Nghiên Cứu Lịch Sử

 

 Tác giả: Solomon Moyseevich Volkov

Người dịch: Lý Quốc Bảo

Kính tặng ông ngoại Lê Nguyên Chí

Solomon Moyseevich Volkov sinh năm 1944 tại thành phố Leninabad, nước Cộng hòa Tadzhikistan. Tốt nghiệp Học viện Leningrad. Từ năm 1973-1974, là biên tập viên chính tạp chí Sovetskaya Muzyka của Hội nhạc sĩ Liên xô. Từ năm 1976 sống ở Mỹ. Sau khi từ Liên Xô đến sống ở Mỹ, ông trở thành bình luận viên văn hoá của Voice of America và về sau là cho Radio Free Europe/Radio Liberty, phát sóng qua Liên Xô (và sau này là qua nước Nga), tại đấy ông bình luận về sự phát triển nghệ thuật đương đại tại cố quốc của mình. Là tác giả đã thắng giải thưởng nhờ nhiều cuốn sách đáng chú ý về văn hoá Nga, bao gồm St Petersburg: lịch sử văn hoá và Shostakovich và Stalin, xuất bản khắp thế giới. Ông hiện sống tại thành phố New York cùng vợ mình, Marianna, nghệ sĩ dương cầm và là nhiếp ảnh gia.

Lời giới thiệu

Văn hoá và chính trị vốn luôn luôn không thể phân tách, đến mức duy trì sự trái nghịch cũng là đang tạo ra một tuyên bố chính trị. Một ví dụ nổi bật và bi thảm – số phận của nền văn hóa Nga trong thế kỷ XX: có lẽ đây là lần đầu tiên trong lịch sử loài người, trên lãnh thổ một đất nước rộng lớn như vậy đã diễn ra một cuộc thử nghiệm có chủ đích về toàn trị cuộc sống văn hóa, xuyên suốt qua những cuộc chiến hủy diệt, những cuộc cách mạng điên rồ và cuộc khủng bố tàn khốc nhất.

Đó là chủ đề cuốn sách này, cuốn đầu tiên của loại này trong bất cứ ngôn ngữ nào trên thế giới: trong lúc những nghiên cứu trong các lĩnh vực đặc biệt của những mối quan hệ tương tác văn hóa-chính trị tại nước Nga thế kỷ trước đang tăng nhanh, lại vẫn chưa có một sự giới thiệu thống nhất nào.

Mối quan hệ giữa những kẻ cai trị và văn hóa là một đề tài đã khiến tôi quan tâm kể từ thời niên thiếu Xôviết của mình. Bộ sưu tập đầu tiên của tôi không bao gồm những chú lính đồ chơi hay tem thư thông thường; sau cái chết của Josif Stalin tháng 3/1953, tôi đã cắt những bức ảnh trong báo về nhà độc tài mới mất cùng các nhân vật văn hóa như nhà văn Maksim Gorky hay những diễn viên của Nhà hát Nghệ thuật Moscow. Đó là nguồn gốc tâm lý sâu xa đi đến tác phẩm này. Về sau, khi làm một nhà báo, thành viên của Hội nhạc sĩ Liên Xô và là biên tập viên chính tạp chí Sovetskaya Muzyka của nó, và đã phỏng vấn nhiều nhân vật văn hóa hàng đầu, tôi tiếp tục phải giải quyết với những khía cạnh chính trị của văn hóa Xôviết, vốn vào thời ấy dường như vô cùng cấp thiết đối với tất cả chúng tôi. Là một nhân chứng, tôi đã cố gắng truyền tải cảm xúc cấp thiết đó tại đây.

Do giáo dục và theo khuynh hướng cá nhân, tôi luôn có một quan tâm mạnh mẽ đến âm nhạc, ba lê, nhà hát và thị trường nghệ thuật – tất cả những bộ phận cấu thành của văn hóa Nga – vốn dường như đôi khi là vùng đất trinh nguyên đối với nhiều sử gia khác, những người có xu hướng dựa trên đội ngũ các nhà nghiên cứu của mình và thường kết thúc bằng việc đi đến những sai lầm quá mức.[1]

Như độc giả sẽ được đọc, tôi tập trung vào những bậc thầy như Nikolai Rimsky-Korsakov (và học trò của ông Igor Stravinsky và Sergei Prokofiev), Mikhail Vrubel, Mikhail Fokine, Fedor Chaliapin, Pavel Filonov, Andrei Tarkovsky và Alfred Schnittke, cùng những cột mốc văn hóa như Nhà hát Nghệ thuật Moscow, âm nhạc tế lễ của thời chuyển giao thế kỷ, dự án Những mùa nước Nga của Diaghilev, và “các nữ Amazon” của phái tiền phong Nga (cũng như nhóm “tiền phong thứ hai”, vẫn chưa được nghiên cứu xuyên thấu), đặt tất cả những tổ chức và phong trào ấy trong một bối cảnh chính trị và xã hội. Cùng nhau, những giọng ca mạnh mẽ và hay đẹp hiếm có ấy kết hợp thành một “Dàn hợp xướng Thần kỳ”, sử dụng mô tả ẩn dụ đầy gợi cảm của thi sĩ Anna Akhmatova.

Tuy nhiên, không thể phủ nhận thực tế rằng nước Nga – bất kể quan điểm của phương Tây ra sao – luôn là một đất nước theo chuyên chính tư tưởng [logocentric], và do đó các nhà văn giữ vị trí trung tâm trong Dàn hợp xướng Thần kỳ. Lev Tolstoi, Maksim Gorky và Aleksandr Solzhenitsyn mỗi người đều cố gắng thực hiện ý tưởng mà sau này kết tinh lại trong câu cách ngôn của Solzhenitsyn rằng tại nước Nga một nhà văn vĩ đại giống như một chính quyền thứ hai.[2] Họ muốn ảnh hưởng lên chế độ, trong khi chính quyền lại cố gắng lôi kéo họ. Không ai trong số các vị khổng lồ ấy thực hiện được đầy đủ chương trình của mình, nhưng trong quá trình thực hiện, cả ba đều tạo ra các truyền thuyết cá nhân khổng lồ, mang nặng tính chính trị hóa cho riêng mình. Ta cũng không thể đánh giá quá cao vai trò của những nhà văn đó trong đời sống công cộng ở nước Nga.

Sự hỗn loạn chính trị trong thế kỷ hai mươi đã làm tăng tiếng vang toàn cầu của Dàn hợp xướng Thần kỳ Nga, nhưng cũng với cái giá quá cao: chết chóc, cuộc đời bị hủy hoại, và sáng tạo bị hủy diệt. Suốt bảy mươi năm trời, Bức Màn sắt chia cắt đại lục Nga khỏi cộng đồng người lưu vong. Chúng bắt đầu hợp hòa nhau tương đối thời gian gần đây, và quá trình phức tạp quanh co đó được theo dõi trong cuốn sách này của tôi. Một sự chia cắt tư tưởng đau đớn khác trong văn hóa Nga – giữa “người thành thị” và “dân quê” – đã cắt dọc toàn bộ đất nước và đến ngày nay vẫn còn gây đau đớn. Dường như đôi khi sự xung đột đó còn gia tăng sâu sắc hơn tại nước Nga đương đại.

Tôi có may mắn có những mối quan hệ tốt với các nhân vật chính ở cả hai phe. Thật ngược đời, tôi thích nghĩ rằng việc mình dời đến nước Mỹ, nơi tôi tiếp tục viết và giảng bài về nền văn hóa cũ và mới của nước Nga và là bình luận viên lâu năm về chủ đề này, thoạt đầu tại đài Voice of America và sau đó cho Radio Liberty, đã cho tôi cơ hội để trở nên khách quan hơn. Tôi nhớ lại những lời của Joseph Brosky, người từng nói tôi rằng địa vị văn hóa của ông tại New York như là vị trí cao của một người quan sát trên đỉnh đồi, nhìn thấy được cả hai bên sườn của nó.[3]

Một cái nhìn từ xa rõ ràng là cần thiết do sự toàn cầu hóa văn hóa đang gia tăng. Có những người ở Nga đang công kích dữ dội toàn cầu hóa, một số người chỉ duy chỉ trích sự quá độ của nó, và vẫn có những người khác thận trọng đón chào nó; nhưng trong thực tế, nước Nga đã là một phần của quá trình này kể từ khi đất nước mở cửa với Tây Âu cuối thế kỷ mười bảy. Chỉ có điều là sự kiện này đã bị thúc nhanh lên vô cùng.

Lenin và đặc biệt là Stalin đã hiểu sự hữu ích của văn hóa như một công cụ chính trị không chỉ bên trong nước mà cả trên đấu trường quốc tế, và họ cũng vận dụng nó như một thứ vũ khí. Những người Bolshevik đã có sáng kiến sử dụng văn hóa để tuyên truyền, khiến các than phiền thường xuyên về những lãnh đạo Cộng sản về sự xâm lược tư tưởng của phương Tây nghe có vẻ không thành thật: bản thân họ đã tạo ra chính cái đấu trường đụng độ này.[4]

Giải thưởng Nobel Văn chương đã trở thành một sự kiện chính trị được công chúng hóa cao độ như vậy; nó được trao cho năm người Nga vĩ đại: Ivan Bunin (1933), Boris Pastenak (1958), Mikhail Sholokhov (1965), Aleksandr Solzhenitsyn (1970) và Joseph Brodsky (1987). Hết năm này qua năm khác, chính quyền Xôviết quyết liệt phản đối rằng Giải Nobel đã bị chính trị hóa. Đáp lại những công kích như vậy, Solzhenitsyn đã lưu ý rất hợp lý, “Mặc dù Viện Hàn lâm Thụy Điển luôn bị quy kết là vì chính trị, chính giọng sủa ông ổng của chúng ta đã khiến không thể có bất cứ cách hiểu nào khác”.[5] Do đó, mỗi giải thưởng xuất hiện đều bị bao trong một đám mây mù cãi vã, và tôi đặc biệt chú ý đến những mưu đồ sau rèm đã dẫn tới các giải thưởng.

Ngày nay, nhất cử nhất động đáng kể của văn hóa địa phương đều không chóng thì chầy sẽ có âm vang quốc tế, thường là một phản ánh mang màu sắc chính trị; khi không có, lý do cũng vẫn là chính trị. Có lẽ không có cách nào để quay lại được sự cục bộ văn hóa xưa kia. Văn hóa Nga, thậm chí với nội địa, ngày càng được đánh giá như là một phần của thị trường toàn cầu, một vị thế mà giới trí thức Nga cảm thấy là bất thường và đau đớn sau bảy mươi năm cô lập.

Với tôi, các ví dụ Nga nhất về phân tích triết lý văn hóa luôn luôn là những bài viết của Alexandre Benois và Công tước Dmitri Svyatopolk-Mirsky (D. S. Mirsky) trong thời kỳ họ lưu vong, khi phong cách của họ, mang tính quyết đoán của người sành sỏi và dễ tiếp cận đối với người mới vào nghề, được đánh dấu bởi một sự cân bằng hiếm có giữa “sự tức giận nhã nhặn và tình yêu hơi có tính mỉa mai”.[6] Đến ngày nay nó vẫn còn có tiếng vang.

Trong suốt những năm tôi nghiên cứu cuốn sách này, kim chỉ nam của tôi là ký ức về những cuộc trò chuyện quý giá của mình với một số nhân vật chính trong đây: Natan Altman, Anna Akhmatova, George Balanchine, Joseph Brodsky, Sergei Dovlatov, Kirill Kondrashin, Yuri Lyubimov, Anatoli Rybakov, Georgi Sviridov, Viktor Shklovsky, Alfred Schnittke, và Dmitri Shostakovich.

Tôi cũng biết ơn sâu sắc tới những người sau, đã hào hiệp trả lời các chất vấn của tôi về những thời kỳ xúc động đã qua: Nikolai Akimov, Vassily Aksyonov, Grigori Alexandrov, Vladimir Ashkenazy, Nina Bruni-Balmont, Rudolf Barshai, Tatiana Bek, Isaiah Berlin, Leonard Bernstein, Andrei Bitov, Dmitri Bobyshev, Valerian Bogdanov-Berezovsky, Nikita Bogoslovsky, Elena Bonner, Alexander Borovsky, Yevgeny Brusilovsky, Sergei Chigrakov, Marietta Chudakova, Boris Eifman, Alexander Galich, Leonid Girshovich, Evdokiya Glebov, Alexander Godunov, Yakov Gordin, Vladimir Horowitz, Boris Grebenshchikov, Irina Graham, Sofia Gubaidulina, Lev Gumilev, Alexandra Danilova, Edison Denisov, Oleg Efremov, Vyacheslav Ivanov, Natalia Ivanova, Roman Jakobson, Mariss Jansons, Gia Kancheli, Vassily Katanyan, Nikolai Khardzhiev, Aram Khachaturian, Igor Kholin, Andrei Khzrzhanovsky, Lincoln Kirstein, Edward Kline, Elem Klimov, Leonid Kogan, Alexander Kosolapov, Yuri Kochnev, Gidon Kremer, Natalia Krymova, Savva Kulish, Sergei Kurekhin, Jay Leyda, Eduard Limonov, Fedor Lopukhov, Lev Losev, Alexei Lyubimov, Vladimir Maximov, Berthe Malko, Yuri Mamleyev, Sulamif Messerer, Czeslaw Milosz, Nathan Milstein, Igor Moiseyev, Yevgeny Mravinsky, Anatoly Nayman, Ernst Neizvestny, Viktor Nekrasov, Natalya Nesterova, Irina Nijinska, Rudolf Nureyev, Mikhail Odnoralov, David Oistrakh, Bulat Okudzhava, Alla Osipenko, Nadezhda Pavlovich, Vladimir Paperny, Sergei Paradjanov, Viktor Pivovarov, Maya Plisetskaya, Boris Pokrovsky, Lina Prokofiev, Irina Prokhorova, Lev Raaben, Edvard Radzinsky, Rita Rait-Kovaleva, Yevgeny Rein, Sviatoslav Richter, Gennady Rozhdestvensky, Robert Rozhdestvensky, Maria Rozanova, Mstislav Rostropovich, Harrison Salisbury, Andrei Sedykh, Marietta Shaginyan, Rodion Shchedrin, Angelina Shchekin-Krotova, Iosif Sher, Yuri Shevchuk, Konstantin Simonov, Andrei Sinyavsky, Boris Slutsky, Vassily Solovyov-Sedoi, Vladimir Soloukhin, Arnold Sokhor, Vladimir Spivakov, Anna Sten, Isaac Stern, Vera Stravinsky, Yevgeny Svetlanov, Flora Syrkina, Alexander Tcherepnin, Yuri Temirkanov, Nikolai Tikhonov, Alexander Tyshler, Vladimir Ussachevksy, Vladimir Vasiliev, Oleg Vassiliev, Georgy Vladimov, Andrei Voznesensky, Pavel Vulfius, Vladimir Vysotsky, Maria Yudina, Leonid Yakobson, Vladimir Yankilevsky, Yevgeny Yevtushenko, Sergei Yutkevich, Vyacheslav Zavalishin, và Alexander Zinoviev.

Các cuộc trò chuyện với Vagrich Bakhchanyan, Alexander Genis, Yuri Handler, Boris Paramonov, Yevgenia Petrov, Alexander Rabinovich-Burokovsky, Alla Rosenfeld, Ivan Tolstoy, và Peter Vail là rất hữu ích. Một số ý tưởng trong cuốn sách này ban đầu được bàn luận tại căn nhà thân thiện của Grisha và Alexandra Bruskin và Tatiana Rybakov và Elena Kolat. Tất nhiên, không ai trong số họ phải chịu trách nhiệm về các kết luận và ý kiến của tôi.

Cám ơn vợ tôi, Marianna, vì đã ghi lại các cuộc phỏng vấn trích dưới đây và vì bộ ảnh chụp chân dung, bao gồm một số nhân vật nổi bật nhất của văn hóa Nga thế kỷ hai mươi. Một số bức ảnh được tử tế cung cấp bởi Natalia và Ignat Solzhenitsyn và bởi Gennady Krochik. Cuốn sách này một lần nữa là kết quả của sự hợp tác đáng hài lòng sâu sắc với người dịch thuật của tôi, Antonina W. Bouis, và người biên tập của tôi tại Knopf, Ashbel Green. 

Phần Một: CƠN BÃO DỒN TỤ

 Chương một

Ngày 8/11/1910, người dân khắp nước Nga vồ lấy những ấn bản mới nhất của các tờ báo đăng tin về cái chết của Bá tước Lev Tolstoi vào ngày hôm trước, lúc 6 giờ 5 phút sáng tại nhà ga Astapovo. Những bức ảnh chụp cho ta thấy nhà văn có lẽ là nổi tiếng nhất thế giới thời bấy giờ: một người đàn ông khắc khổ, râu quai nón dài bạc xám tám mươi hai tuổi, có đôi tai dài rất to và bộ lông mày rậm dài rủ xuống cặp mắt sắc (một số người còn nói là “cặp mắt cáo già”).

Một nhà văn khác cũng được tán dương khắp thế giới, mặc dù ở mức thấp hơn một chút, Maxim Gorky, đang sống lưu đày ở hòn đảo Capri nước Ý và đã viết khi ông được hay về cái chết của Tolstoi: “Thật nghẹn ngào tâm can, và tôi tru lên vì đau thương và tiếc nhớ”.[7] Trong một lá thư gửi bạn, Gorky thốt lên theo lối ưa thích rất điển hình, “Một tâm hồn vĩ đại đã đi xa, một tâm hồn ôm trọn lấy nước Nga, lấy mọi thứ mang tính Nga – ngoại trừ Tolstoi ra thì ai là người có thể được nói như vậy?”[8] Nhà thơ theo chủ nghĩa tân tiến toàn cầu (cosmopolitan modernist) Valery Briusov đã nhấn mạnh tính phổ biến của văn hào trong bài văn tế của mình: “Tolstoi là dành cho cả thế giới. Những lời của ông đến với cả người Anh, cả người Pháp, cả người Nhật, cả người Buryat”.[9] Từ Paris, nhà chính trị Bolshevik lưu vong Vladimir Ulyanov (Lenin) khăng khăng – như chỉ ông mới có thể vậy – nhấn mạnh rằng “tầm quan trọng toàn cầu của Tolstoi như một nghệ sĩ và danh tiếng rộng khắp của ông như một nhà tư tưởng và một người thuyết giáo, cả hai đều phản ánh theo cách của riêng chúng tầm quan trọng rộng khắp của cách mạng Nga”.[10]

Hóa ra, cả ba người trên có lẽ đều đúng. Chúng ta có khuynh hướng xem Tolstoi như một hiện tượng văn hóa của thế kỷ mười chín, tác giả của Chiến tranh và Hòa bình (1833-1877, có lẽ là tiểu thuyết vĩ đại nhất trong lịch sử của thể loại này) và những kiệt tác như Anna Karenina (1873-1877) và “Cái chết của Ivan Ilyich” (1886). Nhưng người khổng lồ này cũng thống trị cả đời sống văn hóa và chính trị của thế kỷ hai mươi. Briusov không hề nói quá: Tolstoi kết hợp cả danh tiếng của Voltaire, sự phổ biến của Rousseau, và uy quyền của Goethe; ông được thường xuyên so sánh với các đấng tiên tri trong kinh thánh. Tại điền trang của mình ở Yasnaya Polyana, hai trăm cây số về phía nam của Moscow, Tolstoi tiếp nhận những người sùng mộ từ khắp nơi trên thế giới, lũ lượt kéo tới để nghe các bài thuyết giảng chống chính quyền và chống tư sản của ông. Gorky, trong hồi ký của mình về Tolstoi (một chiến công bậc thầy trong truyện tả thật thế kỷ hai mươi ở Nga), đã thú nhận rằng khi ông ngắm nhìn Tolstoi, ông đã nghĩ, không phải là không có chút ghen tỵ: “Con người này thật như một vị thánh!”

Tuy nhiên, Tolstoi được tạo nên từ những mâu thuẫn, chứa đựng “đến vô số”, sử dụng cách nói của Walt Whitman. Ông cùng lúc là một người lối cổ (archaist) bẩm sinh và là người cách tân tự nhiên – trong đời ông, trong những gì ông viết, và trong niềm tin tôn giáo và chính trị nồng nàn của ông, vốn đôi khi tiến sát đến hoàn toàn vô chính phủ. Gorky đã lưu ý, có đôi chút chua cay (và dường như trái ngược với sự tôn thờ của ông đối với Tolstoi): “Về tâm lý, rất tự nhiên khi những nghệ sĩ vĩ đại lại cũng nhiều tội lỗi hơn người đời thường”.[11]

Các tác phẩm của Tolstoi, trong khi thuộc về thượng đỉnh của của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ mười chín, lại liều lĩnh đi vượt ra ngoài khuôn khổ của nó: đó là một mâu thuẫn khác. Tolstoi bác bỏ và chế nhạo những người theo chủ nghĩa tân thời (modernist), nhưng họ lại sử dụng tốt các đột phá nghệ thuật của ông. Có một khoảng cách ngắn đến ngạc nhiên giữa “độc thoại nội tâm” của Tolstoi cho tới dòng nhận thức của James Joyce. Viktor Shklovsky, đứa con hư của chủ nghĩa hình thức Nga, đã sớm đặt Lev Tolstoi giữa phái tiền phong: “Tolstoi trong tác phẩm của mình, vốn được xây dựng nặng về hình thức như âm nhạc, sử dụng các công cụ như loại bỏ tính quen thuộc (defamiliarization – gọi một sự vật không bằng tên gọi thông thường của nó)” và trích mô tả của ông về sự hình thành quyền sở hữu thông qua những nhận thức của một con ngựa.[12] Thứ “kỹ thuật xa lạ” này (Verfremdungseffekt) về sau được sử dụng và lạm dụng bởi Bertolt Brecht cùng những văn sĩ phái tiền phong khác của Châu Âu.

Việc xuất bản trong thời gian 1911-1912 ba tập sách tiều tụy u ám như là một khám phá đối với công chúng Nga: Tiểu thuyết sau khi mất của L. N. Tolstoi bao gồm truyện ngắn “Cha Sergius”; vở kịch Thây sống, trong đó, theo Shklovsky, Tolstoi đã “nắm bắt được lối nói chuyện sống động của những câu lòng thòng”; và tiểu thuyết ngắn mang tính tiên tri về cuộc chiến không hồi kết Nga-Chechen, Khadji Murat, tác phẩm ông đã viết mãi cho tới năm 1906. Nửa thế kỷ sau, Shklovsky, không còn giữ quan điểm gốc thời trẻ của mình nữa nhưng vẫn nghịch biện hùng hồn theo thói quen, khăng khăng là trong Khadji Murat Tolstoi đã là người đi trước của trường phái hiện thực xã hội chủ nghĩa (“một chủ đề mang tính tư liệu được nhìn qua lăng kính lãng mạn”). “Tolstoi là cha đẻ của hiện thực xã hội chủ nghĩa, chứ không phải Gorky như người ta đã dạy cho anh”, Shklovsky đã nói với tôi, vẫn khá tự phụ vào tuổi tám mươi hai.[13]

Từ khi nhà văn Tolstoi được giới bình luận xếp loại như một vị thánh đỡ đầu cho mọi thứ từ chủ nghĩa hiện thực cho tới chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, không có gì ngạc nhiên rằng ông cũng bị dán nhiều nhãn rất khác nhau về mặt chính trị. Những người cùng thời cố gắng ghim cho ông là nhà quý tộc ăn năn, hay giọng nói của giai cấp nông dân Nga đáng kính, hay một người vô chính phủ Cơ đốc, và thậm chí là một nhà cách mạng kiên định. Tất cả đều đúng ở một điểm: Tolstoi thuyết giảng về một cuộc sống hết sức giản dị và giữ lập trường chủ nghĩa tự do không khoan nhượng đối với chính phủ, thứ mà ông xem là vô đạo đức và bất hợp pháp, nhưng ông cũng phản đối mọi hình thức bạo lực. Trong bài báo nổi tiếng của ông “Tôi không thể giữ im lặng” viết năm 1909, ông chống lại hình phạt tử hình tại Nga và không thừa nhận thứ chính quyền cấu kết với tôn giáo. Điều này hiển nhiên dẫn vị bá tước nổi loạn đi đến sự mâu thuẫn với chế độ chuyên quyền và Nhà thờ Chính thống Nga. Nhiều người tin rằng một cuộc đối đầu với Tolstoi đã làm suy yếu nghiêm trọng cả hai tổ chức trên.

Thậm chí từ tháng 4/1896, ngay trước lễ đăng quang của Sa hoàng Nikolai II, Konstantin Pobedonostsev, viên Chánh Biện lý toàn quyền của Giáo hội Chính thống, chịu trách nhiệm về những vấn đề của Nhà thờ Chính thống Nga, đã kịch liệt lên án Tolstoi (theo một giọng căm phẫn cũng gần giống như ba phần tư thế kỷ sau đó Bộ Chính trị trút lên Aleksandr Solzhenitsyn): “Ông ta lan truyền cái bệnh dịch kinh khủng vô chính phủ và không đức tin đi khắp nước Nga… Hiển nhiên rằng ông ta là kẻ thù của Nhà thờ, kẻ thù của tất cả các chính phủ và mọi trật tự xã hội dân sự. Giáo hội đề nghị rút phép thông công ông ta khỏi Nhà thờ, nhằm tránh bất cứ nghi ngờ và hiểu lầm nào trong nhân dân, những người đang thấy và nghe rằng giới trí thức ngưỡng mộ Tolstoi”.[14]

Vậy là Giáo hội Chính thống rút phép thông công của Tolstoi năm 1901; một năm sau ông viết thư cho Nikolai II (gọi vị sa hoàng là “người anh em thân yêu”), đưa ra quan điểm gây hấn của mình đối với chế độ và nhà thờ: “Chế độ chuyên quyền là một hình thức cai trị đã lỗi thời… Và do đó hình thức cai trị này và nền Chính thống liên hệ với nó được chống đỡ, như ta thấy ngày nay, chỉ nhờ thông qua bạo lực: các biện pháp an ninh quá mức, sự lưu đày hành chính, những cuộc hành quyết, sự ngược đãi tín ngưỡng, việc cấm sách vở và báo chí, nền giáo dục bị bóp méo, cùng mọi thứ xấu xa và hành động tàn bạo”.[15]

Liệu Tolstoi có thực sự mong đợi sự đề cập táo bạo của mình sẽ tác động tới vị sa hoàng khiến ngài sẽ “hiểu điều xấu xa mình làm” hay không? Nikolai II đơn giản là lờ ông đi, và văn hào phán xét sa hoàng là một nhà cai trị “mềm yếu, ủy mị và ngu ngốc”. Tolstoi muốn thuyết giảng, chứ không phải là một viên cố vấn khuyên nhủ khiêm tốn và kính trọng, như nghi lễ đòi hỏi. Nikolai II (có cố vấn lúc bấy giờ là Pobedonostsev và sau 1907 là Grigory Rasputin) không có dự định đóng vai học sinh. Do đó chuyện đối thoại là không thể có được. Vì vậy, hình mẫu của Tolstoi về cuộc đàm luận thế kỷ hai mươi giữa quốc vương với đại văn hào, giữa chế độ với vị anh hùng văn hóa, đã không thể diễn ra. Đó chính là hình mẫu mà sau này Gorky và Solzhenitsyn – mỗi người đều theo cách của riêng mình – cũng cố gắng thực hiện. Solzhenitsyn sẽ miêu tả Nikolai II với sự cảm thông và thấu hiểu trong tiểu thuyết Tháng 8/1914 của mình: phải chăng có lẽ ông tưởng tượng mình là người đàm thoại và cố vấn cho vị sa hoàng cuối cùng?

Alexei Suvorin sắc sảo, chủ nhà in đầy thế lực của tờ báo ủng hộ quân chủ Novoye Vremya [Thời Mới], đã viết trong nhật ký của mình ngày 29/5/1901: “Chúng ta có hai sa hoàng: Nikolai II và Lev Tolstoi. Ai là người mạnh hơn? Nikolai II không thể làm gì với Tolstoi, ông không thể làm lay chuyển ngai vàng của người kia, trong khi Tolstoi không nghi ngờ gì đang rung chuyển ngai vàng của Nikolai và triều đại của ông. Tolstoi bị rút phép thông công theo quyết định của Giáo hội. Tolstoi đáp lại, lời đáp lại được phổ biến rộng khắp theo hình thức bản thảo và trên báo chí nước ngoài. Cứ thử để bất cứ ai dám chạm đến Tolstoi. Toàn thể thế giới sẽ vùng lên la hét và gào rống, và chính quyền ta sẽ cụp đuôi lại bỏ chạy”.[16]

Suvorin đã mô tả chính xác tình thế, vốn chưa từng có tiền lệ đối với xã hội Nga. Với Tolstoi, các tầng lớp có học ở Nga đã có một nhà lãnh đạo muốn nêu những giải pháp của mình về các vấn đề xã hội và chính trị cốt lõi cho chính quyền sa hoàng: chiến tranh và hòa bình (theo nghĩa đen), sự phân chia đất đai, cùng với việc cải tạo chính quyền và pháp luật. “Sức mạnh của vị trí của ông”, Boris Eikhenbaum, nhà nghiên cứu hàng đầu về Tolstoi, đã viết, “là ở chỗ mặc dù ông đối lập với thời đại mình, ông vẫn là một phần của nó”.[17]

Chính sức mạnh to lớn đó đã dẫn Lenin tới lời mô tả nổi tiếng của ông về Tolstoi năm 1908 như “tấm gương của cách mạng Nga”. Với Lenin, Tolstoi là một nhà cách mạng bởi ông “chỉ trích không thương xót sự bóc lột tư bản chủ nghĩa, ông lột trần sự áp bức của chính quyền và trò hài kịch của tòa án và quan chức chính phủ, ông căm ghét những mâu thuẫn tẻ ngắt giữa sự gia tăng làm giàu và sự gia tăng nghèo đói”.[18]

Nhưng với Tolstoi, quyền lực và tầm ảnh hưởng trần thế là chưa đủ. Thậm chí từ khi mới hai bảy tuổi, Tolstoi đã hướng tới một tín ngưỡng mới (ông có ghi trong nhật ký của mình), và ông dành đời mình để mài sắc nó, từng bước từng bước xây dựng hình ảnh mình như một vị á thánh. Trong sắp xếp của ông, Chúa Kitô và Phật Tổ đơn thuần là những thày giảng về sự thông thái của loài người, những vị mà rất tự nhiên hình ảnh “như vị thánh” (dùng lời của Gorky) của văn hào sẽ thế chỗ.

Gorky cũng chua cay quan sát thấy Tolstoi “xem Chúa là ngây thơ và đáng thương hại”. Đúng là Tolstoi cảm thấy ông thực sự có vị trí tốt hơn để hiểu lời giảng của Kitô hơn cả chính Kitô. Ngạc nhiên thay, sự đảm đương đầy kiêu ngạo và khá khiếm nhã ấy được hăm hở chia sẻ vào đầu thế kỷ hai mươi bởi nhiều con người sáng tuệ trên khắp thế giới – từ nước Pháp, nơi Romain Rolland trở thành một người gánh vác nhiệt tình đúng nghĩa chủ nghĩa xã hội Cơ đốc của Tolstoi, từ Ấn Độ, nơi Mahatma Gandhi theo đuổi thành công khái niệm của Tolstoi về phản kháng bất bạo động. Tại nước Mỹ, cả William Jennings Bryan và Clarence Darrow, một người là công tố viên và người kia là luật sư bào chữa trong vụ án Scopes nổi tiếng năm 1925, là các môn đồ nhiệt thành với những thuyết giảng đạo đức của Tolstoi.

Danh tiếng của Tolstoi lan truyền và phát tán bởi truyền thông thế giới, thèm khát tin giật gân. Tolstoi, người chỉ vờ làm nhà ẩn dật tại điền trang Yasnaya Polyana của mình và trong thực tế rất thích thực hiện các phỏng vấn, thành thạo lôi kéo giới báo chí. Bởi thế, chưa từng có nhà văn Nga nào được hưởng danh tiếng quốc tế đến như vậy khi đang còn sống (sự nổi tiếng của Alexander Herzen và Ivan Turgenev, những người thực ra sống tại Tây Âu, là khiêm tốn hơn nhiều). Người ta kể rằng Herzen in các cuốn sách bỏ túi chống chính phủ của mình tại Châu Âu bằng tiền riêng của mình, trong khi Tolstoi được in đi in lại không ngớt khắp thế giới trước hết bởi sách của ông là thứ bán chạy quốc tế, đặc biệt là những sách mới của ông về chủ đề tôn giáo.

Mặc dù Herzen nằm trong số những người đầu tiên phát hành “tamizdat” (những tác phẩm dành cho độc giả người Nga nhưng xuất bản trước tiên ở phương Tây) và “samizdat” (cũng những tác phẩm đó phát hành bất hợp pháp trong nước Nga, dưới dạng bản chép tay), không nghi ngờ gì Tolstoi đã đưa hiện tượng này lên một cấp độ mới. Các bài báo, đơn thỉnh cầu, và thư mở của ông, bị kiểm duyệt Nga cấm nhưng được in tại phương Tây, đã lưu truyền đồng thời khắp nơi, và sự quan tâm của phương Tây đã giúp rất nhiều cho danh tiếng của ông tại quê nhà. (Tình thế của Solzhenitsyn sau này cũng tương tự). Do đó Tolstoi về mặt ảnh hưởng đã thoát khỏi kiểm duyệt chính thức.

Không thể khuất phục khi ông còn sống, chính quyền và giới chức Chính thống Nga cố gắng cướp lấy văn hào sau khi ông chết, việc này trở thành một trò cười đáng thương khi Tolstoi bỏ chạy. Từ lâu ông đã tuyên bố nguyện vọng của mình được sống đúng theo những gì mình đã thuyết giảng, không phải như một bá tước mà như một nông dân giản dị, và đã bất ngờ bỏ trốn khỏi điền trang và gia đình mình.

Nhưng bệnh viêm phổi đã giữ ông lại tại cái ga xép Astapovo, nơi ông lập tức bị bao vây bởi đám phóng viên và đoàn quay phim, người nhà theo chăm sóc và bạn bè thân thiết (có xung đột gay gắt trong nhóm này), các đại diện của sa hoàng và nhà thờ và quan sát viên của nhiều khuynh hướng chính trị khác nhau. Gia đình cố gắng giữ chút nghi thức đúng mực còn lại trong tình trạng nhục nhã thật rõ ràng. Báo chí cố gắng moi càng nhiều tin giật gân gây xúc động quần chúng càng tốt. Còn chính phủ thì cố gắng ngăn ngừa bất cứ sự mất trật tự nào, vốn là thứ nó rất lo sợ, và là thứ mà những người theo phe tự do rất thích khai thác.

