trúc.

Phái Biểu Hiện Trừu Tượng: Pháo Hoa trên Mặt Toan

Sau Thế chiến II, trung tâm quyền lực chuyển từ Âu châu sang Hoa kỳ và Liên bang Xô viết. Người Xô viết dẹp bỏ mọi thứ nghệ thuật trừ Hiện thực Xã hội chủ nghĩa, vì thế xu hướng tiền phong di chuyển sang Hoa kỳ nơi đó tự do diễn đạt được cho phép bởi luật pháp và nơi có nền kinh tế nở rộ. Các nghệ sĩ tỵ nạn như Naum Gabo, Marc Chagall, Max Ernst, Fernamd Leger, Piet Mondrian, Salvador Dali, và Andre Breton gieo hạt mầm nghệ thuật hiện đại ở Mỹ ngay cả nhiều hơn Armory Show năm 1913. Sau chiến tranh, tác phẩm của họ tạo cảm hứng cho phong trào nghệ thuật đầu tiên của Mỹ gặt hái được sự nhìn nhận quốc tế, trường phái Biểu hiện trừu tượng.

Arshile Gorky

Arshile Gorky (1904-1948) sinh ở Mỹ là cầu nối giữa trường phái Siêu thực và trừu tượng. Ông trốn thoát sự diệt chủng của Armenia khi còn là một thiếu niên, chạy qua địa phận do Nga kiểm soát với mẹ và các em gái. Sau chuyến đi cam go 120 dặm, người mẹ kiệt sức qua đời trong vòng tay ông. Ông chạy thoát đến Nga, rồi sau đó đến Mỹ. Ông 16 tuổi khi đến được New York với một cô em gái.

Gorky học nghệ thuật tại Boston, nơi đó ông làm quen với trường phái Ấn tượng. Sau khi vẽ theo trường phái Ấn tượng, ông mê mẫn Paul Cezanne, và rồi bắt đầu thử nghiệm Lập thể và Siêu thực. Từ năm 1935 đến 1943, Gorky làm việc cho ban Điều hành Tiến bộ Nghệ thuật (WPA), tạo ra 10 bức tranh tường trừu tượng hoành tráng cho sân bay Newark. Rủi thay hầu hết tranh đều bị hủy hoại. Chỉ có hai bức còn sống sót __ chúng được phát hiện năm 1972 dưới 12 lớp sơn dầu!

Mô tả công việc của mình tại WPA, Gorky nói rằng trong bức tranh thứ tư ông giản lược máy bay thành ra những hình thể nền tảng để chúng có thể gợi ý động tác bay mà không cần chỉ ra một cách cụ thể. Ông cũng dùng những màu sáng như “các trẻ nhỏ thường dùng để tô màu các con diều của mình” để tạo cho máy bay một nét hấp dẫn vui tươi.

Như Hans Arp và Juan Miro, Gorky sử dụng những hình dạng trong tự nhiên để chuyển tải những cảm xúc nguyên thủy liên kết mọi người với nhau. Ông nói, “Tôi không đứng trước tự nhiên mà vẽ, nhưng vẽ từ bên trong.” Bức Người Sống là cái Mào Gà minh họa cách tiếp cận này. Bức tranh lôi kéo người xem vào trong nó và bao quanh nó bằng màu sắc và những hình dạng chuyển hóa. Nhìn vào tranh này có một chút gì đó như đứng trên phía bên kia của cuộc thí nghiệm sinh học.

Hình trên là bức nghệ sĩ và Mẹ của Gorky.

Jackson Pollock

Jackson Pollock (1912-1956), người tạo nên những tuyệt tác bằng cách ném sơn vào mặt toan, khởi nghiệp là một hoạ sĩ truyền thống. Vào những năm đầu của thập niên 1930, ông là học trò của Thomas Hart Benton, một trong người cha của nền hội họa Địa phương Hoa kỳ (một truyền thống hội họa hiện thực lấy đề tài là cuộc sống thôn dã miền Trung tây). Niềm tin cơ bản của trường phái Địa phương là bạn nên tìm đề tài ở sân sau nhà mình.

Năm 1935, Pollock gia nhập phòng Dự án Nghệ thuật Liên bang của WPA, nơi đó ông chịu ảnh hưởng của hoạ sĩ tranh tường Mexico Jose Clemente Orozco và David Alfaro Siqueiros. Sau đó, Pollock bị chủ nghĩa Siêu thực làm cho mê hoặc, cùng với chứng nghiện rượu của mình, đã dẫn dắt ông thăm dò cõi vô thức qua tâm lý. Năm 1938, ông bắt đầu chữa bệnh tâm thần.

Phần nhiều các nhà Biểu hiện Trừu tượng Mỹ ưa chuộng Carl Jung hơn Sigmund Freud. Jung công nhận có một vô thức tập thể mà mọi người, nam hay nữ đều chia sẻ. Theo Jung, vô thức tập thể là nơi cất giấu những biểu tượng chung, một thứ ngôn ngữ phổ quát mà mọi người đều hiểu trên bình diện vô thức. Pollock cố khám phá những biểu tượng này qua liệu pháp tâm lý và kết hợp chúng vào nghệ thuật của mình.