Rất tự nhiên, giới truyền thông là kẻ chiến thắng: đây là một trong những ví dụ đầu tiên về quyền lực mới có của họ tại nước Nga. Thế giới theo dõi những cảnh phim tư liệu cho thấy bà vợ của Tolstoi không được cho phép đến gặp vị bá tước hấp hối ra sao. Các bài báo tường thuật không ngớt với ảnh chụp từ Astapovo không chỉ phổ biến cái chết riêng tư của một thiên tài với công chúng một cách không mấy dễ chịu nhưng cũng hé mở những cãi vã xấu xa gây bối rối xung quanh di chúc và ý nguyện của ông.

Không quen đối phó với giới truyền thông hiện đại, chính quyền và Giáo hội Chính thống vụng về mắc phải hết sai lầm này đến sai lầm khác. Một thầy tu được gửi đến gặp Tolstoi để khuyên ông tự giảng hoà với nhà thờ chính thống. Tolstoi chỉ nói mấy từ: “Tôi hối hận”. Nỗ lực đã thất bại. Astapovo đầy những nhân viên cảnh sát gửi đi các bức điện tín dài thượt cho cấp trên về những bất trắc và sự đến sự đi của đám phóng viên và các nhân vật đáng ngờ khác.

Cảnh sát cố gắng kiềm chế đám tang Tolstoi tại Yasnaya Polyana bằng cách giới hạn rất căng hướng đi lại công cộng từ St. Petersburg và Moscow và kiểm soát việc tụ tập tưởng nhớ trên khắp đất nước, mà trong nhiều trường hợp đã mang âm điệu chống đối chính trị rõ rệt. Những người tuần hành trên Đại lộ Nevsky Prospekt tại St. Petersburg mang theo biểu ngữ yêu cầu, với tinh thần thuyết giảng của Tolstoi, việc huỷ bỏ hình phạt tử hình. Tờ Novoye Vremya của Suvorin tường thuật rằng những “kẻ gây mất trật tự” đó bị xúi giục bởi người dân vùng Kavkaz và báo chí Do Thái: “Ngập tận mắt với những vận động chính trị bẩn thỉu của chúng mà Tolstoi vốn vẫn ghê tởm, chúng biến việc tưởng nhớ con người thông tuệ ấy thành lý do biện hộ cho việc chúng vẫy cờ vẫy phướn vô vị”.[19] Do đó vào năm 1910 ý niệm về ảnh hưởng thái quá của giới truyền thông Do Thái lên chính sách đối nội của nước Nga đã bắt đầu xuất hiện, để sau này nó hồi sinh vào cuối thế kỷ hai mươi. Rất điển hình, hồi chuông cảnh báo đã được gióng lên bởi cánh báo chí bảo thủ, đang tìm cách bám lấy những ảnh hưởng chính trị và kinh tế mạnh mẽ của mình.

Mikhail Menshikov, một bình luận viên có ảnh hưởng lớn của tờ Novoye Vremya, đã tuyên bố rằng hình phạt tử hình là một trong những nền tảng của văn minh Cơ đốc giáo chân chính, và người Do Thái chỉ đơn thuần sử dụng phản đối của Tolstoi đối với hình phạt này nhằm “tước vũ khí của chính phủ”. Đến lượt mình, đám phóng viên theo phe tự do (nhiều người trong số họ là Do Thái) đã chỉ ra chính phủ và nhà thờ là những kẻ chủ mưu chính trong câu chuyện này. Những cuộc bút chiến ồn ào đã biến đám tang của Tolstoi trở thành một trong những đấu trường truyền thông huyên náo nhất của thập niên đầu của thế kỷ hai mươi.

Phải chăng đó là điều đã có trong mái đầu đầy châm biếm của Anton Chekhov trong cuộc trò chuyện với Ivan Bunin (sẽ trở thành người Nga đầu tiên được nhận Giải Nobel Văn chương) từ rất lâu trước khi Tolstoi mất? “Ngay sau khi Tolstoi qua đời, mọi thứ sẽ lộn nhào cả!”[20] Tuy nhiên, Tolstoi đã sống lâu hơn sáu năm so với con người ẩn dật Chekhov, và cái chết cùng đám tang của Chekhov tháng 6/1904 là một tương phản mạnh mẽ đối với cảnh từ giã cõi đời của Tolstoi. Theo ý Bunin, cái chết của Tolstoi khiến “mọi người hoá xa lạ với ông, chỉ còn thán phục những chỉ trích của ông với nhà thờ và chính quyền và có người thậm chí còn cảm thấy hạnh phúc trong đám tang ông: trạng thái ngây ngất phô trương đó luôn tràn ngập đám đông ‘tiến bộ’ tại mọi tang lễ ‘quần chúng’ ”.[21]

Đám tang của Chekhov khác biệt hoàn toàn. Là nhà văn Nga vĩ đại duy nhất có thể được xem rằng không bao giờ có cố gắng đánh bóng hình ảnh của chính mình, ông mất tại Badenweiler, một khu nghỉ dưỡng nhỏ ở Đức, vào tuổi bốn mươi tư vì căn bệnh lao phổi vốn ăn mòn ông từ tuổi mười lăm. Khuôn mặt ông, theo Bunin ghi lại, hoá thành vàng ệch và nhăn nhúm như của một lão Mông Cổ già nua. Quan tài được chở từ Đức về St. Petersburg trên một toa tàu có viết những chữ cái lớn “Chở Hàu Tươi”, trong nỗi kinh hãi của những người đi đón linh cữu ông. Bà quả phụ của nhà văn, Olga Knipper, nữ diễn viên nổi tiếng của Nhà hát Nghệ thuật Moscow, đã luống cuống khi thấy chỉ vỏn vẹn có hơn mười lăm người đi đón ở nhà ga. Sự phi lý của cảnh này rất hợp với một truyện ngắn Chekhov.

Trong khi đám tang của Chekhov tại Nghĩa trang Novodevichy ở Moscow được nhiều người tham dự, tuy nhiên nó lại làm buồn lòng Gorky, người đã than thở với một nhà văn khác bạn mình là Leonid Andreyev: “Tôi rối cả lòng vì sự vô vị xám xịt của những bài phát biểu, các câu phúng trên vòng hoa tang, những bài báo và các lời trao đổi. Vô tình nghĩ về cái chết của chính mình, tôi tưởng tượng một đám tang lý tưởng là như thế này: một cái xe giàn ngựa kéo chở quan tài của tôi theo sau là một gã sen đầm dửng dưng. Một nhà văn tại đất Nga không thể được chôn theo cách nào khác tốt hơn, cao quý hơn, đứng đắn hơn”.[22]

Giá như chỉ cần Gorky biết được đám tang năm 1936 của chính mình sẽ “không đứng đắn” đến thế nào theo những tiêu chuẩn mà ông đã vạch ra năm 1904: đám đông một trăm ngàn người tụ tập trên Quảng trường Đỏ, các diễn văn sáo rỗng phô trương của những lãnh đạo Xô viết, kèm theo công an và binh lính đứng gác. Vào thời kỳ cuối đời Gorky từng được Joseph Stalin công nhận là “con người nhân văn vĩ đại nhất” và là chiến sĩ vì “toàn thể nhân loại tiến bộ”. Chekhov từng quan tâm nhiều hơn tới sự hạnh phúc của cá nhân; theo ý kiến của nhiều người, ông đã không chiến đấu vì bất cứ điều gì. Ông đơn giản chỉ là ca ngợi trần thế – giới bình luận và độc giả đã nhận xét về ông như vậy đó. Họ không ưa cái thực tế là Chekhov, không như Tolstoi (và sau này là Gorky và Solzhenitsyn), đã không thiết tha trở thành một lãnh tụ hay thầy giảng về cuộc sống. Trái với truyền thống văn hóa Nga, ông không phải là một vị tiên tri, hay một yurodivy (thánh dở người), hay một người chống đối chính kiến. Đó là lý do tại sao Chekhov rất phổ biến trên các sân khấu Châu Âu và Hoa Kỳ. Phương Tây đã sai lầm khi chọn Chekhov là một nhà văn Nga điển hình.

Mặc dù hết sức khâm phục Tolstoi, tuy nhiên Chekhov lại mạnh mẽ cảm thấy rằng tiên tri không phải là công việc của nhà văn. Sự xa lìa của ông phản ánh những thực tế tại nước Nga mới, chuyển từ làng xã của nông dân sang một xã hội của giới tư sản phát triển hơn. Nhà vô chính phủ “nông dân” Tolstoi đã phẫn nộ lên án đường hướng này. Tư tưởng của ông, vừa dân tuý vừa nửa Cơ đốc (với âm hưởng Phật giáo mạnh mẽ), đã không chỉ hình thành nên ý thức của tầng lớp trí thức Nga hiện đại mà còn tạo ra hình mẫu đầy ảnh hưởng cho hành vi của giới văn sĩ đầy sắc sảo về mặt chính trị nói chung. Khi động thái của nước Nga hướng tới một xã hội dựa trên kinh tế thị trường kiểu phương Tây bị chặn lại bởi cuộc cách mạng năm 1917, hình mẫu Tolstoi đã thống trị tối thượng trong suốt một thời gian dài: trong thời đại Xô viết, nghệ thuật được xem như một công cụ trực tiếp để cải tạo bản chất con người, và yếu tố mô phạm trong văn hoá trở thành yếu tố hàng đầu. (Tham khảo ý kiến ngược đời của Shklovsky xem Tolstoi là cha đẻ của hiện thực xã hội chủ nghĩa). Ở khía cạnh này, Chekhov là một đối thủ của Tolstoi và các môn đệ của ông trong cuộc sống và nghệ thuật. Tư tưởng của Chekhov đan lẫn trong kết cấu nghệ thuật của các tác phẩm của ông và rất khó để tách riêng nó ra.

Nói như vậy không có nghĩa là Chekhov không có lý tưởng, theo như các nhà bình luận cả tự do lẫn bảo thủ ngày nay đã kết luận. Nhưng các lý tưởng đó là thế tục, điềm đạm và thực dụng hơn tới mức không thể so sánh so với quan điểm của Tolstoi. Tolstoi được so sánh rất đúng với một nhà tiên tri: thuyết giảng đạo đức của ông là rất sôi nổi và không hề nước đôi. “Đừng giết chóc”, “Đừng ăn thịt”, “Hãy tiết chế tình dục”, “Hãy sống theo Kinh thánh”, Tolstoi khuyên răn. Nhiều người nghe lời, hy vọng sẽ khiến đời họ tốt đẹp hơn. Nhưng Chekhov ngay từ 1894 đã viết cho Suvorin: “Triết lý của Tolstoi tác động mạnh đến tôi và gây ảnh hưởng lên tôi trong sáu hay bảy năm liền… Giờ đây có gì đó bên trong tôi phản đối lại nó; tính tằn tiện và không thiên vị bảo tôi rằng loài người có nhiều tình yêu đối với dòng điện và hơi nước hơn là với sự giản dị và thuyết ăn chay”.[23]

Sau khi Chekhov mất, Tostoi đã so sánh phong cách của Chekhov với Trường phái Ấn tượng (Impressionist): “Anh nhìn thấy một người có vẻ như đang bôi bẩn bằng bất cứ màu vẽ nào sẵn trong tay mà không cần chọn lựa và các nét vẽ dường như chẳng có liên hệ gì với nhau. Nhưng anh lùi lại một chút rồi quan sát, và tất cả chúng đã tạo thành một ấn tượng hoàn chỉnh”.[24] Sự thán phục này đối với cách tân của Chekhov chỉ dành cho văn xuôi của ông; bởi bản thân Tolstoi từng nói với Chekhov: “Tôi không thể chịu nổi kịch của anh. Shakespeare viết đã tệ, anh viết lại còn tệ hơn!”[25]

Ngày nay điều này nghe có vẻ kỳ quặc, nhưng không phải chỉ có một mình Tolstoi không thích kịch của Chekhov; Gorky, Bunin và nhiều nhà phê bình khác vào đầu thế kỷ đã ngần ngại thật sự với tác phẩm của Chekhov. Buổi diễn đầu tiên năm 1896 tại Nhà hát Đế chế Alexandrinsky tại St. Petersburg vở kịch đầu tay của Chekhov, vở Chim Hải âu, đã là một thảm họa với một trận cuồng phong các lời phê bình không hay, như trong tờ Peterburgskii Listok sau đây: “Đây là một vở kịch kém ý và non tay, nội dung cực kỳ lạ lùng, hay đúng hơn là hoàn toàn chẳng có nội dung gì. Đây là một mớ rối nùi có hình thức kịch nghệ rất kém”.[26]

Không biết được điều gì sẽ xảy ra với Chekhov nhà viết kịch nếu không có một tổ chức cách tân sân khấu táo bạo xuất hiện ở nước Nga. Nó đã cách mạng hóa nghệ thuật sân khấu không chỉ ở nước Nga mà còn trên khắp thế giới. Chim Hải âu được trình diễn trở lại năm 1898 bởi Nhà hát Nghệ thuật Moscow (MAT) mới thành lập. Thật ngạc nhiên, đoàn này được lập bởi một nhà soạn kịch tầm thường, Vladimir Nemirovich-Danchenko, và một diễn viên nghiệp dư, Konstantin Alekseyev-Stanislavsky. Những ứng cử viên không mấy hứa hẹn này dự tính cải tổ lại tận gốc nhà hát Nga; họ tin rằng nó (mà đúng là vậy) đang trong cảnh rối tung rối mù. Khi đó sự nhàm chán ngự trị trên sân khấu – trong định hướng, vốn vô cùng sơ khai, trong diễn xuất cứng nhắc, và trong phông màn chẳng hợp khớp chút nào.

Với các nhà cách mạng sân khấu Nga đó (Nemirovich-Danchenko là một quý tộc, Stanislavsky thì xuất thân từ một gia đình thương nhân giàu có) thì ngôi sao dẫn đường là tính đa cảm hiện đại của Chekhov, vốn trên sân khấu truyền thống không thể nắm bắt hay chấp nhận được. Không có gì đáng ngạc nhiên khi các vị thủ cựu xem nó như một mớ rối nùi: xét cho cùng, Chekhov đã hoàn toàn gạt bỏ khái niệm về “vở kịch viết khéo”, với cốt truyện kịch tính phức tạp, những đoạn độc thoại quá dài và đối thoại giả tạo giống như các khúc đôi ca trong opera. Một vở kịch Chekhov thường kết hợp từ những câu phát biểu vô tư và diễn biến được đưa vào kịch bản. Trong màn cuối của Chim Hải âu, cảnh tự sát của một trong những nhân vật được nêu như sau: “Một lọ nhỏ ête nổ tung”. Trong vở Chú Vania có dòng “Ôi, ắt hẳn ở Châu Phi rất nóng – một điều thật kinh khủng” để tóm tắt cái kết thúc bi thảm của cả một cuộc đời. Những con người trên sân khấu va chạm nhau rồi đi theo những hướng riêng giống như đám vi khuẩn dưới ống kính hiển vi của một bác sĩ, cái nghề mà Chekhov từng theo học.

Tư tưởng hiện đại của Chekhov được khắc sâu vào những đàm luận xã hội trước hết là từ sân khấu của MAT. Dưới đây là cách mà nhà thơ theo phái Tượng trưng (Symbolist) Alexander Blok đã mô tả buổi diễn tại MAT một vở kịch của Chekhov trong bức thư ông gửi mẹ mình: “Đây là một góc của nghệ thuật Nga vĩ đại, một trong những góc cạnh được tình cờ bảo quản, và lạ thay đã không bị làm vấy bẩn của cái tổ quốc xấu xa, bẩn thỉu, ngu độn và khát máu của tôi”.[27] Một nhà thơ khác, Osip Mandelstam, sau này sẽ viết với đôi chút mỉa mai rằng: “Nhà hát Nghệ thuật là con đẻ của giới trí thức Nga, là xương là thịt của nó… Từ thuở ấu thơ tôi đã ghi nhớ bầu không khí cung kính bao quanh nhà hát. Đi tới Nhà hát Nghệ thuật với một thành viên của giới trí thức mang ý nghĩa thực thụ như đi hành lễ, như tới nhà thờ”.[28]

Có thể là thái độ mỉa mai của Anna Akhmatova đối với cả MAT lẫn Chekhov, vốn đã làm tôi rất sốc khi chúng tôi gặp nhau năm 1965, là xuất phát từ Mandelstam. “Chekhov không tương hợp với thi ca”, Akhmatova nói. Quan điểm đối lập với Chekhov của bà có vẻ như ngược đời, nhưng nó phản ánh ác cảm của Akhmatova với xu hướng văn hoá của giới trí thức thời thanh niên của bà, mà bà cảm thấy đã bị ảnh hưởng mạnh mẽ bởi MAT và Chekhov.

Bản thân giới trí thức (intelligentsia) là một khái niệm đặc Nga. Nó ngụ ý không chỉ là một người có học – nhà khoa học, nhà nghiên cứu, nhà văn, nhà báo, luật sư, bác sĩ, kỹ sư, nhà giáo hay sinh viên đại học – mà là cả một cách nhìn tự do rõ ràng. Về tâm lý, một người trí thức intelligent (với chữ G viết hoa), không giống như một công chức bàn giấy, có lương tâm với trách nhiệm công dân, tôn trọng tự do, và theo đuổi sự nghiệp giải phóng cho các giai cấp thấp kém hơn.

Nhận thức truyền thống ở Nga là người trí thức intelligent đầu tiên và trước nhất phải là một người theo chủ nghĩa vị tha phục vụ cho lý tưởng chân thiện và công bằng. Điều này phù hợp với chương trình của MAT, vốn lần đầu tiên ở nước Nga đã kết hợp thẩm mỹ và đạo đức ở một mức độ nghệ thuật cao đến như vậy đem lên trên sân khấu. MAT trở thành một thứ câu lạc bộ dành cho giới trí thức.

Mỉa mai thay, Stanislavsky và Nemirovich-Danchenko, giống như Chekhov, đều ghê tởm chính trị. Nhưng chính trị đã tóm lấy họ, ép cái cách của nó lên nhà kính vươm trồng nghệ thuật đỉnh cao của họ. Khán giả sau buổi công diễn đã ở lại để nghe bài thuyết trình của một nhà bình luận về vở kịch. Sau bài thuyết trình, các thảo luận với đề tài sống động được tiếp diễn bên ngoài nhà hát. Đám thanh niên tranh luận với niềm say mê đặc biệt.

“Mọi người mang các vết thương tinh thần sâu kín đi tới nhà hát”, một nhà phê bình đã viết năm 1905, chủ yếu là nói về MAT. “Nhà hát là nơi duy nhất mà một công dân Nga cảm thấy mình thực sự là một công dân, nơi anh ta gặp gỡ những người khác giống mình và dấn thân mình vào việc hình thành nên dư luận xã hội”.[29] Andreyev đã tả cảnh mọi người rời khỏi MAT sau một buổi diễn vở Ba Chị em của Chekhov với cảm xúc như họ đang tìm kiếm một lối thoát khỏi “đám sương mù đen tối” của cuộc đời đang vây quanh họ. Họ nhận thức vở kịch mà vốn dường như không có quan điểm hay tư tưởng nào như một văn bia của cả thời đại.

Chekhov thực sự đã tạo ra một lớp khán giả mới. Sau Chim Hải âu, tất cả các buổi công diễn những vở kịch mới của ông tại MAT – Chú Vania (1899), Ba Chị em (1901), và Vườn Anh đào (1904) – đều trở thành mốc lịch sử không chỉ trong đời sống công luận của đất nước mà cả trong đời sống cá nhân của nhiều người xem. Điều này được phản ánh trong con số khổng lồ các bức thư gửi tới MAT, chứa đựng lòng biết ơn, những lời thú tội cá nhân, và các đề nghị được khuyên nhủ. Trả lời cho một trong những lá thư chân thành như vậy, Stanislavsky đã thuyết giảng vào năm 1901 như sau, “Anh có biết tại sao tôi từ bỏ tất cả công chuyện riêng của mình và nắm lấy nhà hát không? Bởi vì nhà hát là đứa học trò có sức mạnh nhất, có ảnh hưởng mạnh mẽ hơn cả sách vở hay báo chí. Đứa học trò này đã rơi vào tay của một đám người thấp hèn, và họ đã biến nó thành một chốn suy đồi… Nhiệm vụ của tôi là giải thích cho thế hệ hiện đại, với khả năng tối đa của mình, rằng người diễn viên là nhà tiên tri của cái đẹp và sự thật”.[30]

Chekhov không quá để ý tới những tuyên bố tự thổi phồng đó của Stanislavsky. Mặc dù có nhiều người (gồm cả Bunin, người rất khâm phục và ghen tỵ với ông) tin rằng ông có được danh tiếng là nhờ MAT, Chekhov thực ra xem thường các diễn viên, bảo họ là dương dương tự đắc và tụt hậu bảy mươi lăm năm đối với phần còn lại của xã hội Nga. Ông sợ những cảm xúc kiêu căng, và đã mỉa mai nói với Bunin, người so sánh tác phẩm của ông với thơ ca, rằng đám nhà thơ là những kẻ sử dụng một cách thiếu suy xét các từ như “bàng bạc bóng tà” hay “dây đàn” và những khẩu hiệu như “tiến lên, hỡi nhân dân, hãy chống lại bóng tối!” Một người nên ngồi xuống viết, Chekhov nói, chỉ khi nào anh ta cảm thấy tâm hồn đang lạnh tựa băng.

Sự lạnh lẽo bên ngoài này, rất khác thường đối với văn học Nga, đã khiến tất cả các phe phái chính trị tức tối. Người thầy của phái tự do nắm đầy ảnh hưởng Nikolai Mikhailovsky đã ban ra lời tuyên án nổi tiếng của mình như sau: “Quý ngài Chekhov viết lách một cách lạnh lùng và độc giả cũng đọc theo một cách lạnh lùng”, theo sau câu nói của Chekhov “tất cả đều như sau – bất kể là một con người hay cái bóng của chính anh ta, bất kể là gióng một hồi chuông hay một vụ tự vẫn”. Chekhov cáu kỉnh đáp lại, so sánh các nhà phê bình với đám muỗi mòng quấy rầy con ngựa đang kéo cày: “Tôi đã đọc những bài phê bình các truyện ngắn của mình suốt hai lăm năm qua, và tôi không thể tìm thấy trong đó một đề nghị nào có giá trị, chưa từng nghe được lời khuyên nào có ích. Tuy nhiên, có một lần nhà phê bình Skabichevsky đã gây được ấn tượng với tôi, tiên đoán rằng tôi sẽ chết lúc đang say sỉn dưới bờ rào”.[31]

Những người Mácxít Nga, lúc đó đang gồng cơ gồng bắp, là có nhiều bất đồng nhất với Chekhov. Cần lưu ý rằng lãnh tụ của họ, Lenin, người không mê say gì đối với văn học đương đại, lại có những ngoại lệ với Chekhov và Tolstoi. (Chekhov cũng là nhà văn được chàng thanh niên Stalin ưa thích). Nhưng bạn của Lenin, Vaslav Vorovsky, một nhà phê bình Mácxít hàng đầu, đã mô tả thế giới trong các vở kịch của Chekhov là “cái đầm lầy của lũ rởm đời, nơi ếch nhái ộp oạp tự mãn và bầy vịt ục ạch bơi lội lăng xăng”, một thế giới của “mấy ‘chị em’ bất hạnh, đám ‘hải âu’ khốn khổ tội nghiệp, bầy địa chủ khổ sở của ‘vườn anh đào’ và ở đấy có quá nhiều kẻ bọn họ, và tất cả bọn họ đều quá u sầu, kiệt sức vì những đau khổ vặt vãnh”.[32]

Với nhà Mácxít Vorovsky, Chekhov là một “kẻ yếm thế và khách quan chủ nghĩa”. Ông bênh vực cho một nhà văn khác – chàng thanh niên Alexei Peshkov, người đột ngột nổi lên trên văn đàn Nga năm 1892 dưới bút danh Maxim Gorky. Theo Vorovsky, “trong khi con thiên nga, héo tàn theo kiểu Chekhov, đang bơi ì ạch trên bề nổi của cuộc đời… giữa những ngày buồn bã đó, Gorky đã lên tiếng như một vị tín sứ táo bạo của những kẻ dũng cảm”.[33]

Mới hai lăm tuổi đầu, Gorky đã trải qua một cuộc đời đầy sóng gió. Nếu tin theo những ghi chép của chính ông, ông đã làm qua nhiều nghề lẻ, lao động chân tay, phu khuân vác, thợ nướng bánh, và đã đi bộ ngao du quanh nước Nga. Ông là người đầu tiên đưa ra một hình ảnh mới của người hùng trong văn học Nga – kẻ du đãng được mô tả đầy sức sống, một “thành phần bị trục xuất” – và điều này đem đến cho ông danh tiếng to lớn. Cuốn sách đầu tiên của ông trở thành sách bán chạy nhất, tên của ông được người người nhắc đến, ảnh chụp ông xuất hiện trên mọi mặt báo, và ông không thể đi đâu ngoài đường mà không bị người hâm mộ vây quanh. Giới bình luận trí thức sửng sốt: “Cả Turgenev, cả bá tước Tolstoi thời kỳ Chiến tranh và Hòa bình, lẫn Dostoevsky cũng chưa bao giờ được phổ biến đến thế”.

Ảnh hưởng của Gorky ở Châu Âu và Châu Mỹ cũng tương tự; Stefan Zweig công nhận là các tác phẩm của Gorky đã thực sự làm sửng sốt độc giả phương Tây hồi đầu thế kỷ. Tất nhiên, sự khích động là mang tính chính trị. Trong khi Dostoevsky và Tolstoi nói về cuộc Cách mạng Nga dữ dội sắp tới như một cơn bệnh nguy hiểm, Gorky là tiếng nói người Nga đầu tiên quả quyết đón chào nó mà không hề “có nỗi khiếp hãi bí ẩn nào trước tương lai”, như lời của Zweig.

Mối quan hệ giữa Gorky với Chekhov, hơn ông tám tuổi, tiến triển theo hướng khá kỳ lạ. Họ gặp nhau lần đầu tháng Ba năm 1899, cả hai đều cao và nói giọng trầm, nhưng mặt khác lại khá khác nhau: Chekhov mảnh khảnh, hàm râu xén tỉa gọn gàng, cử động thoải mái, luôn ăn mặc rất trang nhã, ánh mắt mỉa mai sau cặp kính kẹp mũi; Gorky hơi khòng, tóc đỏ với bộ râu mép màu vàng, cái mũi như mỏ vịt (Tolstoi từng bảo Chekhov rằng “chỉ có kẻ khốn khổ và kẻ hay cáu giận mới có mũi như thế”), luôn cố ý ăn mặc theo lối “một gã giản dị”, tay khua khoắng như chiếc cối xay gió.

Thoạt đầu Gorky chẳng buồn giấu giếm sự ngây ngất trước Chekhov, ông này đáp lại đầy thông cảm; trong lá thư gửi một người bạn nữ ông đã viết, “Tôi tin Gorky là một tài năng thực sự, cọ và sơn của anh ấy là thực, nhưng là một tài năng không rèn luyện, hay tỏ vẻ hung hăng”. Ông cũng viết tiếp cho bà, “Bề ngoài, anh ta là kẻ du đãng, nhưng bên trong thì anh ta là người khá tao nhã”.[34] Chekhov công khai bảo vệ Gorky trong một vụ tai tiếng mà ngày nay được gọi là Sự kiện Viện Hàn lâm.

Việc này xảy ra năm 1902, khi Gorky ở tuổi ba tư được bầu làm viện sĩ danh dự lĩnh vực văn chương của Viện Hàn lâm Khoa học Đế chế (chủ tịch là Đại Công tước Konstantin Romanov, một nhà thơ tài hoa). Khi Nikolai II biết về kết quả bầu chọn, ông đã tức điên lên. Thậm chí các sử gia có thiện cảm cũng phải chỉ ra sự nóng nảy đầy định mệnh do thiếu ý chí và sự bướng bỉnh trong tính cách vị sa hoàng. Thị hiếu văn hoá của ông cũng khiêm tốn và chiết trung tầm tầm như một vị thày giáo trung học trường tỉnh: ông vừa là người hâm mộ Chekhov, vừa thích tờ Novoye Vremya khổ nhỏ, vừa thích tạp chí hài bình dân Satirikon, vừa chuộng nghệ thuật phỏng dân gian của ca sĩ nổi tiếng Nadezhda Plevitskaya, người sẽ chết vào năm 1940 trong một nhà tù Pháp, bị bắt do là điệp viên Bolshevik. Về phần Gorky, Nikolai báo cho vị bộ trưởng giáo dục: “Cả tuổi tác lẫn vốn tác phẩm nghèo nàn của Gorky đều không đủ để anh ta được bầu vào một danh hiệu cao quý như thế… Ta tức giận sâu sắc vì tất cả chuyện này và ra lệnh cho anh phải tuyên bố rằng theo lệnh ta kết quả bầu chọn Gorky đã bị huỷ bỏ”.[35]

Viện Hàn lâm nhắm mắt tuân lệnh, khiến báo giới phẫn nộ. Chekhov, người cũng từng được phong làm viện sĩ danh dự hai năm trước, đã từ chức để phản đối, bằng cách ấy khiến vụ việc càng bùng lên. Nhưng trong lúc ấy, sau sân khấu, mối quan hệ giữa Chekhov và Gorky lại bị xấu đi. Một sự đối đầu đang được ấp ủ, cuối cùng nó chấm dứt nhờ ủy nhiệm thông qua các bà vợ của họ.

Người Pháp cho rằng cherchez la femme (trăm sự là tại đàn bà) là nguồn cội của mọi xung đột. Tìm kiếm chính trị cũng vậy. Chính trị, nghệ thuật và những mối quan hệ cá nhân thường xoắn lại với nhau nên ta không thể tìm ra đâu là đầu đâu là cuối. Năm 1900, MAT đem vở diễn Chú Vanya của mình tới Yalta, vùng nghỉ dưỡng bên Biển Đen nơi Chekhov đang dưỡng bệnh. Gorky cũng có mặt ở đó để chạy trốn vợ mình. Chekhov tiếp tục dạy Gorky cách tán gái, và tự xem mình, không phải là không có lý do, như là một chuyên gia. Có lẽ để kích thích Gorky, người đang còn ngập ngừng, Chekhov bắt tay vào tán tỉnh hai nữ diễn viên hàng đầu của MAT cùng một lúc – Maria Andreyeva và Olga Knipper. Cả hai đều là những người đẹp nổi bật đầy quyến rũ và có trí thức, mặc dù Andreyeva đã có gia đình với hai con còn Knipper thì còn độc thân. Có lẽ điều này là quan trọng đối với Chekhov: một năm sau ông cưới Knipper. Gorky lấy Andreyeva, và bà trở thành vợ chính thức của ông năm 1903.

Lúc này Gorky đã trở thành một nhà soạn kịch nổi tiếng. Ông bắt đầu viết kịch từ năm 1901, bị thúc giục bởi Stanislavsky cũng như bởi Chekhov, người tuy nhiên lại không thấy ấn tượng với cố gắng đầu tay của Gorky, vở Những công dân bảnh chọe, quở trách tác giả vì óc thẩm mỹ nệ cổ – “một sai lầm không thể sửa chữa được, giống như sợi tóc đỏ giữa mớ tóc đỏ vậy”. Gorky, trong một bức thư gửi bạn, lại có một quan điểm khá khác về buổi công diễn đầu tiên: “Tớ, Alyosha của cậu, đã vẻ vang vượt qua bài thi vỡ lòng về kịch. (Cẩn thận đấy, William Shakespeare!)”.[36]

Những công dân bảnh chọe, do Nhà hát Nghệ thuật Moscow trình diễn năm 1902, đã không thành công, bất kể đã được góp sức từ tăm tiếng của Sự kiện Viện Hàn lâm. (Sau này vở kịch được phổ biến hơn nhiều, khi vị giám đốc Xôviết Georgy Tovstonogov giới thiệu nó tại nhà hát Leningrad của mình năm 1966 với biên đạo của Yevgeny Lebedev xuất chúng; tôi đã may mắn được xem tác phẩm huyền thoại này).

Không nao núng, Gorky cũng trao vở kịch thứ hai của mình cho MAT, lần này thì ông thắng lớn. Nguyên gốc có tựa đề là Tận dưới đáy cuộc đời trong tiếng Nga và được rút gọn theo đề nghị của Nemirovich-Danchenko thành Tận dưới đáy, vở kịch đã lần đầu tiên đưa lên sân khấu Nga xã hội những kẻ hư hỏng bỏ đi – trộm cướp, gái điếm và bụi đời. Giờ đã rõ đây là vở kịch hay nhất của Gorky (có lẽ là tác phẩm hay nhất của ông) và là một kiệt tác của kịch nghệ thế giới thế kỷ hai mươi. Nhưng giới phê bình lại tỏ vẻ phẫn nộ sau buổi diễn đầu: “Ta cảm thấy như đã bị ép buộc phải nhúng mình vào một hố phân!… Gorky đã giật tới những sợi dây thấp kém và xấu xa nhất của tâm can con người”;[37] “Quá nhiều tàn ác, vô nhân, rên rỉ và chửi bậy… Chẳng lẽ cuộc sống lại trông như thế này?”[38]

Tuy nhiên, công chúng lại thích Tận dưới đáy, tán thưởng những câu như “Dối trá là tín ngưỡng của nô lệ và ông chủ!” và “Sự thật là Chúa của người tự do!”. Nhân vật do Ivan Moskvin vĩ đại thủ vai, gã du đãng ranh mãnh Luka, được xem là gây nhiều tranh luận: một triết gia đi giải thích và chấp nhận tất cả. (Nhà thơ Vladislav Khodasevich, người biết rõ về Gorky, sau này cho rằng triết lý của Luka phản ánh niềm tin cá nhân của Gorky ở nhiều khía cạnh). Vở kịch được diễn đến năm mươi lần với khán giả đi xem đông như nêm chỉ trong vòng có vài tháng (từ 12/1902 tới 4/1903).

Chekhov, người tự xem mình là tác giả đương đại hàng đầu của Nhà hát Nghệ thuật và chân thành mà nói đã không chờ đợi sự khéo léo đến như vậy từ Gorky, đã hoá lo lắng và viết cho Knipper: “Anh rất bi quan về Tận dưới đáy trong mùa hè này, vậy mà xem nó thành công đến thế nào!” Bà khích lệ chồng mình bằng cách kể cho ông rằng Stanislavsky đang “mơ đến Vườn Anh đào và mới hôm qua đã nói rằng mặc dù Dưới đáy có thành công, tâm tưởng của anh ấy không nằm ở đấy. Nó là dối trá, anh ấy bảo”.[39] Stanislavsky, người luôn cảm thấy chính trị dính dáng đến nghệ thuật là “không thích hợp, cái này sẽ loại trừ cái kia”, có lẽ đã khó chịu bởi giọng điệu chính trị công khai trong thắng lợi vang dội của Gorky. Một nhà hát cách mạng, trong thời Stanislavsky là tuyệt đối bảo thủ và cẩn trọng, đã hoá có lợi trong những rắc rối trong tương lai, đặc biệt trong quan hệ của ông với Stalin thời Xô viết.

Một vết rạn – mang tính chính trị, văn hoá và cá nhân – bắt đầu xuất hiện giữa hai kịch tác gia, đe doạ sẽ làm đổ vỡ MAT. Chekhov và Gorky là những người thủ vai chính, nhưng vẫn ẩn sau bóng tối, trong khi các bà vợ của họ, Knipper và Andreyeva, là những ngôi sao của MAT, thì bày tỏ thái độ, mỗi người đều tìm cách kéo nhà hát theo hướng của chồng mình. Trong một lá thư gửi Chekhov ngày 16/2/1903, Nemirovich-Danchenko thông báo cho ông rằng một “vết nứt ghê tởm, giống như kiểu vết nứt trên tường, rất cần được hàn gắn”, đã xuất hiện tại MAT, và nó, trời ạ, “đang từ từ toác ra”.[40] Nemirovich-Danchenko khôn ngoan nói với Chekhov (như thể nhà văn đã không hề được vợ mình cho biết) rằng hai phe phái chống đối đang hình thành tại MAT: một phe là Stanislavsky, Nemirovich-Danchenko và Knipper, phe kia là Andreyeva và Savva Morozov, vị thương nhân Moscow và là nhà bảo trợ nghệ thuật yêu đơn phương bà vợ Gorky.

Giới thương nhân Moscow, lâu nay vẫn bị báo chí phe tự do nhạo báng vì sự giàu có của nó và quan điểm hủ lậu mù quáng của nó, vào đầu thế kỷ hai mươi đã bảo trợ cho một số nhân vật kiệt xuất mạnh mẽ phát triển thanh thế của nền văn hóa Nga. Một ví dụ vào cuối thế kỷ mười chín là Pavel Tretyakov, người đã tập hợp bộ sưu tập lớn nhất về nghệ thuật Nga (em trai ông, Sergei, hầu như chỉ sưu tầm riêng các nghệ sĩ Pháp, từ Géricault tới Courbert). Đi theo con đường quốc tế hoá của Sergei Tretyakov, các thương nhân Moscow Ivan Morozov và Sergei Shchukin đã mua những tác phẩm phái tiền phong (avant-garde) của chàng thanh niên Picasso và Matisse, mà ngày nay đã trở thành niềm hãnh diện (và là nguồn thu nhập vững chắc thông qua việc cho mượn để triển lãm) của những viện bảo tàng chính ở Nga.

Sau này Matisse đã nói về Shchukin rằng ông ta luôn chọn lấy những những tác phẩm đẹp nhất của mình. Đôi khi Matisse không sẵn lòng chia tay với một bức tranh đẹp và nói với Shchukin, “Bức này chưa xong, để tôi cho ông xem bức khác nhé”. Shchukin thường nhìn chằm chằm xuống khung vải thật lâu rồi kết thúc bằng lời tuyên bố, “Tôi sẽ lấy cái bức chưa xong này”.[41]

Nhiều thương gia Moscow khá lập dị, nhưng thậm chí khi đứng giữa bọn họ thì Savva Morozov (thuộc họ nhà Morozov) vẫn là kẻ nổi bật. Là chủ nhân ông thành đạt của nhiều lò nấu quặng sắt và nhà máy hoá chất tài sản của gia đình cùng hàng ngàn công nhân, ông cũng là một trong những nhà tài trợ chính của Đảng Dân chủ Xã hội Nga, mà thành phần cấp tiến của nó chính là những người Bolshevik do Lenin lãnh đạo.

Morozov cũng là một người hào phóng đỡ đầu cho nghệ thuật; ông đã cứu MAT khỏi bị phá sản. Toà nhà mới toanh của MAT, do kiến trúc sư trường phái Art Nouveau Fedor Shekhtel thiết kế với một sân khấu quay mà kể cả ở phương Tây cũng là của hiếm, cùng trang bị chiếu sáng đạt trình độ kỹ thuật tối tân nhất, được xây tại Kamergersky Pereulok bằng tiền túi của ông và được ông đích thân giám sát, ngày nay vẫn là một trong những điểm nhấn kiến trúc của Moscow.

Morozov trở thành giám đốc điều hành không chính thức của MAT. Chế độ chuyên chính tay ba điều hành cái nhà hát nổi tiếng tạo nên một bức tranh kỳ lạ: dáng người to lớn thanh nhã của Stanislavsky với mái tóc bạc, cặp lông mày đen ma quái và đôi mắt trẻ thơ; Nemirovich-Danchenko to ngang, đầy vẻ tự tin, sắc sảo, một quý ngài Moscow điển hình có bộ râu quai nón được xén tỉa gọn gàng; bên cạnh họ là Morozov nóng nảy, hay nhăn nhó và vô cùng thiếu hấp dẫn với khuôn mặt Tartar đỏ sậm và bộ tóc cắt ngắn trên mái đầu tròn.

Với quyền lực mới lập của mình tại nhà hát, Morozov bắt đầu chuyển các vai nữ chính cho vị nữ thần của ông Andreyeva, cắt bớt của một ngôi sao khác của MAT, Knipper. Dĩ nhiên, Gorky thấy thích thú và viết cho Chekhov: “Mỗi khi tôi thấy Morozov sau sân khấu, người lấm bụi và đầy lo lắng về sự thành công của vở kịch, tôi lại thấy mình sẵn sàng tha thứ cho anh ta vì tất cả những nhà máy của anh ta (một sự tha thứ mà anh ta chẳng cần) – tôi thích anh ta bởi anh ta yêu nhà hát một cách đầy vị tha”.[42] Chekhov, khó chịu và được vợ mình cho biết rằng Morozov cũng yêu Andreyeva đầy vị tha nhưng không quan tâm mấy tới Knipper, đã cố gắng giữ vị đỡ đầu cách xa khỏi sân khấu. “Anh ta không được phép tiếp cận quá gần quá trình thực hiện công việc. Anh ta có thể đánh giá diễn xuất, vở kịch và các diễn viên chỉ như một thành viên khán giả chứ không phải với vai một ông chủ hay ông giám đốc”.[43]

Rất ít người biết rằng Andreyeva (trước khi ở MAT bà đã lập gia đình với một quan chức cao cấp của chính phủ Sa hoàng) đã trở thành một người Mácxít tận tâm. Bà giữ trách nhiệm cung cấp tài chính cho báo chí Bolshevik; Lenin tặng bà biệt danh trong đảng là “Người phi thường”. Chỉ có bà mới dám dẫn một vị lãnh đạo Bolshevik, Nikolai Bauman, giấu vào phòng riêng của mình trong khi bà đang tiếp ông trùm cảnh sát Moscow ở phòng bên. Andreyeva là khách mời được đón chào ở dinh của Đại công tước Sergei, vợ ông này (em gái hoàng hậu) vẽ chân dung cho bà, không hề nghi ngờ về việc người bà vẽ là điệp viên tài chính của của Đảng Bolshevik. Andreyeva đã khiến cả Morozov lẫn Gorky đóng góp cho đảng, giới thiệu họ cho Lenin.

Đối với Gorky và Andreyeva có khuynh hướng cấp tiến, Chekhov, thần tượng mới đây của họ, không còn mang đủ tính cách mạng nữa. Năm 1903 khi đọc Vườn Anh đào, Gorky, vẫn còn nhức nhối vì nhận xét của Chekhov về thẩm mỹ lạc hậu của mình hai năm về trước, đã chê bai vở kịch: “Khi đọc, nó đã không gây ấn tượng với tôi như các tác phẩm chín chắn khác. Trong đó chẳng có một từ ngữ nào mới mẻ”.[44]

Bản thân Chekhov không phải không thích nổi tiếng và được nhiều người biết đến, và ông rất lo lắng về Vườn Anh đào. Ông khó chịu bởi đám khán giả “tiến bộ”, những khán giả điển hình của MAT, đã gạt vở kịch ra vì không mang tính chính trị và do đó đã lỗi thời. Ông cũng không khuây khoả ít ra với sự say sưa mê mệt của Stanislavsky, người nhắc đi nhắc lại rằng mình đã khóc như đàn bà khi xem vở kịch. Nước mắt của Stanislavsky, mà Chekhov biết quá rõ, không mang nhiều ý nghĩa, do vị giám đốc, người thừa nhận rằng mình không hiểu chút gì về văn học đương đại, đã xem Vườn Anh đào là một vở bi kịch, trong khi Chekhov mô tả nó như một hài kịch, thậm chí còn là một kịch hề nhộn.

Sự hiếu mộ Chekhov cũng qua dần. Giới phê bình không thấy gì mới trong các tác phẩm thấm đẫm giọng điệu bi thương của MAT, ngoài tính bi quan sâu sắc của tác giả. Một người đã viết: “Nếu nhà hát này cần một khẩu hiệu để ở cổng vào, tôi sẽ đề nghị lấy dòng chữ khắc trên chiếc chuông thời trung cổ: Vivos voco, mortuos plango [Tôi ca ngợi người sống, than khóc cho kẻ chết]… Mortous plango: Anton Chekhov. Vivos voco: Maxim Gorky”.[45]

Chekhov đổ lỗi cho Stanislavsky và MAT vì sự trình diễn không thành công vở kịch cuối cùng của ông; chẳng bao lâu sau đó ông qua đời. Andreyeva cảm thấy rằng bà và Gorky đang chiến thắng. Bà đã chiến đấu cùng Nemirovich-Danchenko và Stanislavsky, được ghi lại trong một lá thư khá gay gắt của Stanislavsky gửi cho chính bà (tháng 2/1902), trong đó ông gọi bà bằng cái từ xấu xí nhất trong kho từ ngữ của mình: “quê vụng”. “Tôi ghét con người diễn viên quê vụng trong cô (đừng nổi khùng lên nhé)… Cô bắt đầu dối trá, cô không còn tử tế và thông minh nữa, cô trở nên trơ ra, sống sượng, không thành thật trên sân khấu và trong cuộc sống”.[46]

Quay lại khi đó, năm 1902, Andreyeva vờ như không phản đối. Nhưng đến năm 1904, bà rời bỏ MAT, nói với Stanislavsky khi chia tay, “Tôi không còn quan tâm đến công việc của Nhà hát Nghệ thuật nữa”. Đương nhiên, Gorky cũng cắt đứt quan hệ với MAT. Cú đấm tồi tệ nhất với nhà hát là tuyên bố của Morozov rằng ông thôi chức giám đốc của MAT và không ủng hộ tài chính nữa. Stanislavsky phát hoảng: nhà hát đột nhiên mất đi hai soạn giả chủ yếu của mình, Chekhov và Gorky, một nữ diễn viên hàng đầu và nhà bảo trợ chính của mình.

Và rồi xuất hiện cái tin giật gân rằng Morozov đang dự định lập một nhà hát mới tại St. Petersburg dành riêng cho Andreyeva, thậm chí còn lộng lẫy hơn cả cái ông xây cho MAT. Báo chí có một ngày bận rộn, thêm mắm muối cho câu chuyện rằng đoàn này sẽ là một địch thủ nguy hiểm cho MAT, mở cửa mùa thu năm 1905 bằng một vở kịch mới hấp dẫn của Gorky. Stanislavsky viết cho bạn tâm tình của mình: “Có ai đó đang lan truyền tin đồn tại Moscow và trên báo rằng chúng tôi bị chia xé, rằng mọi thứ đang sụp đổ, rằng tôi đang rời bỏ Nhà hát Nghệ thuật”.[47]

Tất cả chấm đứt đúng là đánh đùng một cái. Ngày 13/5/1905, Savva Morozov tự sát bằng súng trong phòng khách sạn của mình tại Nice. Để nhắm cho chính xác, ông đã khoanh tròn chỗ trái tim  trên ngực mình bằng chiếc bút chì màu. Suy sụp tinh thần không phải là điều gì lạ lẫm trong họ nhà Morozov, nhưng ngày nay lời giải thích chính thức do suy nhược thần kinh nghiêm trọng bị xem là đáng ngờ. Một số kẻ cho rằng những người Bolshevik có liên quan, và gia đình Morozov có ám chỉ rằng đó là một vụ giết người: trên hết tất cả, Morozov đã mua bảo hiểm tính mạng mình bằng một trăm ngàn rúp (một số tiền khổng lồ thời đó) và ông trao quyền thừa hưởng cho Andreyeva, người lập tức chuyển hết số tiền cho phe Bolshevik sau khi ông chết.

Hoá ra, cái chết của Morozov đã cứu thoát MAT. Không có người bảo trợ, nhà hát cạnh tranh dự kiến ở St. Petersburg đã không thể thành hiện thực, Andreyeva mau chóng lặng lẽ quay về MAT, và thậm chí cả Gorky, người từng khinh miệt tuyên bố rằng không thể có chuyện ông đưa vở kịch mới cho Nhà hát Nghệ thuật, đã suy nghĩ lại. Vở kịch Những đứa con của mặt trời của ông trình diễn lần đầu ngày 24/10/1904 tại MAT, và nó được nhớ đến bởi cảnh hỗn loạn trong đêm diễn mở đầu.

Vào lúc này, tình hình tại Moscow, cũng như mọi nơi khác ở nước Nga, là vô cùng căng thẳng. Năm 1904, Nikolai tuyên chiến với Nhật Bản, một cuộc chiến dự kiến sẽ nhanh chóng và thắng lợi nhưng lại kết thúc sau mười tám tháng với một thất bại nhục nhã. Và rồi vào chủ nhật 9/1/1905, một cuộc tuần hành của hàng ngàn công nhân đi tới cung điện của Sa hoàng với một đơn thỉnh nguyện nội dung than phiền đã chấm dứt khi quân đội và cảnh sát nổ súng giết chết hàng trăm người.

Sau ngày Chủ nhật Đẫm máu ấy tại St. Petersburg, các cuộc bãi công biểu tình của công nhân tại Moscow và nhiều thành phố khác đã biến thành giao chiến đường phố với cảnh sát và binh lính. Dưới sức ép của các cố vấn, Sa hoàng miễn cưỡng ký một tuyên ngôn ngày 17/10/1905, trao các quyền hiến pháp – tự do ngôn luận, hội họp và lập đảng chính trị – và tuyên bố thành lập quốc hội dân bầu đầu tiên tại Nga, viện Duma.

Bản tuyên ngôn không xoa dịu được tình thế. Ngày hôm sau 18/10, Bauman, nhà Bolshevik trốn cảnh sát tại căn hộ của nữ diễn viên Andreyeva và giờ là một lãnh đạo của cuộc nổi dậy, bị giết chết bởi một thành viên Trăm Đen, một tổ chức dân tuý cánh hữu dân tộc cực đoan. Đám tang của ông ngày 20/10 đã biến thành cuộc biểu tình tập thể tại Moscow, sự kiện lần đầu diễn ra trong lịch sử của thành phố. Gorky, người có tham dự cùng với Andreyeva, khăng khăng khẳng định rằng hàng trăm ngàn người, “tất cả Moscow”, đã tham gia cuộc biểu tình này: công nhân, sinh viên, trí thức, diễn viên và nghệ sĩ, bao gồm cả Stanislavsky và danh ca giọng bass Fedor Chaliapin. Hơn một trăm năm mươi vòng hoa tang, trong đó có vòng hoa của Gorky và Andreyeva: “Kính viếng người đồng chí đã ngã xuống”. Khi người biểu tình bắt đầu giải tán, họ bị lính côdắc và một nhóm ủng hộ viên của Sa hoàng tấn công.

Màn cuối vở Những đứa con của mặt trời của Gorky tại MAT mô tả một cuộc náo loạn: một đám đông phẫn nộ ùa ra sân khấu, có tiếng súng vang lên và nhân vật kép chính do diễn viên được khán giả ái mộ Vassily Kachalov ngã xuống. Stanislavsky có lẽ đã bất ngờ với thủ thuật sân khấu tương đương với tiếng hô “Cháy!” trong một nhà hát đông nghẹt người. Khán giả trong buổi diễn ra mắt nổi cáu: họ sợ tất cả các kiểu khích động và thậm chí cả khả năng mưu hại tác giả. Cảnh đám đông và phát súng dường như quá thật đối với người xem, họ tưởng đó là bọn côn đồ dùng vũ khí tấn công diễn viên. Kachalov nhớ lại: “Tiếng động thật huyên náo. Đám phụ nữ như phát điên. Một phần đám đông đổ xô lên sân khấu, có lẽ để bảo vệ chúng tôi. Những người khác chạy tìm nơi an toàn. Một số xông đến phòng gửi áo khoác để lấy súng trong túi áo khoác. Một số hét lớn: “Hạ màn!”.[48]

Buổi diễn bị gián đoạn. Có lẽ đây là lần đầu tiên trong lịch sử nhà hát Nga mà nghệ thuật và chính trị trở nên xoắn xuýt với nhau đến nỗi khán giả không thể phân biệt nổi đâu với đâu.

Hầu hết tinh túy của giới nghệ sĩ Nga đều cách này hay cách khác có liên quan tới xáo động cách mạng năm 1905, và quan điểm – tại nước Nga lúc nào cũng vậy – mau chóng bị phân cực. Nhà thơ Zinaida Hippius than vãn trong bài báo “Chọn bị để chui vào” của mình rằng các nhân vật văn hóa ở Nga “chia tách ra và bị nhét vào hai cái bị, một cái dán nhãn ‘bảo thủ’, cái kia là ‘tự do’ ”.[49] Ngay khi một người bước vào chốn công chúng và cất tiếng nói, Hippius cằn nhằn, anh ta lập tức bị ném vào một trong hai cái bị. Không còn chọn lựa nào khác.

Đối đầu là không thể tránh được thậm chí cả trong âm nhạc, theo truyền thống là lĩnh vực ít mang tính chính trị nhất của văn hóa. Tranh luận tập trung quanh nhà soạn nhạc Nikolai Rimsky-Korsakov, là nhạc sĩ Nga có ảnh hưởng nhất sau khi Tchaikovsky qua đời năm 1893.

Tại Học viện Âm nhạc St. Petersburg, nơi Rimsky-Korsakov là một giáo sư được kính trọng, sự trì trệ ngày càng tăng sau sự kiện Chủ nhật Đẫm máu. Một học viên trong dàn nhạc quân đội khoe rằng anh ta có tham gia việc nổ súng vào các công nhân. Các học viên khác phẫn nộ và yêu cầu đuổi anh ta. Ban giám hiệu lảng tránh. Khi Rimsky-Korsakov, người có quan điểm chính trị “mang sắc đỏ ngời”, như ông tự nhận, ủng hộ đòi hỏi của các học viên, thì nhà soạn nhạc bị mời ra khỏi ban giám hiệu.[50]

Hành vi vội vàng này của các quan chức hữu trách một lần nữa cho thấy sự thiển cận chính trị điển hình của giới quan chức văn hoá Nga. Việc cách chức Rimsky-Korsakov mau chóng trở thành xì căng đan báo chí và khiến công chúng phẫn nộ: nhà soạn nhạc được hàng chồng thư từ và điện tín ủng hộ từ khắp nơi trên đất nước, thậm chí từ những người trước đây chưa từng nghe nói về ông. Các nông dân góp tiền để giúp đỡ “người nhạc sĩ chịu đau khổ vì nhân dân”. Rimsky-Korsakov trở thành một người hùng dân tộc.

Tờ báo St. Petersburg đầy ảnh hưởng Novosti, trong một bài viết có tựa đề đầy mỉa mai “Chúng ta giúp đỡ nhân tài như thế nào”, đã lần đầu tiên trong lịch sử Nga điền thêm tên của nhà soạn nhạc vào danh sách các nạn nhân chính trị của chế độ sa hoàng. “Chúng ta đã xô Pushkin vào một cuộc đấu súng tự sát. Chúng ta đẩy Lermontov ra đối đầu với đạn chì. Chúng ta kết án Dostoevsky đi lao động khổ sai. Chúng ta chôn sống Chernyshevsky trong huyệt mộ miền cực bắc. Chúng ta tống đi đày một trong những bộ óc vĩ đại nhất của mình, Herzen. Chúng ta phát vãng biệt xứ Turgenev. Chúng ta rút phép thông công và lăng mạ Tolstoi. Chúng ta trục xuất Rimsky-Korsakov khỏi nhạc viện”.[51]

Đỉnh điểm của cuộc đối đầu với chế độ đến cùng với buổi diễn ra mắt tại St. Petersburg vở opera một hồi Kashchei Bất tử của Rimsky-Korsakov, viết năm 1902. Vở này rõ ràng có bóng gió tới chính trị, trong đó Kashchei, gã phù thuỷ xấu xa trong cổ tích Nga, đã bị đánh bại bởi sức mạnh của tình yêu. Truyện cổ tích âm nhạc là một thể loại trong đó Rimsky-Korsakov, một bậc thầy về sử dụng chất liệu dân tộc và lối viết nhạc sử dụng dàn nhạc phong phú, không hề có đối thủ. Nhưng đối với ông Kashchei là một thử nghiệm khác thường, trong đó nhà soạn nhạc, vốn được biết là không ưa các cách tân của Debussy và Richard Strauss, đã bất ngờ ôm lấy chủ nghĩa hiện đại trong âm nhạc, đưa thêm vào đó những hòa âm kỳ lạ và các màu sắc ấn tượng, mạnh mẽ cũng giống như những tình cảm chính trị của ông.

Buổi công diễn Kashchei ngày 27/3/1905 bởi các sinh viên của chính cái nhạc viện mà nhà soạn nhạc bị đuổi khỏi đó, đã biến thành một sự kiện được báo chí mô tả như “một cuộc tuần hành quần chúng chưa có tiền lệ, khổng lồ và tràn ngập. Nhà nghệ sĩ được yêu mến ngập mình dưới các tràng hoa, vòng lá và những lời chúc tụng”.[52] Lần này chính quyền cũng lại hành xử ngu xuẩn. Khi từ phía khán giả có tiếng hét kêu gọi “Hạ bệ chế độ chuyên quyền!” thì cảnh sát liền hạ màn chống cháy xuống với sự sốt sắng đến nỗi gần như đè bẹp ông già Rimsky-Korsakov sáu mươi mốt tuổi, người đang trên sân khấu để đáp tạ. Theo lệnh của Dmitri Trepov, tổng đốc St. Petersburg (người chẳng bao lâu sau đó sẽ ra lệnh cho các binh lính đi trấn áp cuộc nổi loạn: “Không cần bắn cảnh cáo và đừng có tiếc đạn!”), khán giả bị lùa ra khỏi khán phòng. Chẳng có gì ngạc nhiên khi anh Igor Stravinsky hai mươi ba tuổi, một sinh viên của Rimsky-Korsakov, năm 1905 đã viết cho con trai thầy giáo mình với sự phẫn nộ cấp tiến trái với bản tính mình: “Đáng nguyền rủa cái vương quốc của bọn du côn và lũ ngu đần loạn thần kinh! Quỷ dữ bắt chúng đi!”[53] rồi viết tiếp với cùng thứ ngôn ngữ không thể in ra trên sách vở.

Cơn bùng phát của Stravinsky thể hiện một lỗ hổng đang toác rộng nhanh chóng giữa giới trí thức Nga với chế độ chuyên quyền. Nikolai II đang mất dần uy tín của mình. Đó là một sự tiến triển không thể chặn lại được và bị tác động bởi cả những vị khổng lồ văn hóa như Tolstoi, Chekhov cùng với MAT, Gorky và Rimsky-Korsakov, mỗi người theo cách thức và mức độ của riêng mình. Cỗ Bánh xe Đỏ, sử dụng lối ẩn dụ của Solzhenitsyn, đã bắt đầu lăn tới.

 

Chương hai

Những sự kiện chóng mặt của năm 1905, và đặc biệt là tuyên bố của Sa hoàng ngày 17/10 về việc chấp thuận tự do lập hiến, đã khích lệ những người tự do và cũng đưa vào chính trường một lực lượng bảo thủ mạnh mẽ về sau nổi tiếng với cái tên Trăm Đen. Thuật ngữ này áp dụng cho các thành viên của Liên minh Nhân dân Nga, một đảng phái cực hữu tồn tại từ tháng 11/1905 cho tới Cách mạng tháng Hai 1917. Trong một nghĩa rộng hơn, từ đó trở đi nó được sử dụng cho tất cả những người đề xướng một đường hướng bảo thủ và bài ngoại cứng rắn trong xã hội và đời sống văn hóa Nga.

Theo năm tháng, thuật ngữ “Trăm Đen” trở nên cực kỳ xấu xa, đấy là lý do tại sao những vị bảo thủ hàng đầu như Solzhenitsyn không thích nó. Nhưng người Trăm Đen nguyên gốc lại tự hào về nó. Một trong những người lập ra phong trào này, Vladimir Gringmut, trong bài báo năm 1906 của mình “Cẩm nang cho người Trăm Đen bảo hoàng”, đã giải thích “Những kẻ thù của chế độ chuyên quyền sử dụng thuật ngữ ‘Trăm Đen’ dành cho những người Nga giản dị, đen đủi [trong tiếng Nga, từ này cũng có nghĩa là người thất học, u tối] trong thời gian nổi loạn vũ trang năm 1905 đã đứng lên bảo vệ Đấng Sa hoàng tối thượng. Phải chăng đấy là một cái tên đầy vinh dự, ‘trăm đen’? Đúng vậy, đầy vinh dự”.[54] Vadim Kozhinov, một người tân bảo thủ hàng đầu của cuối thế kỷ hai mươi, cũng xem thuật ngữ này là thích đáng.

Theo lời Kozhinov, Trăm Đen là một phong trào “bảo hoàng cực đoan”, dẫn đầu cuộc chiến không khoan nhượng chống lại cách mạng. Những người Do Thái Nga, theo quan điểm của Trăm Đen, giữ một vai trò tích cực thiếu cân xứng hoặc thậm chí là dẫn hàng đầu trong phong trào cách mạng. Điều này được phát biểu rõ ràng chính xác một cách súc tích bởi nhà bảo hoàng Vassily Shulgin: “Đối với tôi ‘ưu thế Do Thái’ trong tầng lớp trí thức Nga là rất rõ ràng vào đầu thế kỷ. Người Do Thái đã nắm lấy, ngoài các trường đại học, hệ thống báo chí và thông qua nó, kiểm soát đời sống trí thức của đất nước. Kết quả của ưu thế này là uy lực và tính độc hại của ‘phong trào giải phóng’ năm 1905, trong đó người Do Thái giữ vị trí xương sống”.[55] Theo ý kiến của Shulgin và những người cực hữu khác, vào năm 1905 “Người Do Thái đã nắm trọn nước Nga về mặt chính trị… Những bộ não của đất nước (ngoại trừ trong chính quyền và các nhóm xung quanh chính quyền) đều trong tay người Do Thái”.[56]

Nhà văn tiểu luận và triết gia Vassily Rozanov, có lẽ là người dẫn giải lỗi lạc nhất và gây tranh cãi nhất về tư tưởng chống chủ nghĩa tự do Nga, một nhân vật mà một số người thấy hấp dẫn và một số khác đồng thời lại thấy khó chịu, đã có một quan điểm hơi khác về vấn đề này. “Lũ Do Thái, cơn điên rồ, lòng nhiệt tình, và sự thuần khiết thánh thiện của con trai con gái Nga – đó là điều dệt nên cuộc cách mạng của chúng ta, và nó đã vác ngọn cờ hồng xuống đại lộ Nevsky Prospekt ngay cái ngày sau khi bản tuyên ngôn 17 tháng Mười được công bố”.[57]

Rozanov là một mẫu người lập dị. Có hình thể khá là không hấp dẫn (tóc đỏ chĩa lung tung tứ phía, răng mục đen, nói năng lúng búng nước bọt văng tung tóe), ông lại còn thổi phồng cái ngoại hình xấu xí của mình trong bản khai lý lịch viết tay rất thẳng thắn. Ông bắt đầu nghiệp văn bằng một luận án triết học dày cộp hơn bảy trăm trang, được ông đem xuất bản bằng tiền túi của mình và không được mấy người chú ý tới. Rozanov dần dần phát triển một phong cách mang tính cách ngôn tương tự Nietzsche, trước đây chưa từng thấy xuất hiện trong văn học Nga.

Nhà lý luận Rozanov là một người đề xuất tận tụy chế độ quân chủ và là một người Cơ đốc Chính thống thành kính. Nhưng những người đọc các cuốn sách hay nhất của ông theo thể loại cách ngôn – Solitaria (1912), Những chiếc lá rụng (1913 và 1915), và Sách khải huyền của thời đại chúng ta (1917-1918) – sẽ dễ dàng rơi vào bùa mê của Rozanov bất kể tư tưởng của họ ra sao. Nhà bất đồng chính kiến thời Liên Xô Andrei Sinyavsky, người xem Rozanov là một trong những nhà văn quan trọng nhất với mình, đã nhận xét đúng đắn rằng Những chiếc lá rụng không đơn giản chỉ là một tựa sách mà là định nghĩa của một thể loại. Hay như bản thân Rozanov đã xác định, “Gió thổi vào nửa đêm và cuốn đi những chiếc lá… Cuộc đời với thời gian trôi nhanh bứt đứt khỏi tâm hồn ta những lời ta thán, tiếng thở dài, các suy nghĩ nửa chừng và các cảm xúc dang dở”.

Rozanov rất tự hào về phong cách văn học cách tân của mình. Với tất cả chiều sâu và khả năng cảm thụ của những bình luận của ông về văn học hay tôn giáo, đôi khi dường như đối với ông tính căn nguyên của văn phong còn quan trọng hơn cả các ý tưởng của ông. “Không phải mọi suy nghĩ đều có thể viết ra, chỉ trừ đối với âm nhạc”. Bởi vì ông chủ tâm xuất bản các bài viết thân và chống cách mạng, để ủng hộ chế độ quân chủ và chỉ trích nó, các bài viết bài Do Thái và thân Do Thái, Rozanov được dán nhãn vô luân lý. Ông phản ứng lại, “Chẳng phải cách mạng mang trong nó sự thật thứ một trăm? Và cả Trăm Đen cũng có sự thật thứ một trăm của nó? … Vậy thì, tất cả các anh đều nên cúi mình trước Rozanov bởi anh ta đã, nói thế nào nhỉ, ‘đập vỡ vỏ trứng’ của đủ mọi giống cầm điểu – ngỗng, vịt hay chim sẻ – dân chủ lập hiến, Trăm Đen, cách mạng – và rồi thảy họ vào chung một cái ‘chảo rán’, để cho các anh không còn phân biệt nổi đâu là ‘hữu’ đâu là ‘tả’, đâu là ‘đen’ đâu là ‘trắng’ ”.[58]

Với Rozanov có lẽ chủ đề cốt lõi là mối quan hệ giữa Chúa và tình dục. Ông phát biểu và viết về nó với sự thẳng thắn không thể phản bác được, vốn ngày nay vẫn còn gây sốc (cuốn Solitaria của ông đã bị cấm một thời gian vì mang tính khiêu dâm). Mối quan tâm của Rozanov với đề tài này là điển hình của giới trí thức ưu tú Nga đầu thế kỷ hai mươi. Một trong những nhà tư tưởng phôi thai của thời kỳ này, Nikolai Berdyaev, đã tự xếp loại mình là “một thứ triết gia về tình dục”.

“Vấn đề tình dục” là một chủ đề thống trị tại phòng khách trí thức có tầm ảnh hưởng mạnh của nhà văn và triết gia St. Petersburg Dmitri Merezhkovsky cùng vợ mình, thi sĩ Zinaida Hippius, một người đẹp tóc đỏ có cặp mắt hớp hồn của nàng tiên cá. Như Berdyaev ghi lại, “một thú nhục dục huyền bí độc hại, vốn trước đây chưa từng tồn tại ở nước Nga, nay có mặt khắp nơi”.[59]

 Sự ám ảnh tình dục-tín ngưỡng này đã kết tinh thành một vụ việc tai tiếng ở St. Petersburg. Ngày 1/5/1905, một nhóm người tụ tập tại căn hộ của nhà thơ trường phái suy đồi (decadent) Nikolai Minsky, bao gồm có Berdyaev, nhà thơ theo phái tượng trưng (Symbolist) có ảnh hưởng lớn Vyacheslav Ivanov, nhà văn Alexei Remizov (tất cả đi cùng vợ), Rozanov, Fedor Sologub, người sẽ sớm được ca tụng bởi cuốn tiểu thuyết của ông Con quỷ nhỏ, và một nhạc sĩ nào đó, theo như một nhân chứng ghi lại, “một người Do Thái tóc vàng, đẹp trai, chưa được nhập môn”. Họ vặn mờ các ngọn đèn và quấn vào thành một vũ điệu theo kiểu các đạo sĩ quay Hồi giáo như trong bí lễ nhại thần rượu nho Dionysos dâm tục phóng đãng. Sau đó họ đóng đinh câu rút một cách tượng trưng vị nhạc sĩ, người đã tình nguyện tham gia.

Điểm cốt yếu của cuộc hội họp này là để tiến hành một cuộc tế máu. Ivanov và vợ mình, Lydia Zinovyeva-Annibal, mặc áo ngắn kiểu Hy Lạp đỏ rực với tay áo xắn lên (“hệt như một kẻ đồ tể”, như lời của vị nhân chứng) cắt cổ tay người nhạc sĩ, hòa máu với rượu vang trong chiếc cốc lễ và đưa mời khắp những người tham gia. Nghi lễ kết thúc với “những nụ hôn bằng hữu”.

Lời lẽ về cuộc tụ họp nghi lễ kỳ dị mau chóng lan đi khắp St. Petersburg, mắm muối thêm vào các tình tiết mới. Theo dị bản của nhà văn Mikhail Prishvin, người không có mặt ở đó, Rozanov trở thành nhân vật giữ vai chính: “Họ ăn tối, uống rượu vang, và rồi chịu lễ ban thánh thể bằng máu của một phụ nữ Do Thái. Rozanov làm dấu thập và uống. Anh ta cố gắng khiến cô này cởi quần áo và chui dưới bàn, rồi xung phong cởi quần áo và leo lên bàn”.[60]

Không có gì ngạc nhiên khi Prishvin, người biết rõ Rozanov, đã tưởng tượng ra ông này là người khởi xướng một nghi lễ tình dục-tôn giáo khiếm nhã như vậy. Các bài viết triết học của Rozanov luôn luôn chông chênh bên bờ của khiêu khích tình dục, và nhiều người nghi ngờ rằng ông sẵn sàng vượt qua lằn ranh ấy không chỉ trong lý thuyết mà cả trong thực hành. Alexandre Benois đúng mực, nhà phê bình nghệ thuật hàng đầu thời đó, đã rùng mình khi nhớ lại một lần khác Rozanov gần như đã biến cả một buổi chiều tối thành “cuộc cưỡng hiếp”.