Pollock không nói nhiều, cho dù nói rất cần trong trị liệu tâm lý, vì thế ông phơi bày cõi vô thức của mình cho bác sĩ qua các tranh của ông. Ông dừng việc điều trị vào năm 1941 và bốn năm sau khám phá là mình có thể bày tỏ cõi vô thức của mình tốt nhất bằng cách nhễu, đổ, và bắn tung tóe sơn lên mặt toan. Phương pháp vẽ này được gọi là kỹ thuật nhễu (xem Chương 29).

Khi Pollock nhễu sơn, ông xê dịch và nhảy nhót nhanh nhẹn quanh khung vẽ, việc này về sau được gán cho thuật ngữ là hội họa hoạt động. Một bức tranh vẽ bằng kỹ thuật này nắm bắt cách thức hoạt động của tiến trình vẽ. nghệ sĩ để lại dấu chân của mình, có thể nói như thế, trên mặt vải vẽ. Với Pollock, mỗi bước của nỗ lực ông đều được nhìn thấy. Tiến trình cũng quan trọng như sản phẩm.

Mục tiêu của trường phái Biểu hiện Trừu tượng là để thăm dò cõi vô thức, cho phép nó nói lên ngôn ngữ biểu tượng của mình. Nhưng những bệt và tóe màu đen và những kiểu dạng các dòng chảy liên kết chúng trong bức Vô Đề (xem Hình 23-5) cho thấy một sự kiểm soát có ý thức ở giữa sự hỗn loạn. Những hình đen to (trông như sâu bọ hay người ngoài hành tinh) xuất hiện để nắm tay và quay cuồng xung quanh hình trung tâm lớn trong một nghi lễ ngoại giáo. Đây có phải là bản đồ của trò khiêu vũ quanh khung vẽ của mình, hay là bức tranh của cõi vô thức của ông? Pollock nói, “Khi tôi đang vẽ, tôi không biết mình đang làm gì. Chỉ sau khi một loại giai đoạn ‘làm quen’ nào đó tôi mới nhìn ra tôi đã làm gì.” Phương pháp của ông khiến ông có thể tạo ra những bùng nổ hân hoan của những năng lượng lên mặt toan __ những trận pháo hoa thị giác.

Pollock thích khổ tranh lớn để ông có thể nhảy nhót chung quanh, đổ sơn từ mọi hướng. Khi bạn đối diện với một bức tranh của Pollock __hoặc nó đối diện bạn __ bạn thấy như mình bị nó nuốt chửng, bị hút vào trong một vũ trụ hỗn loạn nhưng xinh đẹp, một sự ca tụng năng lượng được giải phóng, một sự phân tách hạt nhân trên khung vẽ.

Bên dưới là một bức tranh khác của Pollock.

Willem de Kooning

Willem de Kooning (1904-1997) sinh ra tại Hà lan. Lúc 21 tuối, ông đi lậu vé trên một chuyến tàu đến Mỹ. Trong những năm giữa thập niên 1930, như Gorky và Pollock, ông vẽ cho WPA trong phòng tranh tường. Ông bị “đuổi” vào năm 1937 vì không phải là công dân Mỹ. Sau đó ông nói rằng những năm ông làm việc cho WPA cho ông cơ hội đầu tiên để vẽ toàn thời gian.

De Kooning chịu ảnh hưởng nhiều của Gorky, các hoạ sĩ tranh tường Mexico, các phong trào nghệ thuật Paris như Siêu thực, Pablo Picasso, và Joan Miro. Ông cũng chịu ảnh hưởng nhiều của người cạnh tranh với mình là Pollock.

Các tranh hoạt động của De Kooning có thể là những tác phẩm tốt nhất của ông. Bức Gotham News là một sự hỗn loạn được phối hợp một cách hoàn hảo, một sự phô bày giòn giã vui tươi những màu sắc sắc bén trông như thể được phết trên mặt toan bằng cần gạt nước mưa của ô tô.

Vào cuối thập niên 1940, nghệ thuật Biểu hiện của de Kooning trở nên ẩn dụ hơn. Những bức tranh đầy âu lo Phụ Nữ I (cho đến Phụ Nữ V) hình như một chân dung không phải của một phụ nữ mà của một thế giới điên loạn đang liếc nhìn chính nó trong gương. Ông mô tả “người phụ nữ” với bộ ngực lớn trâng tráo và một gương mặt tham lam, đầy răng, mắt lộ. Cô ta ứa ra những khía cạnh xấu xa nhất của bản chất con người. Phong cảnh tơi tả xung quanh cô ta cũng ghê tởm như cô ta, gợi ý cá tính dữ dội của cô ta đã tràn ngập vào môi trường và làm hủy hoại nó.