Rozanov, Merezhkovsky và Zinaida Hippius, Benois và vài người khác đang tranh luận về tầm quan trọng tượng trưng của đoạn trong kinh Tân Ước khi Jesus rửa chân cho các môn đệ của mình trước Bữa tối Cuối cùng. Vợ chồng Merezhkovsky ca ngợi “hành động nhục nhã và sự hầu hạ” đó, rồi đề nghị rằng họ sẽ diễn nghi lễ đó tại một số nơi. Theo lời Benois, người nhiệt tình nhất với ý tưởng này là Rozanov, ông này lảm nhảm, mắt sáng rực, “Đúng, chúng ta phải làm, chúng ta phải làm thế và làm thế ngay bây giờ”. Benois, nói chung là người thông cảm nhiều nhất với Rozanov và tính lập dị của ông, lần này đã hoài nghi với “sự hiếu kỳ suy đồi”, bởi Rozanov hiển nhiên là đang định rửa đôi chân trắng trẻo, mảnh dẻ của Hippius đầy quyến rũ, và không ai có thể đoán trước chuyện này sẽ dẫn đến đâu. Nhà phê bình nghệ thuật tính tình cẩn trọng, khiếp hãi trước nỗi lo ngại một cuộc quần giao không kiềm chế, đã chặn ngang cơn ngây ngất tôn giáo của đám khách thân của mình, vì thế mà Rozanov sau này đã nhiếc móc ông; Benois, ông này nói, chủ nghĩa hoài nghi của anh đã gây kinh hãi và xua mất một cuộc tiêm truyền Thánh linh.

Benois nhớ lại rằng mình và những người trong nhóm nghệ sĩ quanh mình “vào các năm tháng ấy quan tâm sâu sắc đến sự huyền bí của cuộc đời và tìm kiếm câu trả lời trong tôn giáo”.[61] Để tranh luận về những chủ đề này, họ quyết định lập ra Hội đồng Tôn giáo-Triết học, bắt đầu hoạt động vào tháng 11/1901 tại tòa nhà của Hội Địa lý Đế chế trên phố Nhà Hát, dọc con đường dẫn tới Trường Ba lê Đế chế nổi tiếng.

Với nước Nga, vốn thiếu một truyền thống thường xuyên tranh luận công cộng về tôn giáo có sự tham gia của giới trí thức, đây là một sự kiện chưa hề có tiền lệ. Trước hết họ phải có được sự cho phép của Giáo hội Chính thống, mới chỉ chín tháng trước đã rút phép thông công của Lev Tolstoi. Giáo hội đồng ý cho phép. Khi mà đám trí thức muốn hạ bệ vị thế của chủ nghĩa thực chứng, vốn đã thống trị các đàm luận tại nước Nga kể từ thập niên 1860, các giới chức nhà thờ lại hăm hở cho thấy rằng họ muốn cởi mở đối thoại với giới trí thức. Vậy là một phái đoàn gồm các nhân vật sáng lập ra Hội đồng tới dự lễ ban phước của Tổng giám mục Anthony của St. Petersburg tại Tu viện Aleksander Nevsky.

Benois, người đã mô tả chuyến đi với một chút hài hước, đã khá ấn tượng với chiếc mũ lễ trắng có đính chiếc chữ thập kim cương của vị tổng giám mục vương giả nhưng hòa nhã, với thứ nước trà tuyệt vời đựng trong các cốc uống nặng có nhiều mặt và với món bánh ngọt tuyệt ngon. Ông cũng thích thú với thực tế rằng phái đoàn có bao gồm, bên cạnh những người Nga Chính thống giáo Merezhkovsky và Hippius, có hai người Do Thái (Nikolai Minsky và nghệ sĩ Leon Bakst) cùng với, như lời tín đồ Cơ đốc Benois viết, con người “hết sức bị ám ảnh bởi Do Thái” Rozanov. Do đó, phái đoàn thoạt đầu buộc phải bàn luận về việc có nên tới gần để tổng giám mục ban phước hay không, và nếu họ làm vậy, thì có nên hôn tay ngài khi ngài làm dấu thánh cho họ hay không.

Những hồi ức đó của một người tham dự đầy khao khát tham gia công cuộc khôi phục tôn giáo ở Nga hồi đầu thế kỷ hai mươi cho ta biết rất nhiều điều. Chúng chứng tỏ bề rộng khác thường của phạm vi của phong trào, vốn giờ đây đã bị lãng quên, đôi khi chứng tỏ một cách cố tình ở trong cố gắng nhấn mạnh các tính chất cơ bản của nó. Và phong trào phục hưng tôn giáo này, vốn giữ một vai trò đặc biệt trong văn hóa Nga thế kỷ hai mươi, bao gồm cả những người bảo thủ lẫn cách tân – “mỗi loại có hai người”, như trên con thuyền của Nô-ê: có những người cuồng tín tôn giáo nhưng lại chống giáo hội như Maxim Gorky, các nhà soạn nhạc Nikolai Rimsky-Korsakov và Sergei Taneyev, nhà thơ Sergei Esenin; người bảo hoàng, người dân túy và người Bolshevik (loại người sau đại diện bởi Anatoly Lunacharsky và Alexander Bogdanov); các họa sĩ duy thực và những người sáng lập nghệ thuật trừu tượng (Vassily Kandinsky); cùng những người chống tình dục đồng tính lẫn một số người đồng tính công khai (nổi tiếng nhất trong số này là các thi sĩ Mikhail Kuzmin và Nikolai Klyuev).

Những người dẫn giải đầu tiên về ý tưởng phục hưng tôn giáo là các họa sĩ Viktor Vasnetsov và Mikhail Nesterov (ngày nay được một số người dân tộc chủ nghĩa xem là họa sĩ Nga vĩ đại nhất của thế kỷ hai mươi; Nesterov còn sống tới khi được nhận Giải thưởng Stalin năm 1941), những người bắt đầu vẽ các bích họa tuyệt vời từ cuối thế kỷ mười chín tại các tu viện và nhà thờ. Cùng với họ là Mikhail Vrubel, nhân vật ghê gớm nhất của nghệ thuật trường phái Tượng trưng Nga, vẫn chưa được đánh giá đúng mức ở phương Tây, nhưng lúc này tại Nga được xem là nhân vật hạt giống của thời đại.

Vrubel, một người gốc Ba Lan có pha máu Nga, Đức, Đan Mạch và Tartar, đôi khi được gọi là Cézanne người Nga (với tính khí cáu bẳn của Van Gogh, ta có thể nói thêm như vậy), là rất đáng chú ý bởi thuyết nhị nguyên nghệ thuật của mình. Ông bắt đầu với việc sáng tạo ra tấm bình phong tranh thánh (iconostasis) cho một nhà thờ và kết thúc bằng bức tranh khổng lồ, huyền bí Con Quỷ trông xuống (1902), đỉnh cao của gần hai mươi năm ám ảnh với đề tài này. (Niềm tin ma quỷ theo cách hiểu của Nietzsche rất thịnh hành trong số những nghệ sĩ Tượng trưng Nga). Thậm chí Đấng tiên tri Moses (vẽ trên bức bích hoạ của nhà thờ Thánh Kyril ở Kiev) cũng được Vrubel ban cho một cái nhìn quỷ quái rất kỳ lạ. Nhà nghệ sĩ cảm thấy rằng đám ma quỷ của mình không quá xấu xa như các linh hồn ái nam ái nữ đau đớn khổ sở. Con Quỷ đang nhìn xuống của Vrubel, dõi mắt xuống từ một cảnh quan núi non quái dị, có một thân hình dài ngoằng, hai cánh tay mảnh khảnh khoanh sau đầu và một cái nhìn rất đàn bà, bị tổn thương, mỏng manh, nhưng đồng thời cũng hống hách và thắng cuộc.

Những nhà nghiên cứu đã tìm ra rằng cùng một khuôn mặt thiếu nữ đã được dùng làm mẫu để chàng Vrubel hai tám tuổi nghiên cứu cho bức tranh thánh Đức mẹ Đồng trinh và cho những phác thảo đầu tiên của hình ảnh Con Quỷ. Sự tự mâu thuẫn về triết học và nghệ thuật giằng xé trong tâm trí nhà nghệ sĩ (cũng như những gien xấu) năm 1902 đã đưa Vrubel vào một viện tâm thần, tại đó ông qua đời năm 1910 ở tuổi năm mươi tư, với cặp mắt đã mù hoàn toàn. Họa sĩ Sergei Sudeikin đã viết lại mô tả chuyến ông tới thăm bệnh viện, về thân hình bé nhỏ của Vrubel, khuôn mặt hồng tươi với tròng trắng cặp mắt ông hóa màu xanh xám trông dễ sợ, một vành xanh sậm viền dưới mắt và quanh đôi môi. Sudeikin nghĩ những màu đó tượng trưng cho “cơn điên đông cứng”, nhưng Vrubel làm ông bất ngờ khi ngâm cho ông nghe Trường ca Iliad bằng tiếng Hy Lạp, thơ của Virgil bằng tiếng Latin, Faust bằng tiếng Đức, Hamlet bằng tiếng Anh và Dante bằng tiếng Ý, thêm vào lời bình bằng tiếng Pháp.[62] Sudeikin trông thấy một phác thảo cái đầu Con Quỷ trong phòng của Vrubel – hình ảnh này vẫn tiếp tục ám ảnh nhà nghệ sĩ.

Năm 1906, Sudeikin tham dự cuộc triển lãm những họa sĩ Nga được tổ chức bởi Sergei Diaghilev ở Salon d’Automne, Paris. Phòng triển lãm bắt đầu bởi các tranh thánh và kết thúc bằng Vrubel. Gian Vrubel bao gồm một bức trướng lớn kích thước mười nhân mười sáu mét, bức Mikula Selyaninovich, diễn tả vị anh hùng Nga trong thần thoại. Năm 1896 nó được ra mắt tại cuộc Triển lãm Nghệ thuật Công nghiệp Quốc gia Nga ở Nizhni Novgorod. Mặc dù phác thảo của nó được Nikolai II thông qua, phong cách hiện đại bất thường của bức trướng đã tạo ra một xì căng đan giữa những người xem và trên mặt báo (đặc biệt, nó bị công kích dữ dội bởi nhà báo trẻ tuổi Maxim Gorky). Do sự khăng khăng yêu cầu của Viện Hàn lâm Nghệ thuật, bức trướng bị đưa ra khỏi gian triển lãm chính thức. Đó là một trong những sự hiểu lầm rắc rối về nghệ thuật-chính trị rất nổi tiếng vào khởi đầu thế kỷ.

Sudeikin và họa sĩ thần bí tao nhã Pavel Kuznetsov, cả hai đều có tác phẩm của mình tại cuộc trưng bày của Diaghilev, đã khôi phục bức trướng của Vrubel, lúc này đã bắt đầu bị bong ra trong kho chứa, gập lại như cái chăn. Cùng với bạn mình, họa sĩ phái Vị lai (Futurist) Mikhail Larionov, Sudeikin mỗi ngày đều rảo quanh Salon d’Automne và luôn trông thấy một người bè bè chắc nịch trong gian của Vrubel, đứng hàng giờ liền trước bức Mikula Selyaninovich.[63] Đó là chàng thanh niên Pablo Picasso. Đây ắt hẳn là trường hợp duy nhất khi sở thích của một họa sĩ Tây Ban Nha phái tiền phong (avant-garde) và một quốc vương Nga vô cùng bảo thủ trùng hợp với nhau.

Tại đám tang Vrubel ngày 3/4/1910 ở St. Petersburg, bài điếu văn tán dương duy nhất bên huyệt mộ là của Alexander Blok, nhà thơ phái Tượng trưng người Nga nổi tiếng nhất ở phương Tây và là một trong những nhà thơ được quý mến nhất tại Nga thế kỷ hai mươi. Bề ngoài “ác nghiệt, xa cách, cháy tàn” (theo lời của người bạn và là đối thủ của ông, nhà văn Andrei Bely), Blok hai mươi chín tuổi, có khuôn mặt như cái mặt nạ Apollon đầy bí hiểm, thốt ra những lời buồn bã với giọng đều đều về chiến thắng của bóng đêm, cả trong tranh của Vrubel lẫn trong cuộc sống, bởi “còn có chiến thắng nào đen tối hơn”.[64]

Bài diễn văn của Blok được lắng nghe trong im lặng bởi các nhân vật có uy tín của giới nghệ sĩ Nga: Benois, Bakst và Diaghilev, Valentin Serov, Nikolai Roerich, Boris Kustodiev, Mstislav Dobuzhinsky, Kuzma Petrov-Vodkin. Liệu họ có đoán biết rằng khi tán dương Vrubel, Blok cũng đã ngầm than khóc cho thất bại của cách mạng năm 1905? Giống như nghệ thuật của Vrubel, thơ của Blok mang tính tự mâu thuẫn: nó chứa cả sự kiêu kỳ lẫn tính nền tảng, cả am thờ lẫn tửu quán, cả Đức Mẹ lẫn nhân vật nữ chính của một trong những bài thơ phổ biến nhất của ông, bài Người phụ nữ không quen biết, một cô gái điếm từ từ rẽ bước qua đám người say rượu “có cặp mắt thỏ đế” trong quán bar.

Thơ của Blok biểu thị lối đi của chủ nghĩa Tượng trưng Nga, vốn là sự hưởng ứng tự nhiên đối với các thử nghiệm tại Pháp của Charles Baudelaire, Paul Verlaine và Arthur Rimbaud. Nhưng giống như mọi thứ tại nước Nga, phong trào văn chương này nở hoa cùng với chủ nghĩa thần bí và nâng cao các khát vọng mang tính triết học lấy mẫu theo Tolstoi và Dostoevsky.

Boris Eikhenbaum, trong bài phát biểu tại một lễ tưởng niệm Blok năm 1921, đã nói: “Vị hiệp sĩ của Quý bà Sắc đẹp; chàng Hamlet trầm tư về cái không tồn tại; kẻ phóng đãng hoang dã, nhà tiên tri tàn nhẫn về sự hỗn loạn và cái chết – tất cả những điều đó với chúng ta là sự mở ra một tai hoạ duy nhất, mà Blok là vị anh hùng của nó”.[65]

Sớm hơn những người khác, Blok được định vị bởi giới nghiên cứu văn học Nga (đặc biệt bởi những “người theo chủ nghĩa hình thức” Eikhenbaum và Yuri Tynyanov) như là người sáng tạo ra huyền thoại tiểu sử của chính ông. Tynyanov giải thích “hiện tượng Blok” như sau: “Khi mọi người nói về thơ của anh, hầu như họ luôn luôn thay thế một cách vô ý thức thơ của anh bằng khuôn mặt con người – và ai cũng đi tới chuyện yêu mến khuôn mặt chứ không phải nghệ thuật”.[66]

Đúng, hình ảnh mà Blok sáng tạo ra, không chỉ trong thơ của ông mà cả trong thư từ, nhật ký và sổ tay của ông, của một vị thánh tử vì đạo tự hy sinh bản thân vì nghệ thuật và sự thật, là một hình ảnh gây cảm hứng. Không có vấn đề gì khi con người thật của Blok trong hồi ức của những người cùng thời với ông xuất hiện như một kẻ nghiện rượu, trác táng, căm ghét hôn nhân, người đã huỷ hoại cuộc đời vợ mình, và kẻ bài Do Thái (Zinaida Hippius, người chia sẻ quan điểm ám ảnh Do Thái của Blok, đã gọi ông là một “người bài Do Thái dữ dội một cách hiếm có” và ghi trong nhật ký của bà nỗi khao khát của ông “muốn treo cổ tất cả bọn Do Thái”).[67] Nhưng không một bằng chứng nào lay chuyển huyền thoại về Blok mạnh như hình ảnh của chính ông: ánh mắt nghiêm nghị và đầy ý nghĩa, xác nhận một cách lý tưởng ý niệm về cách một “thi sĩ” cần có bề ngoài và cách hành xử như thế nào; giọng điệu và chất nhạc bi thảm chân thực trong thơ của ông; và cái chết quá sớm đầy tính tượng trưng của ông.[68] Nhưng hình ảnh của Blok cũng không bị các cuộc công kích của các đối thủ văn chương của ông làm hao tổn – đặc biệt là Blok bị nhại một cách đầy đố kỵ trong tiểu thuyết Con đường Đau khổ của Aleksei Tolstoi, trong đó ông trở thành anh chàng thi sĩ nổi tiếng Alexei Bessonov, uống rượu vang ừng ực, quyến rũ đàn bà con gái xung quanh và viết về số phận của nước Nga, mặc dù anh ta biết đất nước “chỉ qua sách vở và tranh ảnh”.

Tynyanov là người đầu tiên đặt “tính cách văn học” của Blok trong một truyền thống lịch sử-nặn thành huyền thoại có nguồn gốc từ thời Pushkin và Lev Tolstoi và được tiếp nối bởi Vladimir Mayakovsky và Sergei Esenin, những người mà “huyền thoại Blok” phục vụ như một hình mẫu. (Giờ đây chúng ta có thể đưa thêm những văn sĩ sau vào danh sách này: Anna Akhmatova, Boris Pasternak, Joseph Brodsky). Blok cũng tự làm mẫu mình theo Vrubel (một huyền thoại trong giới nghệ sĩ như là “kẻ điên thần thánh”).

Đôi cánh Con Quỷ của Vrubel đã chạm tới tác phẩm và huyền thoại sau khi qua đời của một người nổi tiếng khác theo chủ nghĩa Nietzsche và là nhà huyền bí của thời ấy, nhạc sĩ Alexander Scriabin (1872-1915), âm nhạc của ông là kết hợp giữa sự khó hiểu, nỗi cáu bực và giận dữ, cùng với sự hân hoan và sùng bái tương tự với sự sùng bái của Blok. Scriabin là người được đặc biệt hâm mộ bởi các nghệ sĩ phái Tượng trưng người Nga Andrei Bely và Vyacheslav Ivanov, và sau đó là các nhà thơ trẻ Boris Pasternak và Osip Mandelstam, người đã tuyên bố theo cái lối khoa trương rất điển hình: “Trong những giờ khắc định mệnh của cuộc tẩy rửa và bão tố, chúng ta đã giương cao Scriabin, người có trái tim như mặt trời cháy đỏ rọi chiếu trên đầu chúng ta”.[69]

Nhiều nghệ sĩ phái Tượng trưng Nga hàng đầu đã nối bước các nhà Lãng mạn Đức (Friedrich Schiller) và Dostoevsky trong niềm tin vào quyền năng biến chuyển vĩ đại của nghệ thuật. “Từ nghệ thuật”, Bely mộng ảo và huyền bí, tác giả của tiểu thuyết Petersburg – tác phẩm được con người cầu kỳ kiểu cách Vladimir Nabokov đặt ngang tầm với các tác phẩm của Proust, Joyce và Kafka như là một kiệt tác của văn học thế giới thế kỷ hai mươi – đã nói, “sẽ xuất hiện một lối sống mới và sự cứu rỗi cho nhân loại”.[70]

Nhưng Scriabin không đơn giản nói về khả năng kết hợp nghệ thuật với đạo đức và tôn giáo: ông cố gắng biến các ý tưởng lãng mạn-tượng trưng chủ nghĩa không tưởng của mình thành hiện thực. Là một người ăn mặc bảnh bao bé nhỏ, điệu bộ linh hoạt với chòm râu hàm gọn gàng và hàng ria mép chĩa ngược, Scriabin, một người duy ngã cực đoan, đã tiến tới việc tin rằng mình là một nhà tiên tri có đức tin (“người có phép màu nhiệm”, theo biệt ngữ của phái Tượng trưng). Từ thời thanh niên ông đã không ngừng “cằn nhằn về số phận và Chúa Trời” (như ông thừa nhận), ông tiến tới tự tôn là thần thánh và những ý tưởng liên quan về sự hiến mình, không ngừng bỡn cợt với niềm tin vào ma quỷ của Nietzsche (“Quỷ Satan là men bia của Vũ trụ”). Do đó, mô típ ma quỷ xuất hiện trong một số sáng tác piano hay nhất của ông, như là “Poème satanique” (1903) và bản Sonata số 9 (1913), vốn được nhà soạn nhạc gọi tên là Lễ Mass Đen.

Âm nhạc của Scriabin là hứng khởi và có sức cám dỗ, có thể so sánh được với tranh sơn dầu quỷ quái của Vrubel và thơ ca say men của Blok. Đỉnh điểm của cuộc bỡn cợt ve vãn đối với sự huyền bí xuất hiện cùng tác phẩm Prométhée – Trường ca của Lửa (1910), một tác phẩm tuyệt vời viết cho dàn nhạc giao hưởng lớn và piano, đàn ống organ, dàn đồng ca, sử dụng bộ phím phối nhạc đặc biệt ứng theo màu sắc.[71] Chủ nghĩa tượng trưng âm nhạc của sáng tác để đời (opus) mang tính cách tân này bị ảnh hưởng bởi tác phẩm Học thuyết Bí mật (1888), tác phẩm cơ bản của vị đứng đầu Thuyết Thần bí (Theosophy) Helene Blavatsky, người đã giải thích nhân vật thần thoại Prô-mê-tê là một vị anh hùng theo thuyết thần bí, một người khổng lồ dám nổi loạn chống lại Đấng Chúa tể.

Quan niệm của Blavatsky về Lucifer như là “người cầm đuốc sáng” (lux và fero) có lẽ đã gợi ý cho Scriabin đưa phần Luce (ánh sáng) vào bản tổng phổ Prométhée: trong khi trình diễn, nhà soạn nhạc đã yêu cầu có “những cây cột rực cháy” nhiều màu sắc trong khán phòng. Bản tổng phổ được xuất bản năm 1911 bởi một người hâm mộ nhà soạn nhạc, nhạc trưởng Sergei Koussevitzky, với bìa ngoài màu cam đỏ rực, có kèm ghi chú của Scriabin và ảnh minh họa con quỷ Lucifer ái nam ái nữ (tham khảo bản chất lưỡng tính của Con Quỷ của Vrubel).

Scriabin dự định viết tác phẩm lớn Mysterium (Điều thần bí), một vở nhạc khải huyền mà một khi ta hiểu rõ, nó sẽ dẫn ta tới “tận cùng của thế giới”, khi mà vật chất không còn tồn tại và và tinh thần sẽ lên ngôi: sức mạnh của nghệ thuật qua bàn tay biến đổi của Scriabin sẽ đem lại một Tương lai Mới. Bely và Ivanov chỉ có thể ngắm nhìn trong ghen tỵ khi ý tưởng khá trừu tượng về một điều thần bí mà họ từng truyền bá nay đột nhiên tiến gần tới hiện thực: Scriabin đang bàn luận xem làm thế nào ông có thể xây một ngôi đền độc đáo giữa một hồ nước ở Ấn Độ để trở thành trung tâm của cái nghi lễ chưa từng được nghe tới ấy, mà trong một vài khía cạnh có liên quan tới tất cả nhân loại; nhà soạn nhạc bắt đầu gây quỹ để xây đền thờ; ông đang đi tìm chọn nơi để xây…

Tất cả kết thúc đột ngột vào mùa xuân năm 1915, khi Scriabin chết vì nhiễm trùng máu ở tuổi bốn mươi ba. Chỉ còn bốn mươi trang giấy phác thảo của Màn khai vở (Acte préalable) của vở Mysterium, một thứ lời giới thiệu. Những người khác cố tìm cách biến các phác thảo ấy thành một tác phẩm hoàn chỉnh; nó thậm chí đã được trình diễn và ghi âm, nhưng than ôi, không hề có hiệu ứng thần bí nào như đã được dự tính.

Trường hợp của Scriabin là độc đáo ở tốc độ quỹ đạo của ông, gây sửng sốt cho những người cùng thời khi họ so sánh với một đường cong vút lên, và ở hình ảnh được tâng bốc của nhà soạn nhạc, trước đây tại nước Nga chưa từng có tiền lệ. Nhưng đó cũng là một phần điển hình của những phấn đấu tinh thần mới mẻ trong nền văn hóa Nga. Buổi công diễn lần đầu tiên các tác phẩm âm nhạc quan trọng năm 1915, ngay trước khi Scriabin qua đời, bao gồm bản cantata Khi hát bài Thánh ca của Sergei Taneyev, bản cantata Ngợi ca Thiên Chúa của Alexander Gretchaninoff, và bài Thao thức thâu đêm của Sergei Rachmaninoff. Một năm sau, năm 1916, đã chứng kiến buổi trình diễn bản cầu hồn đầy kiểu cách Lời cầu nguyện bằng hữu cho người đã khuất của Alexander Kastalsky, giám đốc Học viện Giáo hội và Dàn đồng ca Giáo hội, một người sành sỏi về âm nhạc thánh ca cổ truyền Nga và là người lãnh đạo của “làn sóng mới” trong âm nhạc tôn giáo Nga, có mục đích làm cho nó thanh khiết hơn nhưng đồng thời cũng dân chủ hoá nó.

So với các sáng tác của Scriabin (và mang trong đầu ý nghĩ rằng tác phẩm Sacre du printemps của Igor Stravinsky đã làm nổ tung sân khấu trước đấy), những sáng tác trên có vẻ khá bảo thủ, mặc dù mức độ nệ cổ của chúng có khác nhau. Thật lạ lùng khi ta lưu ý rằng trong khi Gretchaninoff rõ ràng là một người ngoan đạo (mặc dù khá cấp tiến về chính trị, đã viết “Hành khúc Tang lễ” trong năm cách mạng 1905 cho nhà Bolshevik Bauman), nhà thờ lại chưa bao giờ là trung tâm trong thế giới quan của Rachmaninoff, còn Taneyev là người công khai theo thuyết vô định và chống giáo hội. (Kastalsky đại diện cho một trường hợp đặc biệt: ông khởi đầu bằng sự quy phục trung thành trong bản nhạc nhà thờ sáng tác cho Nikolai II năm 1902 và kết thúc năm 1926 như là thành viên nhóm Giáo sư Đỏ tại Viện Hàn lâm Moscow, viết các sáng tác về Lenin và Hồng quân phổ nhạc cho những bài thơ tồi của các thi sĩ Cộng sản cận thần Demyan Bedny và Alexander Bezymensky, sáng tác cải tấu được chính thức chấp nhận áp dụng cho bài “Quốc tế ca”, dùng làm quốc ca Liên Xô cho tới tận năm 1944). Nhưng tất cả các nhà soạn nhạc khá khác biệt nhau ấy đều đã hoạt động tích cực trong trào lưu phục hưng tôn giáo ở Nga.

Giống như Taneyev (đứng đầu các nhà soạn nhạc Moscow), vị lão làng của trường sáng tác nhạc St. Petersburg Rimsky-Korsakov là một người vô thần công khai, nhưng điều này không hề cản trở ông, vốn là một trong những giám đốc của Đội Đồng ca Cung đình, tham gia những cuộc cải biên của Nhà thờ Chính thống về Lễ Phục Sinh truyền thống. Phản ứng của Rimsky-Korsakov đối với các kế hoạch huyền bí của Scriabin là khá mỉa mai: “Hẳn là anh ta đã mất trí do ám ảnh điên rồ thần tín-nhục dục?”[72]

Rimsky-Korsakov không lâm vào cảnh hiểm nghèo của cơn điên rồ như vậy. Những nhà phê bình thường mô tả tính ham muốn nhục dục công khai trong những cơn sóng của nhạc Scriabin, điều mà họ cảm thấy chính xác là thứ mà tác phẩm của Rimsky-Korsakov còn thiếu. (Scriabin rất đa tình, hệt như Blok. Cuộc ngoại tình duy nhất của Rimsky-Korsakov được biết tới là với nữ ca sĩ Nadezhda Zabela, vợ của họa sĩ Vrubel, có lẽ chỉ là chuyện tình cảm suông thuần khiết).

Được nhắc đến khá nhiều là phản ứng của nhà phê bình Yevgeny Petrovsky (người đã gợi cho Rimsky-Korsakov ý tưởng để viết vở opera chống chế độ quân chủ Kashchei Bất tử) đối với buổi công diễn vở opera mới của thần tượng của mình tại St. Petersburg năm 1907, vở Huyền thoại về thành phố Kitezh vô hình và Trinh nữ Fevronia. Nhà bình luận nhận xét rằng Rimsky-Korsakov, người dựa vở opera trên một huyền thoại tôn giáo về cuộc giải cứu kỳ diệu thành Kitezh khỏi quân xâm lược Tartar (theo câu chuyện, thành phố bị chìm xuống nước và các cư dân của nó được đưa thẳng lên thiên đàng), đã thể hiện trong âm nhạc của ông không chỉ “sự nâng cao tâm hồn” mà cả “một đám rước thập giá nhịp nhàng vòng quanh nhà thờ”. Một người quan sát khác cũng tán thành điều này: “Cuộc diễu hành ấy ‘xung quanh’ thì đúng hơn là ‘đi lên’ chính là đặc điểm chung của Kitezh”.[73]

Cách phê bình đầy hiếu kỳ kiểu Freud ấy không đi trúng mục tiêu: chính sự dè dặt của Kitezh khiến ta xúc động. Anna Akhmatova có lần đã nói rằng bà xếp Kitezh cao hơn vở opera Parsifal của Wagner bởi sự thanh khiết và trong sáng của cảm xúc thần tín của nó, điều mà bà xem là mang tính Nga điển hình.[74]

Chàng thanh niên Sergei Diaghilev yêu Kitezh cũng cùng vì lẽ đó. Có người đã xem Diaghilev, vị sáng lập ra hình mẫu cho người doanh nhân nghệ thuật trong văn hóa đỉnh cao ở thế kỷ trước, là một người Tây phương hóa và quốc tế hóa. Đó là một sự hiểu sai: trong suốt cuộc đời mình Diaghilev là một người dân tộc chủ nghĩa Nga thâm căn cố đế, thậm chí là kẻ “cuồng tín” theo ý kiến của Benois, nhưng trong những năm sau này ông đã học được cách che dấu các cảm xúc ấy khỏi những cân nhắc thực tế.

Diaghilev, chàng Rastignac tỉnh lẻ Nga[75] (ông đến St. Petersburg từ tỉnh Perm xa xôi, có cặp má hồng, đôi môi đỏ và hiển nhiên là hết sức lạc quan), đã tìm cách kết hợp được sự tôn sùng nghệ thuật đầy vị tha với chủ nghĩa cơ hội đầy sức quyến rũ, và ông là người đầu tiên chấp nhận chuyện này. Điều này có thể thấy rõ trong mối quan hệ giữa ông với Rimsky-Korsakov, người mà ông tuyên bố là đã đi theo để học sáng tác nhạc (có lẽ chỉ là giai thoại).

 Nhưng đúng là vào năm 1894 Diaghilev đã có một lần đưa sáng tác nhạc của mình cho Rimsky-Korsakov, và nhạc sĩ bậc thầy đã gọi chúng là “còn hơn cả ngu xuẩn”. Anh thanh niên hăm hai tuổi Diaghilev tức điên nói với Rimsky-Korsakov: “Tương lai sẽ cho chúng ta thấy thứ gì sẽ được lịch sử xem trọng hơn!” rồi kiêu hãnh bỏ đi, đóng sập cửa sau lưng mình.[76]

Cuộc gặp mặt này không hề ngăn cản Diaghilev, khi đang tập hợp một nhóm tiên phong cho âm nhạc Nga đổ bộ lên Paris năm 1907 để thực hiện sự kiện ngày nay đã trở thành truyền thuyết tên gọi là Những Buổi hòa nhạc Lịch sử Nga, đứng ra ngỏ lời đề nghị giúp đỡ và cộng tác từ phía Rimsky-Korsakov, người mà vào lúc này ông gọi là “người thầy kính mến và yêu quý” của mình. Rimsky-Korsakov không muốn xuất hiện trước “đám người Pháp khoái chuộng tiểu phẩm ấy” những kẻ “không hiểu chút gì”, nhưng Diaghilev quả là một nhà vận động vĩ đại. Một người đã chứng kiến kể lại rằng Diaghilev “tâng bốc tán tụng tận mây xanh, anh ấy nhiếc móc, sôi sục, làm điệu bộ giận dữ và chạy quanh khắp phòng”.[77] Cuối cùng, nhà soạn nhạc tài năng nhưng khắc khổ viết cho Diaghilev, “Nếu chúng ta phải đi, vậy thì đi, nói như con vẹt khi bị con mèo lôi ra khỏi cái lồng ấy”, rồi lên đường đi Paris, nơi ông và các nhà soạn nhạc và nghệ sĩ Nga khác bị lôi tới bởi vị bầu gánh dai như đỉa – Alexander Glazunov, Rachmaninoff, Scriabin và Chaliapin – nhận được thành công vĩ đại (mặc cho tin đồn gở cho rằng có “bọn khủng bố mang bom” xuất hiện tại cuộc hòa nhạc).

Năm 1897, Diaghilev phác ra tham vọng của mình trong một lá thư gửi Benois: “Để đánh bóng cho hội họa Nga, làm cho nó thanh khiết, và quan trọng nhất là để giới thiệu nó với phương Tây, ngợi ca nó ngay tại phương Tây”.[78] Diaghilev đã không thực hiện được chương trình này thành công trong hội họa, nhưng mười năm sau ông bắt đầu bổ sung nó bằng âm nhạc (và sau đó là nghệ thuật balê), và mọi việc trở nên tốt hơn hẳn.

Những Buổi hòa nhạc Lịch sử Nga năm 1907 (gồm năm buổi diễn) tốn một chi phí khổng lồ là 180.000 franc, vốn không phải lấy từ ngân khố của sa hoàng như lời đồn, mà từ các thương gia của Hiệp hội Cao su Nga-Mỹ, những người để đổi lại đã được có buổi “uống trà” với vị bảo trợ của Diaghilev, Đại Công tước Vladimir. Diaghilev là một nhà cách tân thậm chí cả trong lĩnh vực tìm kiếm nhà tài trợ; tuy nhiên, báo giới Nga mau chóng đặt cho ông biệt danh “thiên tài Do Thái cắt da bì”.[79]

Nhưng giờ đây rõ ràng là, nếu không có kẻ chuyên thương lượng đó, một trong những mốc văn hóa của nước Nga có thể sẽ không bao giờ tồn tại. Đó là tạp chí Mir Iskusstva [Thế giới Nghệ thuật], xuất hiện từ 1899 cho tới 1904, xuất bản bởi hiệp hội các họa sĩ và nhà văn trẻ có cùng tên gọi, cố gắng làm trẻ hóa văn hóa dân tộc (Benois thậm chí còn đề nghị gọi tên là tạp chí Phục hưng). Trong khi phấn đấu để vượt qua được thuyết vị lợi (utilitarianism) của thế hệ các nghệ sĩ Nga tiền bối (và lên án thẩm mỹ dân túy cấp tiến của Lev Tolstoi, bị quần chúng trẻ hơn xem là “một cái tát vào mặt của Cái đẹp”), đồng thời Diaghilev vẫn tuyên bố rằng “nghệ thuật và cuộc sống là không thể tách rời”. Thuyết nhị nguyên này rõ nét trong thái độ của Mir Iskusstva đối với phương Tây: Diaghilev và Benois bày tỏ “tình yêu đối với Châu Âu”, nhưng cũng nhắc đi nhắc lại là chính tình yêu đó đã giúp các nhà cổ điển Nga từ Pushkin cho tới Tchaikovsky và Tolstoi “thể hiện những izba (ngôi nhà thôn dã) của chúng tôi, các bogatyr (tráng sĩ trong thần thoại) của chúng tôi và nỗi u sầu chân thành trong các bài ca của chúng tôi”, có nghĩa là trở thành những người dân tộc chủ nghĩa đích thực.

Ban biên tập, các tác giả và bạn bè của Mir Iskusstva, vốn được tài trợ ngay từ đầu bởi thương gia Moscow Savva Mamontov (cũng là người đã lập đoàn opera tư nhân đầu tiên tại nước Nga) và Nữ công tước Maria Tenisheva, một vị bảo trợ hào phóng cho văn hoá và nghề thủ công dân gian, đã mau chóng rã đám thành hai phe. Một phe bao gồm các hoạ sĩ – Benois, Bakst, Serov và Konstantin Somov – còn nhóm kia bao gồm các nhà văn và nhà triết học vốn khinh miệt “đám hoạ sĩ bôi bẩn xuẩn ngốc và dốt nát kia” – Merezhkovsky, Zinaida Hippius, Rozanov và nhân vật theo thuyết sinh tồn nguyên thuỷ Lev Shestov, người đã xuất bản một trong những tác phẩm đầu tay quan trọng nhất của mình, cuốn “Dostoevsky và Nietzsche: Triết học của Bi kịch” trên Mir Iskusstva.

Diaghilev, với vai trò người biên tập, đã cố gắng tránh né “khuynh hướng suy đồi” quá giới hạn và nắm một vai trò trung gian ôn hoà. Số ấn bản đầu tiên, trong sự khiếp hãi của Benois và đám bạn trưởng giả của mình, có in bản sao của các tác phẩm lịch sử tôn giáo rất được ưa thích thời ấy của hoạ sĩ theo chủ nghĩa truyền thống Vasnetsov. Diaghilev cũng khích lệ không chỉ hoạ sĩ phong cảnh theo trường phái Ấn tượng rất tinh tế là Isaak Levitan và hoạ sĩ chân dung rất mẫn cảm Serov, người có khuynh hướng cánh điệu hoá (cả hai đều thân với Mir Iskusstva), mà cả hoạ sĩ bảo thủ cây đa cây đề của hội hoạ tả thực Nga, Ilya Repin.

Để giữ cho tờ tạp chí nổi được, Diaghilev đã phải thực hiện phù phép nhiều lần tiết mục đi dây chính trị. Năm 1900, Mamontov, khi ấy đã phá sản, cùng với Tenisheva, người đang tức giận với một Diaghilev hay phô trương quá mức, đã ngưng tài trợ cho tạp chí, vì thế ông bầu nhanh trí đã nói với người bạn thân Serov của mình, khi ấy đang vẽ chân dung cho Nikolai II, để cầu xin sa hoàng giúp đỡ. Nikolai II (theo lời hoạ sĩ Kustodiev, người đã tranh luận về các chủ đề mỹ học với sa hoàng trong thời gian chính ông vẽ phác thảo cho đấng tối thượng) không mặn mà lắm với cách tân nghệ thuật (“Trường phái Ấn tượng và tôi là hai thứ không thích hợp với nhau”)[80] và hoài nghi về “Những kẻ suy đồi”. Tuy vậy, tin tưởng vào Serov, sa hoàng đã lệnh cho một khoản trợ cấp mười lăm nghìn rúp cho Diaghilev, cộng thêm một khoản ba mươi nghìn khác sau đó: một số tiền rất ấn tượng trong những năm ấy và đã cứu sống tờ tạp chí.

Diaghilev cũng phải lượn tránh các khúc gập gềnh của những chủ đề tôn giáo. Ông có lẽ mê tín hơn sùng tín, nhưng ông đã hãnh diện xuất bản một Rozanov “tìm kiếm Đức Chúa” đồng thời thường xuyên họp với Hội đồng Tôn giáo-Triết học. Ông bị ảnh hưởng mạnh bởi các nhân vật cộm cán văn học trong ban biên tập của tờ tạp chí như Merezhkovsky, Hippius và đặc biệt là anh họ mình Dmitry Filosofov, một người cao, uể oải, đầy lôi cuốn, và có lẽ là người yêu đầu tiên của Diaghilev (người đã bỏ ông để chung sống suốt mười lăm năm trong một cuộc tình bộ ba [ménage à trois] với Merezhkovsky và Hippius).

Điều này không ngăn cản Filosofov là một người thuần khiết đạo đức trong các vấn đề văn hoá và là một người theo trào lưu chính thống trong tôn giáo. Chúng ta có thể tìm thấy âm hưởng của các ý tưởng của Filosofov trong những bức thư của Diaghilev gửi Chekhov ngày 23/12/1902, trong đó ghi lại một cuộc tranh luận với nhà văn về “liệu một phong trào tôn giáo nghiêm túc có thể diễn ra ở nước Nga hiện thời hay không”, vị bầu gánh đã khăng khăng: “Nói cách khác, đó là vấn đề sau: tồn tại hay không tồn tại? dành cho toàn bộ nền văn hoá đương đại”.[81]

Chekhov, người nhìn Diaghilev đầy thông cảm, lại có vẻ hoài nghi hơn nhiều. Khi Diaghilev, người thần tượng ông, ngỏ lời đề nghị ông làm đồng biên tập cho tờ Mir Iskusstva, Chekhov đã từ chối: “Làm thế nào mà tôi có thể sống chung một mái nhà với D. S. Merezhkovsky, người tin tưởng một cách tuyệt đối, tin tưởng như một vị thầy giáo, trong khi tôi đã mất niềm tin của mình từ lâu và chỉ có thể nhìn một cách ngờ vực trước bất cứ người tín đồ có kiến thức nào?”[82]

Cả Merezhkovsky lẫn Filosofov đều xem Chekhov là một nhà duy mỹ, xa rời đời sống thực, và là một người theo thuyết tương đối xã hội (social relativist). (Thật thú vị, Lev Tolstoi lại tin rằng Merezhkovsky và hội của ông này sử dụng tôn giáo “cho vui, để đùa chơi”). Họ phát triển những quan điểm đó trong tờ tạp chí của riêng mình, tờ Novyi Put (Đường Mới), mà họ đã khởi đầu với Filosofov làm biên tập viên năm 1904. Zinaida Hippius viết một cách mỉa mai trên Novy Put là Chekhov không phải là một người thầy về cuộc đời như một nhà văn đích thực phải là, mà “chỉ là một nô lệ được ban cho vô số tài năng và được tin tưởng rất cao – nhưng lại phung phí sự tin tưởng ấy”.[83]

Một nhóm có quyền lực những nhà triết học tôn giáo với tầm ảnh hưởng cao (hầu hết là cựu Mácxít) xuất hiện trên trang của tờ Novy Put – Berdyaev, Sergei Bulgakov và Semyon Frank. Năm 1909 họ xuất bản hợp tuyển Vekhi [Những cột mốc], lên án giới trí thức Nga vì thuyết vô thần, thuyết hư vô và chủ nghĩa bè phái, vốn đã dẫn đến, theo ý họ, sự thất bại của cách mạng năm 1905. Vekhi tuyên bố chủ nghĩa lý tưởng triết học là nền tảng đáng tin cậy nhất cho mọi cải cách trong tương lai.

Vekhi trở thành ấn phẩm có ảnh hưởng to lớn và tái bản năm lần chỉ trong vòng một năm. Lev Tolstoi nhận thấy ý tưởng chính trong hợp tuyển – ưu tiên tự hoàn thiện bản thân – phù hợp với mình, nhưng văn phong lại bị ông từ chối do xem là mơ hồ và giả tạo. Gorky gọi Vekhi là “cuốn sách nhỏ xấu xa nhất trong toàn bộ lịch sử nền văn học Nga”, còn Lenin dán nhãn cho cuốn hợp tuyển là “bách khoa toàn thư của đám phản bội tự do chủ nghĩa”. (Đây trở thành câu trả lời quy định về Vekhi trong các bài tập tại nhà trường Xô viết sau này).

Năm 1909, khi Vekhi ra đời, Diaghilev không mấy mặn mà với tranh luận tôn giáo và triết học. Ông đã bắt đầu chương trình Những mùa nước Nga trứ danh của mình trong năm trước, đưa ra vở Boris Godunov của Mussorgsky với Fedor Chaliapin thủ vai chính, tại Paris. Rimsky-Korsakov thực hiện phối dàn nhạc cho vở opera, và, theo những đề nghị dai dẳng của Diaghilev, đã viết thêm vào nhiều đoạn. Ông mất vài ngày sau buổi diễn cuối tại Paris của vở Boris Godunov ở tuổi sáu tư.

Mục tiêu của Diaghilev là làm người Paris kinh ngạc bởi sự phong phú của tác phẩm. Cùng với Benois, ông tìm và đưa loại gấm thêu kim tuyến cổ truyền và nhung lụa đắt tiền vào trang phục diễn, được thiết kế bởi Ivan Bilibin, một hoạ sĩ thuộc nhóm Mir Iskusstva. Cảnh lễ đăng quang trong Boris Godunov được thực hiện với mức phung phí tối đa. Người Paris chìm ngập trước cảnh tượng khi vị sa hoàng tiếp nhận quyền trượng và quả cầu từ giáo trưởng, Boris được tưới một trận mưa tiền vàng tiền bạc và nhận chiếc thắt lưng thêu quấn quanh người. Ngoài ra còn có một đám rước long trọng với ảnh thánh và cờ phướn, các lãnh chúa boyar trong y phục lấp lánh, những cung thủ dữ tợn mặc áo caftan đỏ cầm cây cờ hiệu khổng lồ giương cao, và các vị tu sĩ lạ lẫm tay cầm lư hương oai vệ bước vào trong tiếng chuông nhà thờ gióng inh tai.

Nhưng trung tâm của buổi diễn, giữa tất cả những màu sắc và sự sống động ấy, là thân hình khổng lồ của Chaliapin trong vai Sa hoàng Boris. Danh ca giọng bass, nổi tiếng không chỉ vì giọng hát như sấm mà cả vì diễn xuất sân khấu không gì so sánh được, thủ vai người anh hùng trong vở opera theo chủ nghĩa tiền-biểu hiện (proto-Expressionist) của Mussorgsky với cảm xúc biến thiên vô cùng tận. Ban đầu vai Boris của ông thật hống hách nhưng với một cảm giác linh tính; ở đoạn cuối, ông thật tuyệt vọng, kiệt sức và hơi mất trí vì biết trước số phận bất hạnh của mình. Dân Pháp không chỉ được xem một ca sĩ vĩ đại trên sân khấu Nhà hát lớn Opera; Chaliapin xuất hiện như vị anh hùng trong một tác phẩm nào đó của Dostoevsky.

Đó là bước ngoặt với đoàn Diaghilev và với danh tiếng của âm nhạc Nga tại phương Tây. Giới phê bình cầu kỳ của Paris sửng sốt trước những cách tân của Mussorgsky, người mà họ so sánh với Shakespeare và Tolstoi (nhà soạn nhạc có ảnh hưởng mạnh lên Debussy, Ravel và các nhạc sĩ Pháp hàng đầu khác cùng thời), họ say sưa ca ngợi tác phẩm và các diễn viên, đặc biệt là Chaliapin, người được họ gọi là “diễn viên số một của thời đại chúng ta”. Chaliapin viết cho Gorky với niềm hãnh diện chính đáng “Chúng tôi đã làm rung động những tâm hồn ủy mị của người Pháp đương đại… Họ sẽ được thấy sức mạnh là nằm ở chỗ nào”.

Sự mê hoặc khán giả Pháp của Chaliapin mang một yếu tố chính trị. Khi ở Nhà hát lớn Opera ông cho đăng trên tờ báo Le Matin một lá thư mở nồng nhiệt trong đó ông than phiền rằng đất Nga, rất giàu có nhân tài, thường xuyên bị đàn áp “bởi gót giày nặng trĩu của kẻ nào đó, dẫm bẹp mọi sinh vật sống xuống tuyết sâu” – ban đầu là người Tartar, sau đó là các công tước thời cổ, còn giờ đây là đám cảnh sát. Chaliapin hứa với khán giả Pháp: “Tôi sẽ dâng trái tim mình cho các công dân của xứ sở đã sản sinh ra tự do. Đó sẽ là trái tim của Boris Godunov: nó đập dưới lớp quần áo thêu kim tuyến và ngọc trai, trái tim của vị sa hoàng Nga phạm tội, người chết trong đau khổ bởi lương tâm mình”.[84]

Đó là một bước khôn ngoan và táo bạo trên cương vị người ca sĩ, một sự pha trộn khéo léo giữa hành động chính trị với cảm xúc nghệ thuật. (Sau này, những nhạc sĩ nổi tiếng khác của Nga như Mstislav Rostropovich cũng tìm cách noi gương Chaliapin). Trong năm cách mạng 1905, Chaliapin đã hát bài hát phản kháng “Dubinushka” (Dùi cui) trên sân khấu Nhà hát Hoàng gia Bolshoi, vì thế vị sa hoàng tức giận đã yêu cầu phải trừng phạt ông. Phía quản lý đã chần chừ một cách khôn ngoan. Sau đó, năm 1911, trong một buổi diễn vở Boris Godunov tại Nhà hát Maryinsky ở St. Petersburg có Nikolai II dự khán, Chaliapin đã quỳ gối cùng với dàn đồng ca và cất giọng hát bài quốc ca “Chúa phù hộ Đấng Sa hoàng”. Cả hai vụ việc này đều được công khai rộng rãi. Vụ đầu tiên khiến cánh hữu phát cáu, vụ thứ hai thì là cánh tả, bởi cả hai phe đều muốn vị danh ca đứng về phía mình.

Chuyện này vẫn tiếp diễn sau cách mạng năm 1917. Năm 1918, tám năm sau khi Chaliapin được trao danh hiệu cao quý nhất “Nghệ sĩ solo của Đức Thánh thượng”, người Bolshevik đã đưa Chaliapin thành người đầu tiên được nhận danh hiệu đáng quý mới, “Nghệ sĩ Nhân dân”. Nhưng điều này đã không giúp cho phe Bolshevik giữ được Chaliapin. Mặc dù đã ca ngợi sự lật đổ chế độ quân chủ, Chaliapin thấy rằng “‘tự do’ đã bị biến thành sự chuyên chế, ‘tình bằng hữu’ biến thành nội chiến, và ‘sự bình đẳng’ có nghĩa là dẫm bẹp bất cứ ai dám ngóc đầu lên khỏi đầm lầy”[85] như ông viết lại, rồi ông rời khỏi nước Nga năm 1922 để không bao giờ quay trở lại. Sau này Stalin, một người vô cùng hâm mộ Chaliapin, đã có một số cố gắng (thông qua Maxim Gorky, bạn thân của vị danh ca) để khiến ông quay về tổ quốc. Chaliapin đầy thận trọng đã không chịu chui đầu vào bẫy của Stalin.

Những quanh co chính trị vẫn tiếp diễn thậm chí cả sau cái chết của Chaliapin năm 1938 tại Paris. (Ông mất lúc sáu tư tuổi, bằng với Rimsky-Korsakov). Mặc cho thực tế là Liên Xô đã tước danh hiệu Nghệ sĩ Nhân dân của vị ca sĩ năm 1927 vì ông đã tặng một khoản tiền lớn để giúp đỡ con cái của những người Nga lưu vong nghèo khó tại Pháp, sự tôn sùng Chaliapin vẫn tiếp tục nở rộ tại cố quốc của ông.

Huyền thoại Chaliapin được khuếch trương bởi báo chí thời trước cách mạng như là một cậu bé nghèo ngoi lên đỉnh cao nhờ tài năng của mình (theo hình mẫu Gorky). Huyền thoại này vẫn tiếp tục tồn tại ở Liên bang Xô viết, thậm chí cả sau khi ông đã sang phương Tây, bởi Chaliapin là một trong những nhạc sĩ Nga đầu tiên ghi đĩa hát, và chúng được phổ biến rộng rãi. Ông hát cả tiết mục cổ điển lẫn những bài dân ca nổi tiếng. Các bản thu âm cũ, kêu loạt xoạt được chơi suốt nhiều năm trời tại những buổi tiệc trên khắp nước Nga, tại đó mọi người nhắm vodka với dưa chuột muối và thổn thức lắng nghe giọng ca bass tuyệt diệu hát những bản ba-lát đầy tâm sự “Bình minh rồi lại hoàng hôn, nhưng chốn ngục tù tôi đây vẫn mãi tăm tối”.

Tình trạng lưu vong đầy trăn trở của Chaliapin cũng nâng đỡ cho danh tiếng của ông. Vì ở lại phương Tây, giống như bạn thân và là người thầy âm nhạc của mình Rachmaninoff, vị ca sĩ tránh được việc chế độ Xô viết chiếm đoạt hoàn toàn hình ảnh của mình. Ông vẫn là hiện thân của sức mạnh, lòng dũng cảm và tài năng của dân Nga, không bị gông cùm trong kỷ luật đảng và lý tưởng Cộng sản. Bởi thế nhà lưu vong Chaliapin đã có chuyến đi sau khi mất đầy bất ngờ: năm 1984, sau khi có thỏa thuận với những người thừa kế của ca sĩ, chính quyền Liên Xô đã đưa bằng máy bay di hài của ông từ Paris về Nghĩa trang Novodevichy đầy danh giá tại Moscow. Động thái chính trị này tỏ dấu hiệu cho sự trỗi dậy của một bầu không khí văn hóa mới mẻ và sự xuất hiện của perestroika. Chaliapin vẫn giữ được vị trí của mình tại nước Nga như là người nhạc sĩ nổi tiếng nhất của thế kỷ hai mươi, vượt qua không chỉ người thầy của mình Rachmaninoff mà qua mọi đối thủ ngay cả trong giới nhạc nhẹ.

Không phải Diaghilev là người đặt Chaliapin lên chiếc bệ đó, mặc dù ông đã làm rất nhiều để hỗ trợ. Nhưng khó có thể phủ nhận rằng Diaghilev diễn vai Svengali[86] trong vụ Vaslav Nijinsky, biến mười năm ngắn ngủi của ông này trên sân khấu thành một huyền thoại ba-lê vĩnh cửu nhất và huyền bí nhất của thế kỷ hai mươi.

Khi Nijinsky gặp Diaghilev mùa thu năm 1908 tại St. Petersburg (và trở thành người tình của ông), vũ công mười tám tuổi này đã được giới hâm mộ ba-lê biết tiếng: những buổi diễn xuất sắc của ông các tác phẩm đầu tay của biên đạo múa Mikhail Fokine đã thu hút nhiều sự chú ý. Nhưng Diaghilev là người đã biến Nijinsky thành một ngôi sao quốc tế.

Diaghilev đã giới thiệu ba-lê trong Mùa nước Nga thứ hai của mình ở Paris (1909), chương trình này mau chóng trở thành raison d’être (mục đích để tồn tại) của đoàn hát của ông. Mỉa mai thay, đó không phải là dự định ban đầu của ông. Benois luôn khăng khăng là Diaghilev chưa bao giờ là một người điên cuồng hâm mộ ba-lê. Tình hình chính trị và kinh tế-xã hội đã biến ông trở thành một bầu gánh ba-lê.

Năm 1909 các vận động ngầm trong giới quan chức đã chặn đứng nguồn tài trợ của sa hoàng cho Những Mùa nước Nga và chúng mất đi vị thế chính thức như một thể hiện văn hóa của liên minh chính trị Nga-Pháp. Giới tư sản phương Tây giàu có trở thành nhà tài trợ chính cho đoàn hát của Diaghilev. Với những khán giả đó, các vở ba-lê một màn không đòi hỏi phải vượt qua những rào cản ngôn ngữ và lịch sử là hấp dẫn hơn nhiều so với các vở opera Nga kéo dài, phức tạp và nặng nề. Thêm vào đó đưa ra ba-lê thì chi phí rẻ hơn nhiều.

Diaghilev giàu tham vọng không chỉ muốn trở thành giám đốc nhà hát đế chế, ông còn mơ tới vị trí cao hơn thế, làm người thẩm phán và điều phối tất cả các lĩnh vực của nền văn hóa Nga. Định mệnh đã quyết định theo cách khác, mặc dù các mưu đồ và bê bối triều đình đặt dấu chấm hết cho sự nghiệp chính thức của Diaghilev không thể quy là chỉ do định mệnh dẫn dắt: các xung đột này đã được định trước do sở thích của vị bầu gánh theo chủ nghĩa hiện đại, do cung cách cư xử độc lập của ông và do ông đồng tính chẳng hề dấu diếm.

Kết quả là một tình thế độc đáo cho nước Nga: một đoàn nghệ thuật văn hóa đầy uy thế, độc lập với chính quyền (và do đó rất trật chìa với nó), được ủng hộ bởi tài chính và khán giả phương Tây, và do đó định hướng về phía họ. Sự thành công của nó là nhờ Diaghilev, vị bầu gánh đầu tiên (và vẫn chưa có ai vượt qua nổi) và có ảnh hưởng toàn thế giới của nền văn hóa Nga.

Cũng có những mất mát cho nước Nga trong trường hợp này. Về văn hóa, vai trò của cá nhân là tối thượng; khá thú vị khi ta tưởng tượng đến sự nở rộ của văn hóa Nga nếu mà Diaghilev vẫn còn ở trong nước. Mặt khác, khó có thể cho rằng ông sẽ cộng tác cùng người Bolshevik nhiều hơn với những gì ông đã làm với triều đình sa hoàng. Có lẽ vai trò của ông là xây dựng một hình mẫu cách mạng nhưng có thể hoạt động đượ, áp dụng cho sự tương tác giữa văn hóa Nga và văn hóa phương Tây dưới sự bảo hộ của một cá nhân có uy tín.

Năm 1927, vào cuối thời kỳ Diaghilev, Anatoly Lunacharsky, vẫn là lãnh đạo Bolshevik hàng đầu trong lĩnh vực văn hóa (mặc dù triều đại tương đối tự do của ông đang sắp chấm dứt), đã gọi Diaghilev là “kẻ làm trò tiêu khiển cho đám đông giàu có”.[87] Lunacharsky muốn nói đến sự độc lập của vị bầu gánh dựa trên một nhóm nhà tài trợ giàu có “không có cội rễ, vô tích sự và phiêu bạt khắp thế giới để tiêu khiển” và vốn có thể “bỏ ra một đống tiền đến mức có thể đem lại nổi tiếng trên báo chí, nhưng chúng rất tham lam. Chúng liên tục đòi hỏi những trò giật gân mới từ ‘lũ người tiêu khiển’ cho chúng”.[88]

Đó là một phê bình Mácxít về mô hình của Diaghilev, sâu sắc nhưng có lẽ không công bằng cho lắm. Đối với người Cộng sản Lunacharsky thì hàng trăm ngàn chiến sĩ Hồng quân, công nhân và nông dân tham gia cuộc trưng bày long trọng để chỉnh huấn hội họa hiện thực tại Moscow năm 1926 có tầm quan trọng to lớn hơn nhiều so với “khoảng chục ngàn kẻ ăn không ngồi rồi đờ đẫn” tập trung tại mấy buổi tối khai trương triển lãm của Diaghilev. Lunacharsky có ghi lại cuộc trò chuyện của mình với Diaghilev, ông này bảo vệ các nhà bảo trợ của mình (“ba bốn mươi nhà mạnh thường quân sành sỏi”) là những người thuộc giới văn hóa nghệ thuật ưu tú tiến bộ mà đám đông rách rưới sẽ đi theo, theo diễn đạt của Diaghilev, “giống như sợi chỉ đi sau lỗ kim vậy”. Chính tầng lớp ưu tú đó (những vị bảo trợ, dân sành sỏi, nhà sưu tầm hàng đầu, các phóng viên có tầm ảnh hưởng rộng và giới buôn bán) là người định hình cho thị trường văn hóa nghệ thuật cao cấp hiện đại.

Lẽ tự nhiên, Lunacharsky xem các phân tích của Diaghilev là thứ phân tích tư sản vô nghĩa lỗi thời, và vị bộ trưởng văn hóa nắm thực quyền đã hạ cố chỉ dẫn anh chàng Diaghilev thích trở thành bộ trưởng, dựa trên đỉnh cao kinh nghiệm Xô viết mười năm của mình: “Đây là lần đầu tiên trong lịch sử, nghệ thuật được khẳng định thích đáng như là thành phần sống còn cho cuộc sống của nhân dân chứ không phải là món tráng miệng cho lũ sành ăn”.[89] Nhưng ngày nay, hơn tám mươi năm sau cuộc trò chuyện đó, thị trường thế giới về văn hóa nghệ thuật cao cấp đang vận hành theo hình mẫu của Diaghilev nhiều hơn, còn bài giảng của Lunacharsky nghe như một thứ hùng biện xã hội lỗi thời. Nói cách khác, ý tưởng của Diaghilev hóa ra có tính thực tế hơn hẳn.

Diaghilev đúng là có ảo tưởng của riêng mình. Ông cho rằng mình đang điều khiển thị hiếu của đám nhà bảo trợ phương Tây, trong khi trong thực tế ít nhất đó là một tiến trình hai chiều. Ông khêu gợi sự thèm muốn nghệ thuật của các nhà tài trợ, còn họ thì thúc ông theo hướng tiền phong (avant-garde) và cung cấp sản phẩm mang tính toàn cầu hơn nữa. Anh chàng tỉnh lẻ xứ Perm đã hóa thành vị thẩm phán văn hóa của Paris, London và New York, đồng thời thay đổi từ một người chân thành hâm mộ Repin, Vasnetsov và Nesterov thành một nhà thẩm mỹ đưa ra yêu cầu thiết kế sân khấu cho Picasso, Braque, Roualt và Matisse.

Hai tác phẩm nổi bật trong chuyến đi gây ngạc nhiên của Diaghilev tầm cỡ những cột mốc văn hóa của thế kỷ hai mươi: đó là những buổi công diễn các vở ba-lê Pétrouchka (1911) và Sacre du printemps (1913) của Igor Stravinsky. Chỉ riêng Pétrouchka thôi cũng đã đủ để khiến trở nên bất tử các tác giả của nó, nhà soạn nhạc và nhà thiết kế phục trang (Stravinsky và Benois), biên đạo múa (Mikhail Fokine), các vũ công (Nijinsky và Tamara Karsavina) và chủ nhiệm sản xuất (Diaghilev).

Ta có thể hình dung ra họ vào cuối tháng Năm 1911 trong tầng hầm của nhà hát Teatro Constanzi ở Rome, khi họ tập vở Pétrouchka để đem công diễn ở Paris: hơi nóng hầm hập (và hiển nhiên là không có máy điều hoà nhiệt độ), Fokine mồ hôi nhễ nhại xông tới xông lui trên tấm vải phủ sàn màu đỏ dâu trơn nhẫy, cố gắng nhồi nhét vào các vũ công những động tác theo giai điệu nhịp nhàng cực kỳ phức tạp mà nhà soạn nhạc, trên người mặc chiếc áo vét đúng điệu nhưng tay áo sơmi lại xắn lên, đang gõ mạnh trên chiếc piano tủ bé xíu để cố gắng át tiếng ồn ào ngoài phố.

Thỉnh thoảng hoạ sĩ Serov (người cũng giúp làm phác thảo cho một mẫu trang phục) và triết gia tôn giáo Lev Karsavin, anh trai của nữ diễn viên ba-lê, cả hai đều sống tại Rome vào lúc đó, thường ghé qua xem tập diễn. Thật là một đại tiệc các nhân tài và những số phận khác nhau biết bao đang chờ đợi họ. Người đầu tiên sẽ qua đời, do đau thắt ngực năm 1911 tại Moscow, là Serov, ở tuổi bốn mươi sáu, con người trí thức được hết sức kính trọng (bởi tất cả mọi người từ sa hoàng cho tới những người cách mạng) của nghệ thuật hiện đại Nga thời kỳ đầu, và do đối kháng với phương Tây nên tại quê nhà luôn được cả những người sành sỏi lẫn công chúng đánh giá cao.

Benois, choáng váng vì cái chết của Serov, khi viết lời cáo phó đã đặt ông ngang tầm với Titian, Velázquez và Franz Hals (tại Nga nhiều người cũng đồng tình như vậy). Benois đã không đánh giá cao khả năng hội hoạ của bản thân mình; ông xem tác phẩm duy nhất xứng đáng sống lâu hơn mình là các hồi ký đồ sộ của mình. Trong kiệt tác đó, Benois, qua đời năm 1960 tại Paris khi chỉ còn hai tháng nữa là đến sinh nhật thứ chín mươi của mình và không được thấy tác phẩm của mình được xuất bản trọn bộ, đã viết về những cãi vã thường xuyên giữa mình với Diaghilev, người qua đời ba mươi năm trước tại Venice (như lời một thầy bói có lần đã tiên đoán “chết trên nước”). Benois cảm thấy Diaghilev liên hệ quá nhiều với phái tiền phong, dù rằng ông bầu gánh cùng với Stravinsky đã trở thành những nhân vật văn hoá nghệ thuật có ảnh hưởng nhất trong cuộc xâm nhập của văn hoá Nga vào phương Tây. Họ cùng nhau đã vẽ lại một cách cơ bản bản đồ văn hoá thế giới, nhưng tại Nga tiếng tăm của họ không bao giờ sánh được với Serov.

Điều này xảy ra phần nào bởi cả Diaghilev lẫn Stravinsky đều được nhận thức (và vẫn vậy) là những người lưu vong theo trường phái hiện đại. Giã biệt nước Nga năm 1914, Diaghilev đã không bao giờ quay trở về. Trước khi mất, ông đã chuyển sang lưu luyến dòng Volga, những phong cảnh êm ả của Levitan và âm nhạc của Tchaikovsky. Stravinsky ghé thăm Liên bang Xô viết năm 1962 ở tuổi tám mươi, sau một thời gian gián đoạn suốt nửa thế kỷ, và thậm chí còn được đón tiếp bởi người đứng đầu đất nước Nikita Khrushchev. Nhưng để đáp lại lời mời quay lại lần nữa, ông đã khéo khẽ đáp “Nói đủ là đủ”.[90]

Tại phương Tây, Nijinsky trở thành hiện thân của nam vũ đạo, nhưng tại Liên Xô ông rơi xa khỏi bản đồ văn hoá nghệ thuật đến thậm chí tại cao điểm của perestroika năm 1989, khi Pravda, lúc ấy vẫn là tờ báo có ảnh hưởng nhất toàn đất nước, quyết định đánh dấu một trăm năm ngày sinh của người vũ công lưu vong, nó đã in sai tên ông thành Nejinsky.

Pétrouchka và Con Thiên nga giãy chết của Fokine (ông đã cải biến cơ bản vở thứ hai năm 1907 thành một màn độc diễn buồn và quyến rũ cho người diễn đầu tiên và có một không hai tác phẩm này, Anna Pavlova) giờ đây đã thành biểu tượng cho nghệ thuật ba-lê của thế kỷ hai mươi. Nhưng trong khi Con Thiên nga giãy chết – sau này trở thành màn diễn để đời của một nữ diễn viên ba-lê vĩ đại khác, Maya Plisetskaya – mang nỗi hoài hương và mong manh, Pétrouchka lại toàn là chuyển động và cấp bách đầy bi kịch.

Ba-lê là dạng kịch nghệ con rối: nhân vật Pétrouchka khốn khổ (một pha trộn giữa nhân vật Punch của Anh và Pierrot của Ý-Pháp) bị mất nàng Ballerina yêu dấu vào tay tên Moor kiêu ngạo và lỗ mãng. Những nhân vật rối bị điều khiển bởi Nhà Ảo thuật bí hiểm và đầy quyền năng. Khắp nơi là cảnh Lễ hội Chay của Nga, khiến dân Paris sững sờ trước sự sinh động và sáng tạo của nhà biên đạo múa trong việc mô tả cảnh đám đông hội hè (có đến hơn một trăm vũ công trên sân khấu) – gần như là một Nhà hát Nghệ thuật kiểu à la Stanislavsky.

Karsavina, người thay thế Pavlova làm ngôi sao chính của đoàn Diaghilev, là một nữ diễn viên ba-lê lý tưởng cho vở Pétrouchka, một món đồ chơi xác thịt và thơ ngây. Tuy nhiên, sự trình diễn nghệ thuật của người đẹp thơ ngây ấy được truyền đạt bởi trí tuệ dữ dội của Karsavina. Có thể nói rằng cả bà lẫn anh trai bà đều là các triết gia, chỉ khác là bà thì múa còn anh trai thì viết sách.

Trong số tất cả những thành viên của cái nhóm dân La Mã vô tư và hạnh phúc ấy, Lev Karsavin có số phận bi thảm nhất. Bị trục xuất bởi mệnh lệnh cá nhân của Lenin khỏi nước Nga Bolshevik năm 1922 (cùng các trí thức chống Xô viết hàng đầu khác – Berdyaev, Frank, Ivan Ilyin, Fedor Stepun và Pitirim Sorokin), Karsavin đến sống tại Paris, giảng dạy về triết học Trung Cổ tại Sorbonne, kết bạn với Matisse và Fernand Léger, và rồi đột nhiên nhận thấy mình lại đang sống trong lãnh thổ Liên Xô sau Thế chiến lần II, tại Lithuania.

Karsavin bị bắt và đày tới Siberia, vào trại Abez ở Vorkuta, nơi Nikolai Punin, một nhà lý luận lỗi lạc về nghệ thuật tiền phong, cũng đang phải chịu án. Tại đấy Karsavin và Punin thường giảng cho bạn tù về những nét đẹp của bức tranh thánh Đức Mẹ Đồng trinh thành Vladimir[91] hay bức Hình vuông màu đen của Malevich.[92] Đám lính gác trại có những cách giải trí khác: tù thường xuyên bị đánh thức lúc nửa đêm, xếp hàng và đi đều bước vào một cái hố rộng, sau đó bị tản ra đứng ven rìa hố như sắp sửa bị hành quyết. Mỗi lần như vậy, tù đều tưởng chết đến nơi, nhưng rồi họ được cho quay về lán ở.[93] Karsavin chết vì lao phổi năm 1952 và được chôn không áo quan, không liệm gì ngoài chiếc sơmi có viết số tù trại, vứt vào chiếc hố đào trên mặt đất đóng băng. Một năm sau đến lượt Punin qua đời.

Cuộc đời của Nijinsky, mặc dù có khác biệt, cũng đầy bi kịch và mang tính biểu tượng theo cách riêng của ông. Trong vở Pétrouchka ông múa theo ý mình, nhưng những người trong cuộc tại buổi công diễn biết quá sức rõ: một con rối bị điều khiển bởi nhà Ảo thuật nắm toàn quyền toàn năng Diaghilev. Nijinsky nổi tiếng vì những cú nhảy phi thường của mình, khi đó dường như ông lơ lửng trong không khí một lúc. Nhưng với vai Pétrouchka, Fokine không nghĩ ra bất kỳ vũ đạo kỹ thuật cao nào. Tuy nhiên, đó là một vai diễn đặt sẵn cho Nijinsky, do cũng như với vai Faun (thần mục đồng, dương thần) trong vở L’Après–midi d’un faun (một buổi chiều của thần faun), Nijinsky sáng tác và dàn dựng múa cho âm nhạc của Debussy.

Fedor Lopukhov, một biên đạo múa vĩ đại và là bạn cùng lớp của Nijinsky (người mà ông này không ưa lắm), đã kể với tôi rằng trong trường ba-lê Nijinsky rất vụng về, đến mức có cảm giác như đầu óc bị chậm chạp.[94] Benois nhớ lại rằng Nijinsky gặp rất nhiều rắc rối trong vai Pétrouchka khi tập luyện. Nhà họa sĩ đã kinh ngạc trước sự biến hóa xảy ra khi Nijinsky mặc lên bộ trang phục chắp vá nhiều mảnh của Pétrouchka, đội cái mũ có núm tua và bôi hóa trang mặt trắng với hai vòng đỏ trên má và cặp lông mày vẽ xiên xẹo. Đột nhiên Benois nhận ra đôi mắt như van nài “của cái nhân vật lố bịch khiếp hãi, nửa người nửa rối đó”.[95]

Lần đầu tiên trong lịch sử nghệ thuật múa, ngày 13/6/1911, trên sân khấu nhà hát Théâtre Châtelet tại Paris xuất hiện một vị anh hùng như lộ ra từ những trang tiểu thuyết của Dostoevsky, theo như báo chí Pháp thường ghi. Nhưng giới phê bình Paris đã bỏ sót một cách dễ hiểu ảnh hưởng vở kịch thuộc trường phái Tượng trưng Chiếc lều Hội chợ Triển lãm của Alexander Blok, trình diễn tại St. Petersburg năm 1906 bởi đạo diễn phái tiền phong Vsevolod Meyerhold: trong số các nhân vật có chú hề Pierrot vụng về và khốn khổ (do chính Meyerhold đóng), bị chảy nước quả việt quất thay cho máu.

Pétrouchka chắc có lẽ là một khải hoàn cho nhóm Mir Iskusstva. Và nó là, nếu ta tính đến biên đạo của Fokine, thiết kế của Benois và sự trình diễn của Karsavina: một cái nhìn hoài cảm về thành St. Petersburg cổ kính của một nhóm phức tạp những người Châu Âu gốc Nga cùng tụ hợp tại Paris. Nhưng Nijinsky và Stravinsky, được khích lệ bởi Diaghilev, đều táo bạo nhảy khỏi nguyên tắc thẩm mỹ cách điệu hóa của Mir Iskusstva để hướng sang phái tiền phong (avant-garde).

Nijinsky rời bỏ Diaghilev năm 1913, sau khi làm biên đạo cho buổi công diễn vở Sacre du printemps của Stravinsky. Đó là một nỗ lực tuyệt vọng của Pétrouchka để trốn khỏi ông chủ của mình, và nó dẫn tới sự suy sụp thần kinh.

Lần diễn cuối cùng của Nijinsky là ngày 26/9/1917, vai Pétrouchka (một trò đùa của số phận); ông mới hai bảy tuổi. Sau đó là lang thang qua những bệnh viện đắt tiền để chữa bệnh tâm thần phân liệt. Vũ công nổi tiếng nhất của thế kỷ hai mươi, Nijinsky đã qua đời tại London năm 1950, để lại không chỉ huyền thoại của mình mà cả một tập tài liệu đáng kinh ngạc, tập nhật ký của ông năm 1919. Trong các ghi chép đó, Nijinsky khiến chúng ta ngạc nhiên bởi sự từng trải ngây thơ của mình. Tự gọi mình là một gã hề điên dại và “kẻ dở hơi thánh nhập” (“một gã dở hơi đáng mến khi có tình yêu”), Nijinsky viết về nỗi mê mẩn của mình với các thuyết giảng tôn giáo của Lev Tolstoi (vị diễn viên múa là một người ăn chay, “thịt làm ta tăng ham muốn”), tình trạng lưỡng tính của mình, việc ông phản đối chiến tranh, về tình yêu của ông với nước Nga và sự căm ghét người Bolshevik. Nijinsky muốn mọi người thôi không chặt phá rừng và khai thác dầu quá mức. Ông cũng thú nhận việc mình nghiện morphine và thủ dâm, và ông cay đắng kết luận: “Giờ tôi đã hiểu tiểu thuyết Thằng khờ của Dostoevsky, bởi họ xem tôi là một thằng khờ”.[96]

Có một bức ảnh chụp năm 1929 Nijinsky với nụ cười đáng hãi đang đứng cạnh Karsavina và Diaghilev vênh váo sau lưng: vị bầu gánh vừa đưa “chú hề điên” tới một buổi diễn vở Pétrouchka, với hy vọng rằng việc xem nó sẽ khiến tâm thần Nijinsky ổn định trở lại. Diaghilev mất trong năm ấy; Nijinsky sống lâu hơn ông gần hai mươi mốt năm.

Ra đời sau Pétrouchka (nhưng được thai nghén từ trước), vở Sacre du printemps của Stravinsky bị tranh cãi là tác phẩm thành công và chặt chẽ nhất của ông. Nó có lẽ cũng là tác phẩm âm nhạc vĩ đại nhất thế kỷ hai mươi. Khán giả dự buổi công diễn vở Sacre ngày 23/5/1913 tại Paris, đã phản đối dữ dội. Công chúng Pháp chống lại sự công kích áp đảo trong âm nhạc của Stravinsky, sợ phải lắng nghe thông điệp của nó, lớn tiếng và rõ ràng: thế giới đang trên bờ vực của thảm họa.[97]

Thế chiến lần I, nổ ra tháng 6/1914, đã cướp đi sinh mạng hàng triệu thanh niên, phá hủy trật tự cũ của Châu Âu, và bấm nút cho một loạt cuộc cách mạng tàn khốc. Nền văn minh Châu Âu sẽ không bao giờ hồi phục nổi sau cú đấm ấy, vốn đã được báo trước trong giai điệu xáo động và tàn khốc của Sacre du printemps.

Đế quốc Nga, bước vào chiến tranh cùng phe với Pháp-Anh để chống lại Đức và Áo-Hung, hóa ra là một gã khổng lồ có đôi chân đất sét. Thoạt đầu chiến tranh được hoan nghênh bởi nhiều vị trí thức Nga hàng đầu: họ cho rằng nó là “một phước lớn” (nhà thơ phái Tượng trưng Vyacheslav Ivanov). Berdyaev sau đó cũng tin rằng chiến tranh có một tầm quan trọng theo thiên mệnh: “Nó trừng phạt, giết chết và thanh tẩy bằng lửa, qua đó làm hồi sinh phần linh hồn”.[98]

Razumnik Vasilyevich Ivanov, bút danh là Ivanov-Razumnik (1878-1946), có quan điểm khác. Là một nhà phê bình chống chiến tranh và sử gia văn hóa, ông đã xuất bản ngay từ năm 1912 một bài viết trên tạp chí ký tên “Người Scythe” tuyên bố bác bỏ nền văn minh tư sản bởi là một “thứ văn hóa xa lạ”. “Thứ trật tự cuộc sống như vậy hiển nhiên sẽ bị hủy diệt”.[99]

Bài viết đó là bản tiền-tuyên ngôn của phong trào văn hóa đầy ảnh hưởng tại Nga được biết đến với cái tên Chủ nghĩa người Scythe, một phong trào duy trì được sức hấp dẫn của nó với rất nhiều người tại nước Nga cho đến tận ngày nay; bắt nguồn từ nó đã xuất hiện lý thuyết cho chủ nghĩa văn hóa Âu-Á (Eurasianism), theo đó nước Nga, do là một quốc gia vĩ đại nằm giữa Châu Âu và Châu Á, có đường hướng và vai trò độc đáo của riêng mình trên bản đồ địa chính trị thế giới. Herodotus đã sử dụng thuật ngữ “người Scythe” để chỉ những bộ lạc du mục nửa thần thoại đã từ Châu Á đi xâm lược các thảo nguyên Biển Đen vào thế kỷ thứ trước Công nguyên; trong tưởng tượng của giới trí thức Nga họ trở thành một biểu tượng của sức mạnh và quyền năng man rợ. Trong số các môn đồ của Chủ nghĩa người Scythe, một hệ tư tưởng cấp tiến cánh tả có gốc gác dân túy, có những nhà thơ chủ chốt người Nga của thời đại này – Blok, Bely, Esenin và Klyuev.

Châm ngôn được chọn bởi Ivanov-Razumnik và các bạn ông là những lời của nhà cách mạng Nga thế kỷ mười chín Alexander Herzen trong tác phẩm kinh điển của ông, cuốn Quá khứ và những suy tưởng của tôi: “Tôi, giống như một người Scythe đích thực, vui sướng quan sát cái thế giới cũ tan rã và suy nghĩ rằng tiếng nói của chúng ta là để thông báo cho nó về cái chết tất yếu của nó”.

Stravinsky, chưa khi nào chính thức tuyên bố mình là một người theo Chủ nghĩa người Scythe, rõ ràng vào thời điểm đó (và sau này) đã bị ảnh hưởng bởi các tư tưởng tân-dân tộc chủ nghĩa của nó. (Thật thú vị, Ivanov-Razumnik và Stravinsky có chung một người bạn là nhà âm nhạc học Andrei Rimsky-Korsakov, một trong những con trai của nhà soạn nhạc). Quan điểm Scythe của Stravinsky có thể nhận thấy qua cuộc trò chuyện của ông với Romain Rolland, người đã ghi lại nó vào tháng 9/1914.

Nhà văn Pháp tới gặp Stravinsky mang theo một đề nghị tham gia bản kháng nghị trên báo chống lại “chủ nghĩa man rợ” Đức – một chủ đề thời ấy. Nhưng Stravinsky (được Rolland mô tả là một người đàn ông thấp, có khuôn mặt vàng bủng, mỏi mệt và cái nhìn yếu ớt – quả là một ấn tượng sai lầm!), tuy không biện hộ cho nước Đức, đã không đồng ý đây là một quốc gia man rợ, thay vào đó gọi nó là “già cỗi và thoái hóa”.[100]

Chủ nghĩa man rợ (barbarism), theo lời Stravinsky, là một nét của nền văn hóa mới. Stravinsky tranh luận, theo tinh thần của Scythe, rằng nước Nga có số mệnh phải đóng vai trò của một “đất nước man rợ tươi đẹp và hùng mạnh, thai nghén các ý tưởng mới từ đó sẽ nuôi dưỡng nguồn tư tưởng của thế giới”.[101]

Stravinsky cũng có một tiên đoán chính trị hoàn toàn khớp với ý tưởng của Ivanov-Razumnik và các bạn mình: rằng chiến tranh sẽ được nối tiếp bởi cuộc cách mạng sẽ lật đổ triều đại Romanov và thành lập một Liên bang các quốc gia Slave.

Rất hấp dẫn khi xem Sacre du printemps là tuyên ngôn vĩ đại nhất của tinh thần Người Scythe trong văn hóa. Trong thi ca Nga tinh thần đó được thể hiện mạnh mẽ ở bài thơ mang tính thời sự của Blok, bài “Những người Scythe” (1918):

Đúng, chúng ta là người Scythe!

Đúng, chúng ta dân Châu Á,

Đôi mắt xếch nhìn liếc tham lam!

Sự trùng khớp giữa Blok và Stravinsky chưa bao giờ được xét tới, theo như tôi biết, bởi những người cùng thời (thậm chí cả nhà theo chủ nghĩa Âu-Á Pierre Souvtchinsky, người biết rõ cả hai vị này và có viết về cả hai). Blok không phải bạn của Stravinsky, và theo nhật ký và sổ tay của ông thì chưa bao giờ nghe một nốt nhạc nào trong sáng tác của ông này. Tuy nhiên, ta hẳn phải hình dung rằng chính Sacre du printemps là thứ nhà thơ nghĩ trong đầu khi ông kêu gọi giới trí thức Nga hãy chấp nhận cách mạng: “Chúng ta yêu các nghịch âm đó, những tiếng gầm rống đó, các âm thanh chói tai đó, những chuyển tiếp không hề mong chờ đó… của dàn nhạc. Nhưng nếu chúng ta thực sự yêu chúng thay vì chỉ động đậy mấy sợi thần kinh giữa gian sảnh nhà hát sang trọng sau khi dùng bữa trưa, chúng ta cần phải lắng nghe và yêu lấy chính những âm thanh đó ngay từ lúc này, khi chúng đang tuôn ra từ dàn nhạc thế giới”.[102]

Nhà tư tưởng của Chủ nghĩa người Scythe, Ivanov-Razumnik, vào năm 1915 đã phân phát các bản sao in tay (kiểu samizdat thời ấy) bài viết chống chiến tranh của ông, “Phiên tòa Lửa”, trong đó ông khẳng định chỉ khi những lực lượng dân chủ liên hiệp lại mới có thể chặn đứng cuộc tàn sát khổng lồ. Blok rất thích bài viết; sau đó ông đã viết về chiến tranh như sau: “Trong một khoảng khắc, dường như rằng nó sẽ làm không khí trong lành; dường như rằng đó là cách cho chúng ta, những con người quá sức dễ bị tác động; trong thực tế nó hóa ra là chiếc vương miện đáng giá cho sự dối trá, dơ dáy và xấu xa mà quê hương chúng ta đã chìm vào trong đó”.[103]

Nước Nga phải chịu đựng liên tiếp những tai họa nhục nhã trong chiến tranh. Nền kinh tế tan nát, những hàng dài xếp hàng chờ mua bánh mì thậm chí ngay giữa thủ đô. Trật tự chuyên chế tồn tại ba trăm năm của vương triều Romanov, vốn đã sống sót qua cuộc nổi dậy cách mạng năm 1905, đang đi tới hồi cáo chung.

Ngày 1/1/1916, Alexander Benois đã viết trong nhật ký của mình (mãi đến năm 2003 mới được xuất bản): “Năm mới này sẽ đem đến điều gì? Giá như nó đem đến hòa bình, mọi thứ còn lại sẽ trở lại đúng chỗ”.[104] Nhưng với Benois (giống như Blok, ông là một người kiên tâm chống chiến tranh), rõ ràng rằng Nikolai II (người mà Benois vẫn gọi là “thằng điên” vốn “hoàn toàn không có khả năng” cai trị nước Nga) và chính phủ của ông đã không hiểu được “tính vô nghĩa của sự ác quái này”. Điều đó khiến một người ôn hòa, cẩn trọng như Benois khiếp sợ: “Sự ngu xuẩn của con người là vô giới hạn, là toàn năng, và rất có thể là chúng ta sẽ tiêu đời trong cái cuộc phá sản và tai ương toàn cầu này!”.

Ngày 20/2/1917, Benois viết: “Một điều gì đó bắt buộc phải xảy ra – điện năng đã tích tụ lại quá nhiều. Nhưng có phải đó là điều quyết định?”[105] Ông đã không phải chờ lâu để biết được câu trả lời: chế độ chuyên quyền, vốn rất gần đây vẫn có vẻ như không thể bị đánh bại, đã sụp đổ chỉ trong vài ngày của tháng đó. Gorky ca ngợi sự tiến triển đó một cách nhiệt tình. Chắc hẳn là, nếu Lev Tolstoi và Chekhov có còn sống để chứng kiến thì họ cũng sẽ phản ứng giống như vậy. Sự sụp đổ của triều đại Romanov không phải một sự cố tình cờ mà là kết quả của cả một quá trình.

Nikolai II thoái vị, một Chính phủ Lâm thời được thành lập, nhưng nó cũng không thể chấm dứt chiến tranh và ngăn chặn kinh tế suy sụp. Chỉ có Lenin, vị lãnh tụ đầy sức lôi cuốn thuộc phái cấp tiến của đảng Bolshevik, là hứa hẹn với công nhân và binh lính một nền hòa bình lập tức và cuộc sống tốt đẹp nếu một chế độ xã hội chủ nghĩa chuyên chế được thành lập.

Blok, trong nhật ký năm 1917 của mình, đã nhận xét sắc bén về sự thiếu vắng “thiên tài” trong tầng lớp cai trị cũ. “Cách mạng định trước được ý chí”,[106] ông viết. Chỉ Lenin có được ý chí tập trung và sắt đá vào thời điểm đó, và theo kế hoạch của ông, ngày 26/10/1917, người Bolshevik xông vào Cung Điện Mùa Đông, bắt giữ các bộ trưởng đang dự họp của Chính phủ Lâm thời và chiếm lấy thủ đô.

Giới tinh hoa văn hóa nghệ thuật Nga nói chung đã xem đó là một cuộc phiêu lưu rất phi lý. Hầu hết bọn họ đều chắc mẩm là chế độ mới sẽ sụp đổ sau một hay hai tuần lễ. Dân ủy văn hóa Bolshevik Lunacharsky hy vọng rằng nếu họ có thể giữ được một tháng, các sự kiện sẽ tiến triển theo đà thuận lợi. Trong lúc ấy, người Bolshevik nhận thấy mình bị cô lập trong Cung Điện Mùa Đông. Chỉ có một số ít người thuộc giới trí thức sẵn sàng có liên hệ với họ – dĩ nhiên, họ tính kể cả các nhân vật nổi tiếng như Benois, Blok và Meyerhold.

Benois đầy kinh ngạc đã nghĩ rằng tất cả rất giống với một tác phẩm của bạn mình Diaghilev, người mà ông đã so sánh với Lenin trong nhật ký của mình. Với Diaghilev “mọi thứ thoạt đầu trông phi lý và đôi khi thậm chí còn thô tục kinh tởm”, đã rạn nứt và sụp đổ vào thời điểm cuối cùng, và rồi bằng cách nào đó, ông biến nó thành một màn trình diễn đẹp đẽ và tuyệt vời. Có lẽ người Bolshevik sẽ thiêu cháy vài thứ gì đó và rồi dịu xuống và cuối cùng sẽ thiết lập trật tự đúng mực và hợp lý. “Tôi không chắc họ sẽ xây dựng được thứ gì đó bền vững”, Benois hoài nghi kết luận.[107] Ông là một người đầy trí tuệ nhưng rõ ràng không phải nhà tiên tri.

 

Phần Hai: THỜI KỲ NHỮNG TAI ƯƠNG

 Chương ba

Tháng 12/1917, Dân ủy Giáo dục Bolshevik mới lập (người trong thực tế phải giải quyết mọi vấn đề về văn hóa) Anatoly Lunarchasky đã tiếp hai vị khách trong phòng căn phòng làm việc nhỏ bé của mình tại Cung điện Mùa Đông: Nikolai Punin, hai chín tuổi, nguyên là chuyên gia phê bình nghệ thuật trên tờ tạp chí rất thức thời Apollo, và nhà soạn nhạc thực nghiệm Arthur Lourié, hai sáu tuổi. Punin bị tật nói đớt nhưng rất hùng biện (lại còn bị tật máy mặt) còn Lourié thì trái lại, có vẻ ngoài bình thản, mỉa mai và ăn mặc thanh nhã, đều là một phần của bầu không khí cách tân tại thành Petrograd hậu cách mạng. Họ tới xin phép sử dụng Nhà hát Hermitage, vốn nằm tiếp giáp với Cung điện Mùa Đông, để diễn vở Sai lầm của Thần chết của Velimir Khlebnikov, vị thiên tài điên của văn học thực nghiệm Nga, được dựng cảnh bởi một vị khổng lồ khác của phái tiền phong Nga, họa sĩ Vladimir Tatlin. (Trong giới tiến bộ Khlebnikov nổi tiếng là một tu sĩ và nhà tiên tri, năm 1912 ông đã tiên đoán năm 1917 là năm của cuộc cách mạng sắp nổ ra).

Rất có thể việc giới thiệu được tính toán trước về vở kịch kỳ dị của Khlebnikov (một trong những tác phẩm hay nhất của ông) chỉ là cái cớ để Punin và Lourié đến gặp Lunarchasky. Bất kể là gì, cuộc nói chuyện đã mau chóng chuyển sang các chủ đề ở cấp độ cao hơn – việc sáng tạo ra một nền văn hóa cộng sản mới mẻ và sự tham gia của giới trí thức vào đó. Tình thế lúc này rất không thuận lợi cho người Bolshevik.

Có ba đường hướng chính trong nghệ thuật Nga đã được hình thành từ trước cách mạng. Những người nệ truyền thống nằm ở cánh hữu: Học viện Nghệ thuật Đế chế và hội “Những người lang thang”, tức các họa sĩ hiện thực từng có lần chiến đấu chống lại nghệ thuật hàn lâm nhưng sau này gia nhập vào đó, dựng lên một dây chuyền sinh lời để sản xuất ra những bức tranh thể loại phổ thông “lấy từ đời sống dân gian Nga” và các bức phong cảnh dễ vẽ.

Trung tâm ở đây thuộc về nhóm Mir Iskusstva chiết trung ôn hòa và đã lỗi thời, cầm đầu bởi Benois, hiệp hội nghệ thuật Nga đầu tiên được định hướng về phía phương Tây nhưng mang âm hưởng mạnh mẽ của tư tưởng Nga truyền thống “nghệ thuật phục vụ nhân dân”. Vào thời gian chế độ quân chủ sụp đổ, Mir Iskusstva, vốn từng chỉ trích văn hóa hàn lâm và Những người lang thang là lạc hậu, đã tự mình biến thành một tên gọi mang nhãn đáng trọng, những người cầm đầu của nó có lẽ là những người đi lăng xê mốt có ảnh hưởng nhất đối với thị hiếu thịnh hành khi ấy.

Những đấu thủ mới bắt đầu xuất hiện năm 1910, là các nhóm nhiều tham vọng được gọi là nghệ thuật cánh tả, trong suốt nhiều năm được dán nhãn “Người của tương lai” tại Nga: những hội như Quân Bồi Rô, Hội Thanh niên và hội Đuôi Lừa. Petr Konchalovsky, Ilya Mashkov, Aristarkh Lentulov, Mikhail Larionov, Natalia Goncharova, Vladimir Tatlin, Kazimir Malevich, Pavel Filonov và các nhà cách tân và nhà hư tưởng khác sau này trở nên nổi tiếng tại phương Tây dưới tên gọi phái tiền phong Nga, khiến thế giới sửng sốt và ngày nay vẫn thu hút sự quan tâm nhiều nhất từ những nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật phương Tây.

Nhưng vào năm 1917 giá trị nghệ thuật của các tác phẩm của họ đối với phần lớn mọi người là chuyện còn phải nghi ngờ. Hầu hết, thậm chí cả những thành viên của giới trí thức có học vấn cao, ít nhất đều cười khẩy vào mặt các nhà cách tân này, nếu không muốn nói là tỏ thái độ thù nghịch công khai. Trong trường hợp này những người Bolshevik không phải là ngoại lệ. Lãnh tụ của họ Lenin, trong khi rất cấp tiến về chính trị, lại có thị hiếu cực kỳ bảo thủ về mặt văn hóa.

Quan điểm của Lunacharsky về nghệ thuật khoan dung hơn nhiều so với Lenin, nhưng thậm chí cả ông cũng, lấy ví dụ, năm 1911 đã nói về Vassily Kandinsky – một vị tiên phong của nghệ thuật trừu tượng – là một người “rõ ràng đang trong giai đoạn cuối của suy biến thần kinh”.[108] Trái ngược với các giai thoại sau này xem Lunacharsky là người sành sỏi và nhiệt thành đề xướng cho nghệ thuật tiền phong, ông thật sự có khoảng cách với các tác phẩm của Kandinsky: “Anh ta nguệch ngoạc, nguệch ngoạc mấy nét bằng màu vẽ đầu tiên vớ được trong tay rồi ký tên, tội nghiệp anh chàng khốn khổ – ‘Moscow’, ‘Mùa đông’, thậm chí còn ‘Thánh Georgi’. Thực sự, không hiểu tại sao người ta lại cho phép anh ta triển lãm?”[109]

Khi người Bolshevik lên nắm chính quyền, họ phải đối mặt với sự phá hoại ở khắp nơi. Lunacharsky, vừa tới Bộ Giáo dục Quốc gia để nhận chức vụ, đã không gặp được một quan chức nào, chỉ thấy có lính gác và người đưa tin. Nhớ lại những nhân vật văn hóa chủ chốt đã phản ứng với chế độ Xô viết như thế nào, năm 1927 Lunacharsky đã viết: “Nhiều người bọn họ bỏ chạy ra nước ngoài còn những người khác cảm thấy mình như cá bị quăng lên bờ suốt một thời gian dài”.[110]

Bản thân người Bolshevik cũng thích làm việc với những tên tuổi lớn đã có uy tín hơn. Nhưng các vị danh nhân chẳng vội vàng gì đến gặp đám Bolshevik còn đang nửa vời. Thậm chí cả “Con chim báo bão của cách mạng” Gorky, người từng là bạn của Lenin, cũng công kích ông trên tờ báo đối lập Novaya Zhizn [Đời Mới]: “Tự tưởng tượng mình là những ngài Napoleon của chủ nghĩa xã hội, những người Lêninnít mắng nhiếc và gầm thét, cố gắng hoàn tất sự huỷ diệt nước Nga”.[111]

Gorky biết rất rõ rằng kế hoạch của người Bolshevik cho tương lai là khá mơ hồ: họ tin rằng tương lai sẽ là “vô sản” và mọi người đều có thể vươn tới. Nhưng đó là với tương lai, còn trong lúc này họ phải tổ chức việc bảo vệ các cung điện và bảo tàng khỏi bị cướp phá bởi những đám đông cách mạng. Người Bolshevik có nhiều chuyên gia quan trọng có liên quan trong nhóm Mir Iskusstva, đặc biệt là Benois, người đã tìm thấy tiếng nói chung với Lunacharsky, người mà ông mỉa mai gọi là Thánh Anatoly Chrysostom.[112]

Vẫn còn là Dân uỷ Giáo dục cho tới năm 1929, Lunacharsky đóng một vai trò đặc biệt trong việc hình thành nền văn hoá Xô viết thời kỳ Lenin. Ông có bề ngoài như một thành viên điển hình của giới trí thức (bộ râu cằm mềm và chiếc kính cặp mũi lúc nào cũng thấy đeo); ông đã nhận học vị tiến sĩ tại Đại học Zurich và thời thanh niên thậm chí từng làm hướng dẫn viên du lịch bán thời gian cho du khách người Nga tại Louvre. Sau cách mạng ông bắt đầu mặc áo khoác quân phục xanh lá cây, nhưng ông không bao giờ đánh mất sự ân cần và niềm hứng thú để đóng vai vị bảo trợ cho nghệ thuật.

Lunacharsky từng là nhà báo về văn hoá nghệ thuật với rất nhiều bài viết và xuất bản 122 cuốn sách với tổng cộng hơn một triệu bản in trong khoảng từ 1905 tới 1925. Quan trọng hơn cả là Lenin tin tưởng ông, công nhận rằng Lunacharsky “biết cách thuyết phục mọi người”, miễn là anh giữ anh ta trong vòng kiểm soát của mình. Và mặc dù một Lenin nghiêm khắc đã giữ vị sa hoàng văn hoá nghệ thuật thường xuyên nhiệt tình quá mức của mình trong sợi dây cổ ngắn, ông không chấp nhận cho ông này từ chức khi Lunacharsky tìm cách để phản đối một số quyết định tàn nhẫn nhất của Lenin.

Tuy nhiên, thậm chí cả “đứa trẻ tốt tính” đó (như lời nhà phê bình văn học có khuynh hướng yếm thế Kornei Chukovsky[113] đã gọi ông) cũng hoá mất kiên nhẫn khi làm việc với Benois hay do dự và nhóm bạn ông trong Mir Iskusstva, những người theo lối trung dung ôn hoà điển hình muốn “giữ được sự vô tội trong sáng của mình mà vẫn kiếm được tiền” – tiếp nhận quyền lực về văn hoá nghệ thuật thông qua người Bolshevik nhưng lại quản lý mọi việc sau rèm, không chịu nhận trách nhiệm thực sự. Benois, như có thể thấy qua nhật ký của ông này viết trong giai đoạn 1917-1918, đã ngạc nhiên một cách khó chịu bởi thực tế rằng vai trò gần cận với “Nữ hoàng Lunacharsky” đột nhiên bị nắm bởi những người phái Vị lai (Futurist): nhà thơ Vladimir Mayakovsky và thủ hạ của ông này, Osip Brik.[114]

Đó hẳn không phải là điều đáng ngạc nhiên đối với Benois: đúng, sau chút do dự ngắn ngủi (đúng là có, mặc dù sau này họ tìm cách phủ nhận), những người thuộc trường phái tiền phong (avant-garde) Nga đã quyết định hợp tác công khai và tích cực với chế độ mới, do nó cho họ một cơ hội độc đáo để nắm lấy trách nhiệm, và những người Bolshevik, tay cầm đằng chuôi, chấp nhận sự sắp xếp này với các tính toán thuần tuý thực dụng. Đó là một cuộc hôn nhân môn đăng hộ đối kinh điển.

Kết quả là, trong khoảng từ 1918-1919, trường phái tiền phong trước đây chầu rìa bây giờ đột nhiên có mặt khắp nơi. Thậm chí nếu không phụ trách các chức vụ và tước vị chính thức của bộ máy công chức luôn luôn thay đổi và trong những cơ quan và đơn vị văn hoá nghệ thuật mà “cánh tả” nắm giữ, rõ ràng là các vị trí trọng yếu ít nhất có một lần thuộc về họ. Punin và Lourié, sau cuộc gặp Lunacharsky, đã giữ những vị trí chủ đạo trong các cơ quan văn hoá của Dân uỷ Giáo dục.

Những người phái Vị lai (Futurist), được tác động đến xã hội theo nguyện vọng của họ để hiện đại hoá không chỉ mọi khía cạnh của văn hoá nghệ thuật, mà còn của cuộc sống thường ngày, là thứ dễ nhìn thấy nhất. Nhưng các chi phái tiền phong khác cũng được tham gia. Dáng người dềnh dàng với khuôn mặt rỗ, Kazimir Malevich đã sáng tạo bức tranh nổi tiếng Hình vuông màu đen, bức tranh thánh của nghệ thuật trừu tượng thế kỷ hai mươi và là thành tựu cao nhất của phong trào phi tạo hình Suprematism mà ông sáng lập, dựa trên những hình kỷ hà cơ bản. Người phản đối và là đối thủ của ông trong ngôi dẫn đầu trường phái tiền phong Nga, Vladimir Tatlin, vị sáng lập Chủ nghĩa Cấu trúc cao, gầy và vụng về và theo phong cách ráp ghép các vật phẩm nghệ thuật từ những thành phần phi truyền thống, cũng nắm giữ những chức vị hành chính khác nhau ở Petrograd và Moscow. Ngay cả Kandinsky (mặc dù ban đầu bị Lunacharsky không ưa các tác phẩm của mình), người có bề ngoài quý phái thực sự nếu so với Malevich trông như một nông dân Ba Lan và Tatlin hay đội chiếc mũ vải khiến ông rất có vẻ vô sản, cũng chạy qua chạy lại hết cuộc họp này đến cuộc họp khác, tham gia như điên vào việc tái tổ chức và chuyển đổi tổng thể hệ thống giáo dục văn hoá nghệ thuật cũ, đồng thời thường xuyên phải đấu tranh với các đồng chí phái tiền phong khác.

Với sự ủng hộ của người Bolshevik, họ đã xoá bỏ Học viện Nghệ thuật cũ ở Petrograd và thành lập các Xưởng tự do Nghệ thuật Quốc gia – ban đầu tại Petrograd rồi sau đó là Moscow và những thành phố khác. Mục đích của họ là thu hút sự quan tâm của đại quần chúng đến nghệ thuật, đi theo hướng của phái tiền phong. Không hề có thi sát hạch hay tiêu chuẩn tuyển chọn và học viên có thể mời bất cứ ai họ thích để dạy cho mình.

Một hoạ sĩ hiện thực đã ngạc nhiên mô tả lại tình cảnh: “Tại xưởng của Tatlin, thay vì giá vẽ, bảng pha màu và cọ vẽ thì là chiếc đe thợ rèn, ghế bào thợ mộc, cái máy tiện và các dụng cụ tương ứng. Họ lắp bố cục từ nhiều vật liệu khác nhau: gỗ, sắt, mica, vỏ cây, ghép chúng lại mà không cần suy nghĩ đến ý nghĩa. Các tác phẩm tạo ra trông phi lý nhưng rất táo bạo”.[115] Theo ông này thì Tatlin thường nói: “Cần gì giải phẫu học, cần gì vẽ phối cảnh nữa?”[116]

Các bức tường của Xưởng Tự do tại Moscow (trước đó là Trường Stroganov) giăng đầy khẩu hiệu của Malevich: “Hạ bệ thế giới nghệ thuật cũ là việc trong tay chúng ta”, “Hãy đốt trụi Raphael”. Tác phẩm của Rapahel không bị đốt, nhưng các mẫu đúc thạch cao quý giá mà nhiều thế hệ nghệ sĩ trẻ sử dụng để nghiên cứu điêu khắc đã bị vứt bỏ theo lệnh của Punin. Một bức sơn dầu lớn của hoạ sĩ Mir Iskusstva Nikolai Roerich, bức Đánh chiếm Kazan, đã bị đưa khỏi kho của Học viện và cắt nhỏ thành từng mảnh để học viên dùng cho những gì họ thấy phù hợp với “việc học tập”.

Vào thời điểm đó, cả chế độ lẫn phái tiền phong đều có lợi từ việc cộng sinh này. Điều kiện sống sau cách mạng đã khó khăn hơn nhiều, sự tàn phá và nạn đói đang ở đỉnh điểm. Người Bolshevik cố gắng nắm tình hình bằng cách sử dụng chính sách “Cộng sản thời chiến”: họ quốc hữu hoá công nghiệp, giữ độc quyền thương mại và áp dụng hệ thống tem phiếu thực phẩm.

Phục vụ chế độ Xô viết cho phép các nghệ sĩ phái tiền phong không chỉ có cơ hội sống sót mà còn phát triển quan điểm cấp tiến của mình trên phương tiện truyền thông chính thức và xuất bản thành sách, một thứ xa xỉ thời ấy. Kandinsky xoay sở in được chuyên khảo “Các bước: bài học cho hoạ sĩ” dưới sự bảo hộ của Dân uỷ Giáo dục vào đầu năm 1919, khi thiếu giấy đang ở mức thảm hoạ (chỉ được dùng cho tuyên truyền chủ nghĩa cộng sản) và sức in ấn suy giảm đến mức dẫn tới “thời kỳ café” trong văn học: các nhà văn và thi sĩ không thể xuất bản tác phẩm của mình đành đọc chúng tại các tiệm bia bán hợp pháp được kiêu hãnh gọi tên là “tiệm café”. Đó là cách họ bảo quản chúng và đưa đến với độc giả.

Chính phủ Liên Xô thống trị việc tài trợ văn hoá. Nó cho Kandinsky, Malevich, Tatlin và những người khác mới đây còn đứng ngoài cơ hội đứng đầu các uỷ ban đi mua tranh cho những viện bảo tàng mới lập cho nghệ thuật đương đại (những bảo tàng đầu tiên loại này trên thế giới) và chọn lựa các tác phẩm để triển lãm mà giờ đây trưng bày tự do miễn phí cả với các nghệ sĩ tham gia lẫn với người xem. Với chế độ Xô viết đó là một cách để cảnh cáo việc phá hoại của những nghệ sĩ truyền thống nổi tiếng; trong thực tế, người Bolshevik sử dụng đám người cấp tiến tích cực như những kẻ phá hoại đình công hiệu quả.

Các nghệ sĩ phái tượng trưng cũng được đưa ra để thực hiện tuyên truyền cho chế độ mới, và các dự án dễ thấy nhất là tạc tượng cho những nhà cách mạng nổi tiếng trong quá khứ (đó là ý tưởng ưa thích của cá nhân Lenin) và trang trí cho các thành phố trong những dịp lễ cách mạng. Nghệ sĩ Natan Altman đã thực hiện tác phẩm cấp tiến nhất (sau này sẽ có mặt trong mọi hợp tuyển về sáng tác phái tiền phong): ông đã sửa lại các biểu tượng của chế độ Sa hoàng tại Petrograd – Cung điện Mùa Đông và quảng trường phía trước nó. Tháng 10/1918, Cung điện Mùa Đông và các công trình khác vốn hợp thành quần thể kiến trúc cổ điển nổi tiếng nhất đã được phủ khắp những tấm panel tuyên truyền khổng lồ vẽ những công nhân và nông dân theo phong cách Vị lai.

Punin không biết mệt mỏi đã thúc các nhà thiết kế cách mạng phá sạch những công trình và tượng đài lịch sử chứ không chỉ trang trí lại chúng. “Nổ tung chúng lên, phá huỷ và xoá sạch các hình thức nghệ thuật cũ khỏi bề mặt trái đất – sao cho thế hệ nghệ sĩ mới, các nghệ sĩ vô sản, những con người mới sẽ không còn mơ về chúng nữa”[117] Hiểu ý Punin theo hết mức giới hạn mà những người Bolshevik cẩn trọng cho phép, Altman đã đặt một khán đài gồm các khu ghế ngồi màu đỏ và da cam ở trung tâm của quảng trường có chiếc cột trụ Alexander kiểu La Mã, tạo ra một hiệu ứng thị giác: chiếc cột như đang rực cháy bởi ngọn lửa cách mạng.

Tôi không bao giờ quên câu trả lời của Altman cho câu hỏi của tôi năm 1966: người ta đã đào đâu ra cho đủ số tiền cần thiết để sửa lại Cung điện Mùa Đông, Hermitage, Bộ Hải quân và nhiều dinh thự khác của thành phố vào cái năm đói kém 1918? “Khi ấy họ không hề bủn xỉn tiếc tiền”[118], người nghệ sĩ già trả lời một cách khó hiểu, đôi ria mép mảnh kiểu Paris của ông xoắn lên trong một nụ cười.

Một trong những sự kiện nổi bật trong Lễ kỷ niệm lần đầu cuộc Cách mạng Bolshevik là buổi công diễn vở Buff Huyền bí, vở kịch của của người cầm đầu hai lăm tuổi của phái Vị lai văn học, Mayakovsky. Nữ diễn viên Andreyeva, bà vợ có dây dưa tới chính trị của Maxim Gorky, đã trở thành một nhân vật văn hoá tầm cỡ dưới chế độ Bolshevik. Bà đã cho nhà thơ trẻ ý tưởng về viết một bài bình luận trào phúng có tính thời sự. Ngày 27/10/1918, lúc 8 giờ chiều, tại căn hộ ở Petrograd của người yêu mình Lili Brik, Mayakovsky đã thực hiện buổi đọc đầu tiên vở kịch cho một nhóm danh nhân bao gồm Lunacharsky, Altman, Punin, Lourié, Levsky Zheverzheyev và quan trọng nhất là đạo diễn Vsevolod Meyerhold, khi ấy đang quản lý tất cả các nhà hát ở Petrograd. (Mayakovsky có mời nhà thơ Alexander Blok, nhưng đêm hôm đó mưa to và Blok không tới, trong sổ tay của ông có ghi: “Không có lòng thì không có tôi”.)[119]

Mayakovsky dong dỏng và đẹp trai đã đọc đầy ấn tượng bằng cái giọng trầm sinh động của mình (Andreyeva tin rằng ông có thể trở thành một diễn viên sáng giá). Buff Huyền bí – một tác phẩm tiền phong (avant-garde) và châm biếm kể lại câu chuyện về Đại hồng thuỷ và Con thuyền của Nô-ê trong Kinh Cựu ước, trong đó trận đại hồng thuỷ trở thành một ẩn dụ cho cách mạng thế giới – đã gây nên ấn tượng sâu sắc lên khán giả và ngay ngày hôm sau một bài bình luận đầy thích thú của Lunacharsky xuất hiện trên mặt báo, tuyên bố rằng Meyerhold sẽ đưa lên sân khấu thành kịch như một phần của lễ kỷ niệm. Malevich, người từng tuyên bố chiến thắng khải hoàn của trường phái Suprematism (một thuật ngữ ông sáng tạo ra dành cho quan niệm mộc mạc của ông về nghệ thuật trừu tượng) đối với “sự xấu xí của các hình thức tả thực” kể từ năm 1915, được giao việc thiết kế design. Ông vạch rõ Suprematism là “nghệ thuật thuần tuý của hoạ sĩ”.[120]

Với Malevich, vở kịch phong cách Vị lai của Mayakovsky trông có vẻ quá bảo thủ. Sau này ông giải thích, “Tôi nhận thức sân khấu như một khung tranh và các diễn viên như những yếu tố tương phản… chuyển động của các diễn viên phải bổ sung nhịp nhàng cho các thành phần của cảnh diễn”.[121] Mayakovsky cố gắng giới thiệu một vở kịch tuyên truyền phong cách tiền phong, nhưng Malevich hão huyền lại mong muốn nhiều hơn thế: “Tôi xem nhiệm vụ của mình không phải tái hiện thực tế hiện hữu mà là phải nhào nặn ra một thực tế mới mẻ”.[122]

Không có phác thảo nào của Malevich dành cho Buff Huyền bí, vốn chỉ được diễn có hai lần, cũng không có ảnh chụp nào của buổi diễn còn được để lại. Theo lời những người dự khán, Malevich đã phân tích cảnh Địa ngục thành những hang động thạch nhũ “Gothic” đỏ và xanh lá cây; trang phục của bầy quỷ có hai phần, đỏ và đen. Miền Đất hứa mà con tàu đi đến vào cuối vở kịch trông như một bức sơn dầu Suprematism to rộng. Khán giả không hiểu được thiết kế phông cảnh, còn bản thân Mayakovsky thì không mấy hài lòng với tác phẩm của Malevich, như Zheverzheyev (ông sau này trở thành bố vợ của Georgi Balanchine, một người hết sức hâm mộ Mayakovsky) nhớ lại.[123]

Mayakovsky đã làm người đa tài đa nghệ cho buổi công diễn ngày 7 tháng Mười Một: một số diễn viên, lo sợ nội dung có vẻ báng bổ của vở kịch, đã rút lui khỏi vai diễn và nhà soạn kịch phải xuất hiện vào vai Methuselah và thậm chí còn đóng vai một trong những con quỷ (trong bộ quần áo bó sát màu đỏ và đen). Nhà phê bình đầy uy tín André Levinson, người sau này khi lưu vong ở Paris đã nhiếc móc cả Diaghilev lẫn Balanchine vì sự đi ngược lại truyền thống của họ, đã tuyên bố rằng Mayakovsky, Malevich và Meyerhold “cần phải làm vừa lòng chủ mới, đó là lý do tại sao họ thật sỗ sàng và sôi nổi”.[124]

Dễ chạm tự ái đến kỳ lạ, Mayakovsky hung ác lập tức yêu cầu Levinson phải bị kết án “vì đã bẩn thỉu vu khống và sỉ nhục những tình cảm cách mạng của tôi”.[125] Punin và những nhà Vị lai khác cũng lên án nhà phê bình không may trên mặt báo vì đã “ngầm phá hoại”.

Với Meyerhold, được gặp Mayakovsky là một hạnh phúc; như lời vị đạo diễn nhớ lại, “Chúng tôi lập tức tìm được tiếng nói chung trong chính kiến, và vào năm 1918 đó là điều quan trọng nhất: với cả hai chúng tôi, Cách Mạng Tháng Mười từng là cách để thoát khỏi cái chết về mặt trí thức”.[126] Vào khi ấy, Meyerhold bốn tư tuổi, là một trong những nhân vật lỗi lạc nhất của nhà hát Nga, đã đạt tới đỉnh cao chóng mặt qua một đường đi hết sức dích dắc. Là con trai một ông chủ nhà máy cất rượu vodka tỉnh lẻ (ông này là tín đồ Tin Lành Luther đã cải sang Chính thống giáo Nga), ông đã trở thành một trong những ngôi sao của Nhà hát Nghệ thuật Moscow ngay từ khi Stanislavsky và Nemirovich-Danchenko thành lập nó năm 1898. Nhưng sau một cuộc cãi nhau với Stanislavsky ông bỏ đi để trở thành người đứng đầu nổi tiếng của nhà hát Tượng trưng (Symbolist) và năm 1908, trong sự ngạc nhiên của mọi người, được trao cho chức vụ giám đốc các nhà hát Đế chế – nhà hát Alexandrinsky và nhà hát Maryinsky – chỉ để thực hiện một cú nhảy lộn nhào còn bất ngờ hơn nữa năm 1918, khi ông gia nhập vào Đảng Bolshevik.

Như mọi thiên tài khác, Meyerhold có tính cách phức tạp và đầy mâu thuẫn. Với mọi phẩm chất của một người đứng đầu nhà hát – tự tin, độc lập, ngoan cố và sức làm việc không hề biết mệt – Meyerhold, thật ngược đời, luôn đi tìm kiếm một đồng minh mạnh mẽ, một nhân vật quyền thế mà ông có thể dựa vào. Chekhov là một vị cha đỡ đầu như vậy đối với Meyerhold, vốn kém hơn Chekhov mười bốn tuổi. Họ bắt đầu trao đổi thư từ từ năm 1899, khi Meyerhold còn là diễn viên tại Nhà hát Nghệ thuật, và khoảng mười tám tháng sau ông viết cho Chekhov: “Lúc nào tôi cũng nghĩ đến anh. Khi tôi đọc anh, khi tôi đóng kịch của anh, khi tôi suy nghĩ về ý nghĩa của cuộc đời, khi tôi bất mãn với xung quanh và với bản thân, khi tôi phải chịu đựng nỗi cô đơn… Tôi đang cáu kỉnh, khó tính và đa nghi, còn mọi người thì xem tôi là một người khó chịu. Nhưng tôi chịu đựng và dự định sẽ tự sát”.[127]

Cũng trong bức thư cực kỳ thẳng thắn đó gửi Chekhov ngày 18/4/1901, Meyerhold bộc lộ nỗi giận dữ trước sự đàn áp của cảnh sát đối với một cuộc biểu tình của sinh viên quanh Thánh đường Kazan ở St. Petersburg mà ông đã chứng kiến ngày 4 tháng Ba, khi “trên quảng trường và trong nhà thờ, những thanh niên ấy bị đánh đập bằng roi và sống gươm, thật tàn nhẫn và vô đạo lý”. Meyerhold than phiền với nhà soạn kịch rằng ông không thể “giữ bình tĩnh trong hoạt động nghệ thuật khi máu của tôi đang sôi lên và mọi thứ đều kêu gọi ta phải chiến đấu”, và rồi thốt lên, “Vâng, nhà hát có thể đóng vai trò to lớn trong việc tái hiện lại những điều đang xảy ra!”[128] (Một chi tiết rất đáng tò mò: thư của Meyerhold – hay của Chekhov? – đã bị cảnh sát Sa hoàng đọc và có một đoạn trích bức thư phiến loạn ấy của vị giám đốc tương lai được kẹp trong “Hồ sơ của Sở Cảnh sát về Diễn viên Nhà hát Nghệ thuật Vsevolod Meyerhold”).

Sau này, Meyerhold thường nhắc đi nhắc lại: “Chekhov mến tôi. Đó là niềm vinh dự trong cuộc đời tôi, là một trong những kỷ niệm quý báu nhất của mình”.[129] Ông tuyên bố rằng chính Chekhov là người đã khiến ông nghi ngờ về giá trị của Phương pháp “hiện thực” của Stanislavsky và khích lệ ông tìm kiếm những hướng mới theo phong cách Tượng trưng (Symbolist) cho nhà hát.

Dù gì đi nữa, sau khi Chekhov mất năm 1904, Meyerhold tìm thấy một ngôi sao dẫn đường mới, nhà thơ Alexander Blok. Năm 1906 tại St. Petersburg, ông đã dàn dựng vở kịch hai mươi sáu tuổi Balaganchik (Chiếc lều Hội chợ Triển lãm), là kết hợp tài tình giữa tuyên ngôn của Chủ nghĩa Tượng trưng huyền bí với một lối nhại lệch lạc chính chủ nghĩa này. Dàn dựng trước vở Pétrouchka của Stravinsky-Benois-Fokine năm năm, Meyerhold xuất hiện trên sân khấu trong Chiếc lều Hội chợ Triển lãm với vai Pierrot đau khổ, vào cuối vở diễn đã khóc với khán giả: “Cứu tôi với! Tôi đang chảy máu nước việt quất đây!”

Mô tả khá đúng sau đây về vụ xì căng đan khuấy gợi bởi buổi công diễn vở Chiếc lều Hội chợ Triển lãm có thể so sánh được với phản ứng tương tự về Sacre du printemps năm 1913: “Tiếng huýt sáo phản đối dữ dội của người không ưa cùng tiếng vỗ tay tán thưởng như sấm trộn cùng tiếng la hét và gào rú. Thật quá chấn động”.[130] Blok và Meyerhold cùng nhau ra cúi chào, quả là một cặp đôi trái ngược – thi sĩ lạnh như đá, với khuôn mặt như cái mặt nạ Apollon màu tro che dấu ánh ảm đạm trong đôi mắt xám thép, còn vị đạo diễn kiêm diễn viên không hề kiềm chế giống như thần Dionysos đang di chuyển và lắc lư mềm oặt như thể không xương, ve vẩy đôi ống tay áo dài của bộ đồ Pierrot màu trắng.

Đó là khoảng khắc đáng nhớ với cả hai người. Meyerhold luôn luôn xem buổi công diễn vở Chiếc lều Hội chợ Triển lãm thực sự là khởi đầu cuộc đời đạo diễn của mình. Bốn năm trước khi mất, Blok đã mô tả Chiếc lều Hội chợ Triển lãm một cách bí hiểm như là “một tác phẩm xuất hiện từ đáy sâu của sở cảnh sát trong chính tâm hồn tôi”.[131]

Không như những bức thư bị biến mất đầy bí ẩn của Chekhov gửi cho Meyerhold, nhật ký của Blok về vị đạo diễn vẫn còn đến ngày nay; chúng như hướng dẫn cho ta hiểu về mối quan hệ “rất khó khăn” này (theo lời Meyerhold). Trong kho lưu trữ của Viện Văn học Nga tại St. Petersburg, có một ảnh chụp anh thanh niên Meyerhold – chiếc mũ phớt rất điệu, cái mũi khoằm nổi tiếng, đôi môi dày thịt – cùng một đề tặng cho nhà thơ: “Tôi đã hóa yêu mến Alexandrovich Blok từ trước khi được gặp anh. Khi chúng tôi chia tay, tôi sẽ mang theo tình cảm vững bền này mãi mãi. Tôi yêu thơ anh, yêu cặp mắt anh. Nhưng anh chẳng hề hiểu tôi”.[132]

Blok thừa nhận rằng vở diễn Chiếc lều Hội chợ Triển lãm của Meyerhold là lý tưởng, nhưng vào năm 1913 ông đã nói về một dàn dựng khác của Meyerhold là “Sặc sỡ và La hét Xoàng xĩnh”.[133] Vị đạo diễn tới gặp nhà thơ để xin lời khuyên có nên ly dị hay không, trong khi Blok ghi trong nhật ký của mình “tôi không tin Meyerhold”.[134] Vị đạo diễn sau này nhớ lại về Blok: “Chúng tôi hiếm khi cãi nhau. Blok vốn không biết cách tranh luận. Anh ấy thường nói ra ý mình, vốn đã được nghĩ chín từ trước, rồi im lặng. Nhưng anh ấy có khả năng lắng nghe tuyệt vời – một điều rất hiếm thấy”.[135]

Cùng những người sáng lập khác của Nhà hát Nghệ thuật, Meyerhold có quyền quyết định cách thể hiện các vở kịch của Chekhov sử dụng Phương pháp Stanislavsky. Nếu là một người khác, anh ta có thể sẽ tận dụng điều này trong suốt đời mình. Nhưng chỉ bốn năm sau, Meyerhold đã quay trở lại với nhà hát Tượng trưng với vở diễn Chiếc lều Hội chợ Triển lãm của Blok. Tiếp theo là một thời kỳ những dàn dựng hoang phí ngông cuồng tại các nhà hát Đế chế, mà nhiều người cùng thời đã xem đó là những lễ cầu hồn sang trọng cho chế độ sa hoàng đang lụi tàn: vở Don Juan của Molière, Elektra của Richard Strauss và Vũ hội hóa trang của Mikhail Lermontov.

Họ gọi Vũ hội hóa trang của Meyerhold là “vở kịch cuối của chế độ sa hoàng Nga”. Điều này có thể vừa là ẩn dụ vừa là sự thực: buổi công diễn diễn ra tại Nhà hát Đế chế Alexandrinsky ngày 25/2/1917, và vài ngày sau triều đại Romanov sụp đổ. Năm 1918, Meyerhold đã bắt tay vào thực hiện dàn dựng đầu tiên cho vở kịch Xô viết thực thụ đầu tiên, vở Buff Huyền bí của Mayakovsky.

Không ngừng sáng tạo và thử nghiệm, năm 1920 Meyerhold đã tuyên bố “Tháng Mười là dành cho nhà hát”, một khẩu hiệu cách mạng: “Không tạm ngừng, không tâm lý hay “tình cảm” trên sân khấu… Công chúng phải được tương tác với hoạt động sân khấu và cùng tạo nên vở kịch – đó là chương trình sân khấu của chúng ta”.[136]

Để thực hiện tuyên ngôn này, Meyerhold đã đưa lên sân khấu vở kịch Rạng đông, tác giả là thi sĩ Tượng trưng người Bỉ Emile Verhaeren, giống như một cuộc mít tinh lớn. Các ramp dốc nối sân khấu với khán phòng, có đặt đèn chiếu để biểu diễn. Diễn viên, không hóa trang hay đội tóc giả, nói chuyện trực tiếp với khán giả, nhằm tạo ra người đi lôi người xem vào tranh luận với các diễn viên.

Ví dụ đáng nhớ nhất của lối tiếp cận mới mẻ này được chứng kiến ngày 18/11/1920, khi giữa một buổi diễn một bức điện tín được chuyển cho Meyerhold thông báo về chiến thắng mang tính quyết định trong Nội chiến: Hồng quân đang tiến công đã dồn các lực lượng tan rã còn lại của Bạch vệ phải chạy sang Thổ Nhĩ Kỳ. Meyerhold cho người diễn viên đang thủ vai Truyền tín viên lên đọc bức điện lịch sử ngay trên sân khấu. Một người chứng kiến tả lại phản ứng của khán giả: “Tôi chưa bao giờ được nghe sự òa lên la hét, kêu gào và vỗ tay bùng nổ đến như vậy, tựa như một tiếng rú khủng khiếp giữa những bức tường của khán phòng… Tôi chưa bao giờ thấy một hòa trộn vĩ đại đến vậy giữa nghệ thuật và thực tế cả trước lẫn sau buổi diễn đó”.[137]

Lấy cảm hứng từ thử nghiệm này, Meyerhold quyết định đưa lên sân khấu một phóng tác mới của Hamlet, với cảnh huyệt mộ là cảnh tái hiện chính trị hiện tại, kịch bản do Mayakovsky viết. Marina Tsvetaeva được giao việc ngâm bản dịch thơ của vở bi kịch, nhưng dự án đã này phá sản: Tsvetaeva chạy sang Berlin tháng 5/1922.

Meyerhold tiếp tục bùng nổ với những cách tân làm thay đổi khung cảnh của nhà hát: ông bỏ hết màn sân khấu; ông sử dụng những kết cấu do họa sĩ tiền phong Lubov Popova thiết kế thay vì phông cảnh truyền thống; ông giới thiệu một hệ thống đào tạo diễn viên mới mà ông gọi là “cơ khí sinh học” – một pha trộn phức tạp giữa thể dục và nhào lộn giúp người diễn viên điều khiển được chuyển động của cơ thể một cách chính xác và tự nhiên, một thứ “Phương pháp phản-Stanislavsky”.

Trong thập niên 1920, danh tiếng của Meyerhold đã đạt tới đỉnh cao: ông là thần tượng của giới thanh niên tiến bộ, ông được bắt chước, ghen tỵ, được trao vô số giải thưởng (sau khi được nhận danh hiệu Nghệ sĩ Nhân dân khi ấy còn rất hiếm, mà ông được trao thậm chí còn trước cả Stanislavsky, Meyerhold được nhận danh hiệu Chiến sĩ Hồng quân Danh dự của Pháo đài Moscow, danh hiệu Thủy thủ Hồng quân danh dự, Người Thợ mỏ danh dự v.v.), và – dấu hiệu chân thật nhất của sự nổi tiếng – được nhại theo. Mikhail Bulgakov đã tiên đoán thật chua cay rằng Meyerhold sẽ chết khi đám đu xà cùng với lũ vương công boyar trần truồng trong buổi dàn dựng “thử nghiệm” vở Boris Godunov của Pushkin tuột tay và ngã xuống đầu ông. (Thậm chí ngay cả Bulgakov sáng suốt cũng không tài nào tưởng tượng nổi cái chết thảm khốc sau này của Meyerhold trong tay đám thủ hạ của Stalin). Vào khi ấy, những từ “Meyerhold” và “đạo diễn sân khấu” là đồng nghĩa.

Ảnh hưởng của Meyerhold lan rộng tới giới điện ảnh Xô viết non trẻ, nơi một trong những học trò của ông là Sergei Eisenstein tháo vát, người có kiệt tác cách mạng Thiết giáp hạm Potemkin ra mắt năm 1926. Eisenstein thích bài trừ thánh tượng lại đã gọi Meyerhold là “không gì so sánh được” và “thần thánh”. Trong hồi ký của mình, chỉ được xuất bản tại Nga mãi sau thời cải tổ perestroika của Gorbachev, Eisenstein cay đắng nhớ lại thời kỳ 1921 khi Meyerhold, lúc ấy vẫn là một đạo diễn nổi tiếng và được kính trọng, đã bị chính quyền gây phiền nhiễu phải rút khỏi các chức vụ có quyền lực.[138]

Sự cấp tiến của Meyerhold dường như là quá giới hạn đối với bối cảnh chính trị mới, nay đã thay đổi đáng kể. Năm 1921, sau khi chiến thắng phe Bạch vệ trong Nội chiến, những người Cộng sản một lần nữa phải đối diện với mối đe dọa nổi loạn phản cách mạng từ trong nước. Trật tự cách mạng khắc nghiệt mà họ áp dụng đã không có tác dụng. Đất nước chìm trong hoang tàn.

Chế độ Xô viết tiếp tục bám lấy nền kinh tế phi thị trường đầy tai hại. Phái tiền phong văn hóa toàn tâm toàn ý ủng hộ chính sách này, bởi nó phù hợp lý tưởng nghệ thuật của họ. Nhưng công nhân và nông dân thì lên tiếng càu nhàu. Hơn 20.000 thủy thủ đã nổi loạn vào tháng 3/1921 tại Kronstadt, căn cứ hải quân lớn nhất nước Nga gần Petrograd, khiến thành phố lâm vào cảnh bị phong tỏa. Những cuộc nổi loạn của nông dân chống Bolshevik lan rộng tại các vùng tỉnh lẻ.

Tập hợp những sức lực cuối cùng, người Bolshevik tàn nhẫn đàn áp cuộc Nổi loạn Kronstadt và cuộc Vendeé của nông dân. Chuyển sang chính sách cây gậy và củ cà rốt, Lenin quyết định có một số nhượng bộ. Tháng 5/1921, vượt qua sự phản đối của phần lớn các đồng chí trong đảng, ông tuyên bố áp dụng Chính sách Tân Kinh tế (NEP). Tư thương nhỏ lẻ được phép hoạt động trở lại, các xí nghiệp tư nhân quy mô nhỏ và cửa hàng thủ công được mở cửa, những quầy bán vật dụng hàng ngày xuất hiện tại các góc đường và giao lộ ở Moscow và Petrograd, dần dần có thêm những cửa hàng, quán café, ăn uống, cửa hàng đồ ngọt và tiệm bánh. Thợ lột bỏ những bảng hiệu cũ trên cửa sổ các cửa tiệm đóng cửa và thay vào các tấm biển mới, mau chóng cho thấy cuộc sống tráng lệ đã bị lãng quên trong những năm đói khát của cách mạng và chiến tranh; bánh mì, phó mát, bánh ngọt, bánh vòng và bánh mì tròn đủ mọi kích cỡ và hình dạng, các khúc dồi nặng trĩu, vô số xúc xích, bánh phó mát và thậm chí cả các loại hoa quả nước ngoài như nho, cam và chuối.

Sự khởi đầu thương nghiệp tư nhân đã tạo ra sự thần kỳ kinh tế giúp người Bolshevik thoát nạn và tránh né được sự sụp đổ. Nạn đói và khốn cùng bị xua tan, cùng với đó là giấc mơ của đám nghệ sĩ tiền phong muốn giành quyền bá chủ về văn hóa nghệ thuật. Chẳng bao lâu trước đó, họ còn lập ra những dự án không tưởng quy mô toàn cầu: Meyerhold dự định mở Nhà hát Văn hóa Quốc tế Vô sản tại Moscow năm 1920, còn Kandinsky muốn triệu tập một Đại hội Nghệ thuật Quốc tế. Nhưng một lần nữa đời sống “bình thường” lại được tái lập, hóa ra đám đông không hề cần đến nghệ thuật tiền phong.

Những nhà cách tân dần bị thay thế khỏi các chức vụ hoạt động văn hóa của họ bởi các nghệ sĩ theo phái truyền thống, những người trước kia phải đứng chờ ngoài rìa theo ý người Bolshevik. Các lãnh đạo Xô viết háo hức hình thành liên minh với “phe hiện thực”, bởi phần lớn những người Bolshevik có thị hiếu rất bảo thủ. Bởi vậy, người sáng lập của Nhà hát Nghệ thuật, Nemirovich-Danchenko, đã xuất hiện trước đám đông tham dự tại Kremlin và vui sướng công bố rằng “thái độ đối với các nhà hát đã thay đổi mạnh mẽ: chủ nghĩa Meyerhold đã mất hết không chỉ thanh thế của mình, mà cả mọi mối quan tâm”.[139]

Với sự tự tin ngày càng tăng, người Bolshevik gạt sang một bên những người Vị lai (Futurist), đặc biệt là vị đại diện lớn tiếng nhất của họ, Mayakovsky trung thành, người mà Lenin xem là “đáng nghi ngờ và khiến chúng ta phát cáu”, theo lời Maxim Gorky. “Anh ta la lối, anh ta tự dựng ra những từ ngữ cong queo ấy”.[140] Sự kiên nhẫn của Lenin cạn hết khi Mayakovsky xuất bản tập thơ tường thuật mới của mình 150.000.000 tại một nhà in quốc gia không ghi tên tác giả mà chỉ đóng dấu “Cộng hòa Liên bang Xô viết XHCN Nga”, khiến nhà thơ có vẻ như là một đại diện cho nền văn học chính thức và được chính quyền thừa nhận.

Một biên bản do Lenin gửi cho Lunacharsky trong một cuộc họp của chính phủ ngày 6/5/1921 được lưu giữ lại: “Chẳng lẽ anh không thấy xấu hổ khi tán thành cho xuất bản tập 150.000.000 của Mayakovsky tới 5.000 bản? Thật vô lý, ngu xuẩn, ngốc nghếch và tự phụ. Tôi nghĩ chỉ nên 1 trong số 10 thứ như vậy có thể được xuất bản và không được hơn 1.500 bản cho các thư viện và bọn lập dị. Và Lunacharsky phải bị quất roi vì bọn Vị lai”.[141]

Với sự ủng hộ và thậm chí can dự trực tiếp của Lenin, một cuộc công kích lên phái tiền phong được bắt đầu trong hệ thống giáo dục nghệ thuật của quốc gia, nơi trước đây họ nắm giữ các chức vụ chỉ huy. Trong một đơn thỉnh cầu gửi Lenin ngày 13/6/1921, những môn đệ trung thành của chủ nghĩa hiện thực đã bộc lộ sự căm phẫn của họ rằng trong ba năm rưỡi gần đây “những người Vị lai đã thô bạo đàn áp tất cả các khuynh hướng khác trong nghệ thuật, tự tạo ra tình trạng ưu đãi tài chính cho họ và đặt những nghệ sĩ thuộc các trường phái khác vào một tình trạng vô vọng”.[142] Những người theo phái truyền thống đưa ra một danh sách dài dằng dặc những than phiền chống lại phái tiền phong: “Họ cố gắng thông qua vũ lực thuần túy để nuôi dưỡng đám Vị lai và nghệ thuật trừu tượng… Họ không biết xấu hổ biến sinh viên thành những “người cách tân” cau có… Đất nước đang lâm nguy vì bị bỏ mặc không có những nghệ sĩ được đào tạo nghiêm túc”.[143]

Người Bolshevik tiếp tục chơi trò văn hóa với sự khôn khéo trong hành chính quản lý mà họ đã thể hiện ngay từ những ngày đầu tiên của cách mạng, nhưng chỉ có một mục tiêu cho của tất cả những quan chức thủ đoạn và phức tạp ấy, những phản đối và chống phản đối bất tận, các giải pháp, sắc lệnh và nghiêm lệnh của chính quyền và đảng (rất nhiều trong số các nghiêm lệnh ấy là do Lenin ký): rũ bỏ phái tiền phong như một dòng văn hóa chính thức.

Các nghệ sĩ tiền phong là những người đầu tiên nhận ra điều này. Họ tuyệt vọng chống trả, gọi các đối thủ nghệ thuật của mình là chống Xô viết và thề thốt trung thành với chính quyền nhất cử nhất động. Nhưng một số người bọn họ, dưới các lý do khác nhau, đã bắt đầu dạt qua phương Tây. Kandinsky, người ngoài những chức vụ khác còn từng là Phó chủ tịch Viện Hàn lâm Nghiên cứu Nghệ thuật Nga, đã sang Đức năm 1921, bề ngoài là để lập ra một chi nhánh quốc tế của Viện. Ông trở thành một trong những người cầm đầu của trường nghệ thuật và thiết kế phong cách tiền phong Bauhaus và được thế giới nhìn nhận là cha đẻ của hội họa trừu tượng và tiền bối của Chủ nghĩa biểu hiện trừu tượng Mỹ cuối thế kỷ hai mươi.

Nghệ sĩ phái nguyên sơ (primitivism) giàu màu sắc người Do Thái Marc Chagall, người từng là “toàn quyền chịu trách nhiệm về các vấn đề liên quan đến nghệ thuật tại thành phố Vitebsk” ở Nga và là người từng cho kết hoa trang trí thành phố nhân dịp kỷ niệm lần đầu tiên cuộc cách mạng Bolshevik, đã chuyển tới Moscow (bị Malevich cấp tiến hơn xua ra khỏi Vitebsk), và từ đó đến Berlin mùa hè năm 1922, sau đó sang Paris. (Nhiều nhà phê bình tin rằng những tác phẩm bậc nhất của cả Chagall lẫn Kandinsky đều thuộc về thời kỳ sáng tác đầu của họ). Các điêu khắc gia theo trường phái Cấu trúc (Constructivist) Naum Gabo và Natan Pevsner (hai người là anh em) từng làm việc rất tích cực tại Moscow nhưng cũng dừng chân tại Tây Âu. Một trong những “nữ Amazon của phái tiền phong Nga”, Alexandra Exter, đã sang Venice năm 1924 để tham gia việc tổ chức gian triển lãm Liên Xô cho Triển lãm nghệ thuật quốc tế; giống như Chagall, bà qua sống ở Paris. Những con người này đã sống qua những năm tháng khó khăn vất vả nhất ở nước Nga. Sự di cư của họ cho thấy khởi đầu của sự chấm dứt hiện tượng quốc gia của phái tiền phong Nga.

Sự ra đi của Exter đặc biệt mang ý nghĩa sự sụp đổ hoàn toàn của nhóm phi chính thức “Các nữ Amazon” được thành lập trong giới văn hóa nghệ thuật cách tân Nga trước cách mạng. Họ được gọi là Amazon bởi cả bạn bè lẫn đối thủ – nhóm sau là để nhạo báng, nhóm trước để tỏ niềm thích thú và sợ hãi, nhấn mạnh sự độc đáo của họ không chỉ với nước Nga mà cả với thế giới. Trong thực tế, ta không thể nêu tên một nhóm nào khác tương tự có được những nữ nghệ sĩ mạnh mẽ, đầy sức sống và cách tân đến như vậy.

Nhìn từ ngoài, vị trí người phụ nữ ở nước Nga thời trước cách mạng, thậm chí trong giới thị dân có học, là rất thấp – họ không được quyền bầu cử hay không có những quyền bình đẳng với đàn ông trong giáo dục và lao động. Nhưng trong giới thượng lưu và những nhóm phóng túng ở Moscow và St. Petersburg tình thế lại khác hẳn: sự tham gia của các phụ nữ tài năng vào những diễn thuyết văn hóa nghệ thuật được hăng hái hoan nghênh.

Một người kỳ cựu của phong trào Vị lai tiền cách mạng, Benedikt Livshits, sau này đã hồi tưởng lại trong cuốn Cung thủ một mắt rưỡi của mình (1933) – cuốn sách rất đáng chú ý bởi chứa nhiều thông tin – vai trò của Exter cùng các bạn của bà Olga Rozanova và Natalya Goncharova: “Đó là ba người phụ nữ đáng kinh ngạc luôn luôn đứng hàng đầu trong giới hội họa Nga và đem ngọn lửa hiếu chiến đến cho thời đại mình, không có điều này thì những thành công sau này của chúng ta có thể sẽ không có được. Những nữ Amazon thực thụ ấy, các nữ kỵ sĩ Scythe ấy, được miễn dịch với ‘nọc độc’ phương Tây nhờ một liều tiêm ngừa từ nền văn hóa Pháp”.[144]

Nữ diễn viên bi kịch vĩ đại Alisa Koonen (một ngôi sao thuộc nhà hát chủ nghĩa biểu hiện [expressionist] của Alexander Tairov) đã xác nhận: “Goncharova trông hoàn toàn không giống như một nữ Amazon. Cô thu hút mọi người nhờ sự nữ tính, nét dịu dàng và vẻ đẹp thuần Nga của mình. Mái tóc chải vuốt ra sau, khuôn mặt cô gầy gò với cặp mắt to đen láy”.[145] Còn nhà phê bình nghệ thuật Abram Efros đã mô tả Rozanova như sau: “Hình ảnh của cô nổi bật nhờ sự hiếu động hoàn toàn tỉnh táo và lặng lẽ. Thực sự cô rất giống một chú chuột, thích nội trợ và luôn lo âu. Triển lãm và hội họa chính là vương quốc chuột của cô”.[146]

Một chệch hướng khác ra khỏi khuôn mẫu nữ tính là hầu hết các nữ Amazon Nga có lẽ đều hạnh phúc trong những mối quan hệ tình dục kiểu hetero của mình[147]. Cặp đôi nổi tiếng nhất dĩ nhiên là Goncharova và người đồng đội suốt nhiều năm ròng của bà, Mikhail Larionov, cặp đôi vàng của phái tiền phong Nga, chuyển đến sống ở Paris năm 1917 và tạo nên một vài trong số những vở diễn nổi tiếng nhất của Diaghilev, như là Chout [Anh hề] của Prokofiev (Larionov) và Les Noces của Stravinsky (Goncharova). Stravinsky đánh giá rất cao tài năng của Larionov, nhưng tuy nhiên lại nghĩ rằng đôi khi Goncharova đã làm thay việc cho ông này. “Anh ấy có thiên hướng lười nhác, hệt như Oblomov”[148].

Mối quan hệ của các nữ Amazon khác cũng đầy tính giai thoại: Varvara Stepanova sống với một trong những người cầm đầu của phái tiền phong Nga, Alexander Rodchenko, và Nadezhda Udaltsova với nghệ sĩ Alexander Drevin. Rodchenko, là bạn của người tình Udaltsova, sau này nhớ lại rằng bà “nói về chủ nghĩa Lập thể (Cubism) thật êm ái và duyên dáng. Như một sự xác nhận sống động của chủ nghĩa Lập thể, cô có một khuôn mặt hết sức thú vị của nữ tu với cặp mắt sát tinh mũi, hai mắt nhìn với hai lối biểu cảm hoàn toàn khác nhau, một chiếc mũi hơi biến dạng kiểu Lập thể và đôi môi mỏng trẻ thơ như của nữ tu”.[149] Theo lời của Rodchenko gay gắt, Udaltsova “hiểu chủ nghĩa Lập thể rõ hơn nhiều so với những người khác và làm việc nghiêm túc hơn nhiều so với những người khác”.[150]

Số phận của Udaltsova và chồng bà thật bi thảm: Drevin bị bắt đêm ngày 16/2/1938, và bị hành quyết mười năm sau trong một nhà tù Stalin. Udaltsova không được cho biết về cái chết của chồng mình, và bà tiếp tục gửi đơn thỉnh cầu ân xá cho ông gần suốt hai mươi năm trời, cho tới khi bà biết được sự thật khủng khiếp vào năm 1956. Nhưng trước khi bà mất năm 1961, nhờ thời “Tan băng” Khrushchev, Udaltsova đã tìm cách có được một cuộc triển lãm các tác phẩm của riêng mình (1958) và trưng bày các bức tranh của chồng mình sau một quãng lặng một phần tư thế kỷ. Đó là lần duy nhất Udaltsova và Drevin lại được nhắc đến, lần duy nhất để lại sớm bị lãng quên thêm ba mươi năm nữa, cho tới khi họ được khôi phục hoàn toàn sau thời perestroika của Gorbachev.

 

Chương bốn

Ngay khi vừa nắm quyền, người Bolshevik đã phải miễn cưỡng cho phép những nhân vật văn hóa hàng đầu đi du lịch nước ngoài. Họ khoan dung hơn với phái tiền phong: thứ nhất, vì bản thân những người này hầu hết đều là cánh tả, do đó đáng tin cậy hơn; thứ hai, chính quyền không quá xem trọng họ – thậm chí họ không quay lại Nga cũng không phải mất mát gì quá lớn.

Đó lại là chuyện khác khi dòng chảy các nhà văn và nhà thơ được kính trọng và phổ biến thậm chí từ trước cách mạng bắt đầu chuyển sang phía Tây: Bunin, Alexander Kuprin, Konstantin Balmont, Merezhkovsky cùng vợ ông, Hippius. Chuyện này bắt đầu làm phía Xô viết bối rối, đặc biệt vào tháng 6/1921 khi họ nhận được biên bản sau của trưởng ban nước ngoài của Cheka, tức công an mật, quản lý đơn xin du lịch nước ngoài. “Khi xem xét việc các nhà văn đã ra nước ngoài đang tiến hành một chiến dịch tích cực chống lại nước Nga Xô viết và một số người bọn họ, như Balmont, Kuprin và Bunin, đã cúi rạp người trước những dối trá xấu xa nhất, Cheka Toàn Nga nhận thấy không thể đáp ứng các đơn xin như vậy nữa”.[151]

Giờ đây tới lượt Bộ Chính trị, đứng đầu là Lenin, bàn luận về trường hợp từng người một xin du lịch sang phương Tây. Trường hợp liên quan tới Alexander Blok, người cầm đầu bốn mươi tuổi của Chủ nghĩa Tượng trưng Nga và có lẽ là nhà thơ được yêu mến nhất tại Nga thời điểm đó, là gây nhức đầu nhất.

Blok, người xem nước Nga cũ là “một thế giới kinh tởm”, đã đón chào cách mạng Bolshevik và ủng hộ nó với hai trong số những trường ca tuyên ngôn gây tranh cãi và ấn tượng nhất của mình: trường ca tự sự trữ tình sôi nổi và mãnh liệt Mười Hai, trong đó tiểu đội chiến sĩ Hồng quân tuần tra quanh thành Petrograd cách mạng được so sánh với mười hai thánh tông đồ và Chúa Khritsto xuất hiện một cách kỳ diệu để dẫn dắt họ, và trường ca nồng nhiệt mang tính tiên tri Những người Scythe, lấy cảm hứng từ tư tưởng dân tộc chủ nghĩa của người thầy tư tưởng của ông, Ivanov-Razumnik. Những kiệt tác ấy, mau chóng được dịch sang tất cả các ngôn ngữ chính trên thế giới (tại Pháp chúng được minh họa bởi Larionov và Goncharova), được đọc tại phương Tây như phần lớn các bản dịch đậm chất nghệ thuật và uyên bác về cơn đại hồng thủy cách mạng gây chấn động tại nước Nga.

Nhưng phe Bolshevik vẫn không tin Blok, thậm chí còn bắt giữ ông – mặc dù trong thời gian ngắn – vào năm 1919 vì nghi ngờ có tham gia một âm mưu. Năm 1921, Blok, kiệt sức và suy dinh dưỡng, đã mắc chứng viêm vách trong tim và viêm màng não. Gorky và Lunacharsky liên tiếp nài khẩn Lenin cho phép nhà thơ được sang Phần Lan điều trị. Ban đầu Bộ Chính trị từ chối. Sau đó Lenin và các đồng chí của ông mủi lòng nhưng đã quá muộn: ngày 7 tháng Tám Blok qua đời, được nhiều người than khóc như nạn nhân của chế độ Bolshevik. Lunacharsky cay đắng nhận xét trong lá thư mật ông gửi cho Ủy ban Trung ương Đảng Cộng sản Bolshevik: “Không thể nghi ngờ và bác bỏ được thực tế rằng, chúng ta đã giết chết thi sĩ tài năng nhất nước Nga”.[152] Nhờ thế Blok, một lãng khách, đã trở thành vị thánh tử vì đạo vĩ đại đầu tiên nạn nhân của chính sách văn hóa Xô viết được nhiều người thừa nhận. Nhân vật chủ chốt thứ hai xuất hiện trong danh sách này là thi sĩ Nikolai Gumilev, ba lăm tuổi, bị hành quyết ngày 25/8/1921 cùng với sáu mươi “tên phản cách mạng” khác, bị kết tội ủng hộ cuộc nổi loạn chống Xô viết vừa diễn ra tại Kronstadt.

Trước cách mạng, Gumilev nổi tiếng nhờ là thủ lĩnh của phong trào thơ Acmeist, do ông cùng vợ mình Anna Akhmatova và Osip Mandelstam khởi xướng, nhằm đem “vẻ trong sáng tươi đẹp” ra đối chọi với màn sương mù của phái thơ Tượng trưng (Symbolism). Là một người phiêu lưu và thích khám phá thiên nhiên, bề ngoài trông vụng về với tay chân khều khào và cặp mắt hiếng, Gumilev đã biến đổi qua hoạt động và trở thành người lãnh đạo tài năng. Khi còn thanh niên ông đã thực hiện ba cuộc thám hiểm mạo hiểm tới Châu Phi (như thông tin được tiết lộ gần đây, hầu hết các cuộc thám hiểm này có lẽ được phân công bởi cơ quan tình báo Nga)[153] và ngay khi vừa mở màn Thế chiến thứ I mà ông tình nguyện nhập ngũ, ông được hai lần tặng thưởng tấm huân chương danh dự bậc nhất, Chữ thập Thánh Georgi.

Năm 1917, Gumilev xuất hiện ở Paris, tại đấy ông kết bạn với Larionov và Goncharova. Bà đã vẽ bức chân dung đầy biểu cảm của nhà thơ trông như một công tử bảnh bao bóng bẩy theo phong cách ưa thích tân-nguyên sơ [neoprimitivist] đầy màu sắc của bà. Ông quay về thành Petrograd Bolshevik, tại đây ông can dự vào cuộc chơi với chính quyền, nguy hiểm nhưng có gì đó khá huyền bí: ông tích cực tham gia nhiều nỗ lực giáo dục khác nhau để củng cố chế độ mới nhưng hành xử rất khiêu khích, thực hiện các buổi đọc cho công chúng những bài thơ thân bảo hoàng của mình và tuyên bố, “Người Bolshevik không dám động đến tôi đâu”.

Không, họ dám, họ hành quyết Gumilev với chứng cứ rất sơ sài mặc dù Lenin có hứa thả nhà thơ, lời hứa được cho là Lenin đã nói với Gorky, người thường xuyên xen vào nhân danh giới trí thức Nga bị ngược đãi. Dường như Gumilev đã sử dụng bản thân làm vật thí nghiệm xem chế độ Xô viết có cho phép những nhân vật văn hóa quan trọng được một mức độ tự do tri thức nhất định hay không. Câu trả lời, mà nhà thơ phải trả giá bằng mạng sống mình để có được, là “Không”.

Bước vào NEP, người Bolshevik đã mạnh mẽ cho giới trí thức biết: khi chúng tôi không đủ khả năng nuôi ăn các anh, các anh có quyền có một mẩu nhỏ sự độc lập; còn bây giờ hãy cầm lấy mẩu bánh kẹp xúc xích và im miệng phục vụ chế độ mới cấm lèm bèm. Thời kỳ này chứng kiến vai trò bị giảm nhẹ của Lunacharsky, có thể cho là vị lãnh đạo Xô viết có học và khoan thứ nhất, người mà Lenin, nhà chiến thuật chính trị lắm mưu mẹo, đã bố trí để trung gian dàn xếp giữa chính quyền và giới trí thức bất cứ lúc nào tình thế trở nên nguy cấp đối với người Bolshevik.

Lenin có lần đã thừa nhận với Đảng viên Cộng sản người Đức Klara Zetkin: “Tôi không thể xem các tác phẩm của trường phái Biểu hiện (Expressionism), Vị lai (Futurism), Lập thể (Cubism) và các thứ ‘ism’ khác là biểu hiện cao nhất của thiên tài nghệ thuật. Tôi không hiểu gì chúng”.[154] Mỗi khi Lenin (người sau này Gorky mô tả là “người đàn ông đầu hói, rắn chắc, kiên quyết và không thể phát âm chữ R” có “cặp mắt sinh động đến đáng ngạc nhiên”) được đề nghị cho biết ý kiến mình về một tác phẩm nghệ thuật, ông thường trả lời, “Tôi không hiểu chút gì trong chuyện này, đi hỏi Lunacharsky nhé”.[155]

Tuy vậy, hiển nhiên Lenin thấy phiền bởi sự yêu thích quá đỗi của Lunacharsky đối với văn hóa nghệ thuật cao cấp, đặc biệt là nhà hát (Lunacharsky cũng viết kịch), vượt trên cả việc phổ cập giáo dục cho quần chúng. Lenin khiển trách Lunacharsky ngày 26/8/1921, một ngày sau khi Gumilev bị xử bắn, với lời phê bình rất gay gắt: “Tôi đề nghị vứt tất cả nhà hát vào huyệt. Người Dân ủy Giáo dục phải là đi dạy ngữ pháp, chứ không phải đi dây dưa với mấy nhà hát”.[156] Theo hồi ký của Lunacharsky, Lenin nhiều lần tìm cách đóng cửa các nhà hát Bolshoi và Maryinsky, viện lý do opera và ba-lê “là một phần của văn hóa tư sản thuần túy, và không một ai có thể tranh cãi về chuyện này!”[157] May thay, Lunacharsky, với những con số trong tay, đã có thể chứng minh là đóng cửa các công trình văn hóa vĩ đại này sẽ đưa tới rất ít lợi ích kinh tế nhưng lại thiệt hại khổng lồ về mặt tuyên truyền, do đó đẩy lùi được những công kích của Lenin (với sự lặng lẽ ủng hộ của Stalin, một người hâm mộ opera và ba-lê).

Vào nửa cuối năm 1921, Lenin trở bệnh nặng, và đến tháng 5/1922 một cơn tai biến đã làm liệt nửa người bên phải của ông. Trong khoảng thời gian tới cơn tai biến tiếp theo vào tháng 12, Lenin khởi đầu quá trình trục xuất ra nước ngoài 160 người “thuộc số những lý luận gia tư sản tích cực nhất”, bao gồm những tinh hoa trong lớp váng của giới triết gia Nga – Lev Karsavin (lúc này, ông là hiệu trưởng được bầu của Đại học Petrograd), Sergei Bulgakov, Berdyaev, Frank, Ivan Ilyin và Stepun.

Danh sách cuối cùng những nhà triết học bị trục xuất được phê chuẩn bởi cá nhân Lenin. Đó là phát súng cuối cùng của ông vào giới trí thức trước cơn tai biến thứ ba, xảy ra tháng 3/1923 và đã chấm dứt sự tham dự của ông vào chuyện quốc sự.

Lenin mất ngày 21/1/1924, sau đó trong một thời gian chính sách văn hóa của Đảng được theo dõi bởi Lev Trotsky, lãnh đạo quân sự Bolshevik, và Nikolai Bukharin, nhà lý luận lỗi lạc. Cả hai đều là những người quyết đoán hơn Lunacharsky nhiều, nhưng họ đối xử với văn hóa như một thú vui nhiều hơn, thậm chí còn bỏ công viết về nó khá thường xuyên.

Cuộc chiến sau này của họ chống Stalin và cái chết của họ dưới tay ông này đã tạo ra huyền thoại về sự khoan dung của họ với văn hóa. Nhưng cả Trotsky lẫn Bukharin, trong khi là những người tương đối có học biết nhiều ngoại ngữ, lại là những nhà Mác-xít giáo điều suốt cuộc đời và thô bạo chỉ trích những triết gia, nhà văn và nhà thơ vì bất cứ chệch hướng tư tưởng nào.

Lấy ví dụ, trên một số báo Pravda xuất bản tháng 9/1922, Trotsky đã xem thường những lãnh đạo bị trục xuất của phong trào phục hưng tôn giáo Nga – Berdyaev, Karsavin, Frank và những vị khác: “Trước chiến tranh, chẳng có mấy người đảm nhận việc cầm lắc ống cất chất lỏng tân-tôn giáo trong cái tiệm bào chế nhỏ của Berdyaev và các bạn”.[158]

Theo ý Trotsky, ảnh hưởng của “ý thức tân tôn giáo” lên nền văn học Nga đã “suy thoái đến mức chẳng còn gì”. Tự mâu thuẫn với chính mình, Trotsky mát mẻ chế giễu các mô típ tôn giáo trong thơ của Akhmatova và Tsvetaeva, đặc biệt là nhạo báng việc họ thường xuyên thỉnh cầu Chúa: “Ngày nay thực sự có một nơi ta không thể bước qua cửa mà không cần Chúa … Đó là một người thứ ba rất tiện lợi và có thể xách theo được, được dạy dỗ việc nhà đàng hoàng, một người bạn của gia đình, người đôi khi thực hiện trách nhiệm của bác sĩ chữa các bệnh thất thường cho phụ nữ. Không thể hiểu nổi làm sao mà vị trưởng lão cao nhân ấy, è vai vì chuyện cá nhân cùng những việc vặt thường xuyên và rất mất công của Akhmatova, Tsvetaeva và các vị khác, có thể xoay sở trong thời gian rảnh còn lại của mình để lo cho số phận của vũ trụ”.[159]

Bukharin, người nắm những chức vụ chính trị vừa phải hơn Trotsky cực tả, cũng buông thả hệt như vậy khi công kích các nhân vật văn hoá không làm ông hài lòng: năm 1924 ông gọi tác phẩm của Berdyaev là “vô lý”[160] còn sang năm 1925 thì “bại não”[161]. Nhưng Bukharin và Trotsky cùng liên kết để thông qua Bộ Chính trị một nghị quyết ôn hoà khôn ngoan “Về chính sách của Đảng trong lĩnh vực văn học” ngày 18/6/1925 (dự thảo do Bukharin soạn). Nghị quyết này không chỉ bảo vệ cho dòng các tác giả bị công kích thô bạo bởi những người Cộng sản giáo điều thuộc Hội Nhà văn Vô sản Nga (RAPP), mà còn tuyên bố rằng Đảng “không thể khư khư ưu tiên cho bất cứ loại hình văn học riêng biệt nào” và thậm chí còn kêu gọi tự do tranh đua giữa các nhóm và khuynh hướng văn hoá nghệ thuật khác nhau.

Lẽ tự nhiên, ngay từ 1925 những người Cộng sản đã không còn thực sự chấp nhận tự do như lời họ nói. NEP, khởi động từ 1921, đã buộc họ phải nới lỏng dây cương tư tưởng đôi chút (năm 1922 chỉ riêng tại Moscow có 220 nhà in tư nhân quy mô nhỏ), nhưng vào năm 1922 chính quyền khôi phục việc kiểm soát chặt chẽ các sản phẩm in ấn bằng cách thành lập một văn phòng kiểm duyệt đặc biệt – Tổng Ban Giám sát về Công tác Văn chương và Xuất bản (Glavlit).

Đảng cầm quyền hỗ trợ các nhà văn “vô sản”, những người mà, theo số liệu của RAPP, lên đến con số hàng ngàn năm 1925. Họ được ưu tiên cung cấp tài chính, được giúp đỡ có tổ chức, và được vào các nhà xuất bản quốc gia. Những nhà văn nông dân bị đối xử nghi ngại hơn nhiều, mặc dù về chính thức thì đất nước Xô viết là đất nước của liên minh công nông.

Trong một lá thư gửi Bukharin ngày 13/7/1925, Maxim Gorky đã xác nhận sự cảnh giác của người Bolshevik đối với nông dân. “Nghị quyết của Uỷ ban Trung ương ‘Về chính sách của Đảng trong lĩnh vực văn học’ là một nghị quyết tuyệt vời và khôn ngoan, Nikolai Ivanovich thân mến ạ! Không nghi ngờ gì rằng cú quất khéo léo vào đầu ấy sẽ thúc nền văn chương của chúng ta tiến lên”. Sau lời ca tụng đáng ngờ ấy, Gorky đưa ra ý của mình: “Đồng chí thân mến, hoặc anh hoặc Trotsky phải chỉ ra cho các nhà văn công nhân rằng tác phẩm của các nhà văn nông dân xuất hiện kề cận sự nghiệp tác phẩm của họ và có khả năng, tôi muốn nói là, không thể tránh khỏi, có xung đột giữa hai ‘xu hướng’ đó. Bất cứ kiểm duyệt nào ở đây đều sẽ chỉ là trở lực và chọc tức hệ tư tưởng suy tôn người nông dân muzhik và yêu mến làng quê, nhưng việc phê bình – phê bình thô bạo – hệ tư tưởng đó cần phải được thực hiện ngay lúc này đây”.[162]

Gorky – không như Lev Tolstoi, người thần tượng người muzhik Nga – luôn xem giai cấp nông dân là một lực lượng tối tăm không thể điều khiển nổi, đồng thời lại lười nhác, tàn ác và thường xuyên chống lại các cố gắng giáo dục họ. Ông cảm thấy rằng Bá tước Tolstoi không hiểu biết về vùng thôn quê thực thụ, trong khi ông, Gorky, người xuất thân từ nhân dân và đã đi bộ khắp nước Nga, hiểu rõ về nó. Giống như các lãnh đạo Bolshevik, Gorky vừa không ưa vừa sợ người nông dân và vạch rõ: “Tôi luôn lo trước thực tế rằng tại nước Nga làng quê thất học thống trị thành thị và cũng lo trước chủ nghĩa cá nhân bách thú của người nông dân và sự biến mất gần như hoàn toàn các tình cảm xã hội của nó. Nền chuyên chính của giai cấp công nhân hiểu biết về chính trị, nằm trong liên minh chặt chẽ với giới trí thức khoa học và kỹ thuật chính là, theo ý tôi, cách duy nhất để có thể thoát khỏi tình thế vô vọng này”.[163]

Tại một đất nước mà vào khởi đầu của cách mạng, giai cấp nông dân phần lớn mù chữ chiếm đến 82 phần trăm dân số, những người Bolshevik, vốn tự xem mình là đội ngũ “vô sản” tiền phong (avant-garde), đã rùng mình khi ước định những mối đe doạ về kinh tế và văn hoá đến từ đại dương nông dân u ám và xa cách. Nhiều trí thức thành thị cũng cảm thấy như vậy; Gorky không phải là ngoại lệ.

Trong bối cảnh hỗn loạn này, vụ tự sát của Sergei Esenin không hề kém tính tượng trưng hơn cái chết của Blok hay vụ hành quyết Gumilev năm 1921. Esenin, ba mươi tuổi, là người cầm đầu của nhóm Những thi sĩ Nông dân Mới. Đêm ngày 25/12/1925, Esenin đã tự treo cổ trong một căn phòng tại Khách sạn Angleterre ở Leningrad. Sáng hôm ấy, ông đã cố gắng viết một bài thơ tuyệt mệnh, nhưng trong phòng lại không có mực; ông cắt ven cổ tay trái và viết bằng máu:

Vĩnh biệt, bạn ơi, không bàn tay vẫy, không lời tạ từ,

Xin đừng buồn bã, đừng cau mày nhé –

Trên đời này, chết chẳng có gì là lạ

Nhưng sống, dĩ nhiên, còn kém lạ hơn nhiều.

Lời khẩn cầu trong những vần thơ dịu dàng, ngân nga của Esenin (ông viết hầu hết về tình yêu, thiên nhiên và muông thú) được nâng cao mạnh mẽ bởi số phận bi thảm của chính ông. Điều này khiến ông trở thành nhà thơ được yêu thích và phổ biến nhất thế kỷ hai mươi tại Nga. Tuy nhiên, hiện tượng Esenin vẫn chỉ ở trong nước, và thậm chí một số người sành thơ tại Nga (lấy ví dụ, Akhmatova) còn xem thơ của ông là theo tư tưởng hoài nghi.

Công tước Dmitri Svyatopolk–Mirsky (có lẽ là nhà phê bình văn học giỏi nhất của Nga thế kỷ hai mươi, lấy tên tiếng Anh là D. S. Mirsky sau khi đi di cư), trong khi nhận xét vào năm 1926 là Esenin “có nhiều bài thơ tồi và có những bài gần như chưa hoàn chỉnh”[164], tuy nhiên lại tán dương sức quyến rũ đặc biệt và nét cầu khẩn thống thiết trong thơ ông cùng với nỗi mong mỏi tổ quốc đặc biệt trong đó, bởi thế những độc giả không xu thời (nhưng cũng có khá nhiều người xu thời) tại Nga hiện vẫn thần tượng Esenin.

Người nước ngoài nào muốn hé nhìn vào tâm hồn Mẹ Nga vĩnh hằng cần phải đọc Esenin bằng nguyên bản, do các bản dịch không chuyển tải được tinh tuý của chất Nga. Vì tất cả những điều có vẻ như giản dị trong các bài thơ nổi tiếng nhất của ông, một số trong đó đã trở thành dân ca, Esenin vẫn là một nhân vật bí ẩn. Quan điểm chính trị, thẩm mỹ và tôn giáo của ông đã tạo ra một mớ lộn xộn những mâu thuẫn không thể giải đáp.

Ta có thể tìm thấy những tuyên bố của Esenin lúc yêu lúc chống nước Nga cũ, chế độ Xô viết, người Bolshevik, phương Tây và nước Mỹ. Ông viết những bài thơ khi dịu dàng, khi thù ghét hôn nhân, có khi buồn bã, có khi hung ác, có khi thấm đẫm cảm xúc tôn giáo và có khi lại báng bổ. Trong số những người hâm mộ ông có bà hoàng thái hậu cuối cùng của Nga Maria Fedorovna, và nhà quân sự Bolshevik Trotsky. Hoàng thái hậu đã nói với Esenin rằng thơ của ông “đẹp nhưng buồn quá”. Esenin đáp rằng mọi thứ ở nước Nga đều như vậy.[165]

Gorky nhớ lại lần đầu mình gặp Esenin tại Petrograd năm 1915: “Tóc quăn vàng hoe, mặc cái áo sơmi xanh dương nhạt, chiếc áo khoác vạt dài với phần eo chít rất vừa người và đôi ủng mềm nhăn lại chỗ mắt cá chân, ông trông hết sức giống một tấm bưu thiếp có tẩm đường”.[166] Mười năm sau Esenin trông rất khác: mái tóc vàng đã nhạt màu, rượu nhiều làm đục đôi mắt có thời màu xanh dương sáng, và khuôn mặt thiên thần đã chuyển sang màu xám tro. Ông có vô số cuộc tình chóng vánh và ba cuộc hôn nhân tai tiếng.

Vợ đầu của ông là Zinaida Raikh, người sau này lấy Meyerhold và bị giết hại tàn nhẫn trong căn hộ của bà năm 1939, chẳng bao lâu sau khi nhà đạo diễn bị bắt; tên giết người – trên mình bà có tới mười bảy nhát dao đâm – không bao giờ bị phát hiện. Người vợ thứ hai của ông là cháu gái của Lev Tolstoi, còn người thứ ba, vũ công vĩ đại người Mỹ Isadora Duncan, người vào năm 1921 đã tới thành Moscow cách mạng để mở trường dạy “múa tự do”. Duncan lớn hơn Esenin mười tám tuổi và rõ ràng phát điên vì tình với ông, luôn ôm ấp ông chốn công cộng, khiến nhà thơ phát ngượng. Ông thường rủa bà và thậm chí còn đánh bà, tuy nhiên ông rất tự hào vì cuộc hôn nhân này.

Esenin du lịch quanh Châu Âu cùng Duncan và thậm chí còn tới nước Mỹ. Sau khi trở về năm 1923, Esenin, bị xúc phạm sâu sắc vì người Mỹ hoàn toàn thiếu quan tâm tới thơ của mình, đã viết: “Ưu thế của đồng đô-la đã huỷ hoại mọi cố gắng của họ với những vấn đề phức tạp. Dân Mỹ hoàn toàn bị thu hút vào chuyện làm ăn và không muốn biết bất kỳ thứ gì khác. Nghệ thuật tại Mỹ ở tầm mức phát triển thấp nhất”.[167]

Nhưng các thành tựu trong “nghệ thuật sản xuất”, theo như Esenin gọi – Cầu Brooklyn, đèn neon khu Broadway, đài radio phát thanh nhạc Tchaikovsky – đã tạo ấn tượng mạnh mẽ đối với ông (cũng như với Mayakovsky, người lần đầu đến Hoa Kỳ năm 1925): “Khi ta thấy hoặc nghe tất cả những chuyện này, ta sẽ kinh ngạc trước khả năng của nhân loại và thấy xấu hổ rằng tại nước Nga mọi người vẫn tin vào ông già có chòm râu cằm và cầu xin ông ấy hãy xót thương”.[168] Năm 1923, điện năng đối với Esenin còn quan trọng hơn cả Chúa. Trong mối bận tâm ấy, thời điểm này ông gần với Chekhov và Gorky hơn là với Lev Tolstoi.

Cái chết của Esenin năm 1925 khiến nước Nga choáng váng; một làn sóng tự sát bắt chước lan đi khắp đất nước. Người Cộng sản phát lo lắng. Vị thẩm phán văn hoá của họ Bukharin không hề bị xúc động bởi Esenin: “Esenin lý tưởng hoá đại diện cho nét tiêu cực nhất của vùng thôn quê nước Nga và cái gọi là tính cách dân tộc: cãi nhau ầm ỹ, vô cùng thiếu kỷ luật tinh thần và sự thần tượng hoá hình thức lạc hậu nhất của đời sống xã hội”.[169]

Nhưng sự nổi tiếng không thể phủ nhận của nhà thơ đã khiến Bukharin sợ hãi: “Làm thế nào mà Esenin giữ mãi được tuổi trẻ? Tại sao có những câu lạc bộ ‘Các quả phụ của Esenin’ trong đám thanh niên? Tại sao có những đoàn viên Đoàn Thanh niên Cộng sản thường chép thơ của Esenin trong Sổ tay Giới thiệu Đoàn của mình? Bởi vì chúng ta và các nhà tư tưởng của chúng ta không chạm được vào các sợi tâm tâm hồn của đám thanh niên giống như Sergei Esenin đã làm”.

Như đã được đoán trước, nhà nước Xô viết chống lại ảnh hưởng của Esenin, mà họ gọi là chủ nghĩa Eseninism, bằng các biện pháp đàn áp: những người yêu thơ Esenin bị đuổi học và khai trừ khỏi Đoàn Komsomol, và trong những năm tháng Chiến tranh Vệ quốc, thậm chí cả sau này, ta có thể lãnh án đi trại lao động vì đã giữ và phân phát bản chép tay các tác phẩm “nổi loạn du đãng” của Esenin.

Chính quyền Xô viết “thanh trừng” đám bạn hữu Esenin; một trong những thầy dạy của thi sĩ, “người Scythe” Ivanov-Razumnik, ban đầu bị cấm xuất bản và sau đó bị bắt. Ông sống sót được cũng chỉ vì tình cờ. Ivanov-Razumnik, dẫn lời một cuộc trò chuyện riêng với Esenin năm 1924, đã giải thích rằng vụ tự sát của nhà thơ là “kết quả của việc anh ấy không thể viết và hô hấp trong bầu không khí đàn áp của thiên đường Xô viết”.[170]

…..

Những nhà thơ Nông dân Mới khác, các đồng đội thân cận của Esenin, cũng phải chịu một số phận bi thảm. Chính sách bài nông dân của Stalin được lên chi tiết năm 1929 (năm mà ông tuyên bố Đại Chuyển hướng), chẳng bao lâu sau lễ kỷ niệm cấp quốc gia sinh nhật lần thứ năm mươi của ông, kết chặt tệ sùng bái cá nhân vị lãnh tụ mới của Liên Xô.

Stalin tuyên bố chấm dứt NEP và khởi động Kế hoạch Năm năm phát triển công nghiệp lần thứ nhất, cùng với tập thể hoá toàn lực nền nông nghiệp. Hàng triệu nông dân từ chối tham gia kolkhoz (nông trang tập thể) bị dán nhãn kulak và là đối tượng bị đi đày tập thể. Chối bỏ những chính sách thoả hiệp trước đây trong quá khứ, Stalin đặt câu hỏi như sau: “Hoặc quay lùi trở lại chủ nghĩa tư bản, hoặc tiến lên chủ nghĩa xã hội. Không có và không thể có hướng đi thứ ba”.[171]

Hướng đi nào được chọn thế là đã rõ; một thay đổi hung bạo bị đặt lên giai cấp nông dân Nga – theo lời của Solzhenitsyn, “một thảm hoạ dân tộc”. “Sự xoá sổ kulak như một giai cấp” của Stalin đem đến nỗi đau khổ không thể tả xiết và dẫn tới nạn đói. Chính sách tàn nhẫn này cũng tiêu diệt những nhà tư tưởng văn hoá của giai cấp nông dân, các nhà thơ Nikolai Klyuev, Sergei Klychkov, Petr Oreshin và hậu duệ trẻ của họ, nhà thơ tài năng Pavel Vasilyev, người được chào đón như một Esenin mới. Bị kết tội “phản cách mạng” thông cảm với lũ kulak, tất cả bọn họ đều bỏ mạng.

Trong biên bản ghi chép đã được giải mật về cuộc hỏi cung Klyuev sau khi ông bị bắt tháng 2/1934, nhà thơ đã mô tả tập thể hoá là “bạo lực của nhà nước chống lại nhân dân, làm máu tuôn đổ và gây đau đớn nhức nhối… Tôi xem tập thể hoá cùng với nỗi khiếp sợ huyền bí như là cuộc xâm lăng của bầy quỷ dữ”.[172] Klyuev cũng bướng bỉnh tuyên bố: “Ý kiến của tôi là Cách Mạng Tháng Mười đã đưa đất nước vào một thung lũng đau khổ, tai hoạ và biến nó thành nơi khốn khổ nhất trên thế giới, và tôi đã thể hiện điều này trong thơ của mình, ‘Bầy quỷ dữ dịch hạch, phong hủi và dịch tả’ ”.[173]

Nhiều văn sĩ (trong đó có Akhmatova và Joseph Brodsky) xem Klyuev là nhà thơ giỏi hơn Esenin. Giống như Esenin, Klyuev là một nhân vật phức tạp đến phát điên, đồng thời vừa là một người nệ truyền thống bền bỉ vừa là nhà cách tân táo bạo. Giống như Esenin, thậm chí từ trước cách mạng ông đã bắt đầu than khóc cho sự vứt bỏ lối sống nông thôn truyền thống tại Nga, viết trong những vần thơ phức tạp trĩu nặng hàng chùm các ẩn dụ hiện đại. Giống như Esenin, Klyuev ăn mặc đúng theo kiểu paysan – áo sơmi không cổ gài nút một bên và áo khoác len gọi là áo armyak, giầy ống ngắn, đeo chiếc chữ thập to ở ngực, tóc chải bri-ăng-tin – và không che giấu chuyện mình đồng tính, vốn khi ấy trong giới văn chương Nga là khá hiếm. (Một ngoại lệ với quy luật này là người cùng thời với ông, nhà thơ phái hiện đại xuất chúng Mikhail Kuzmin).

Năm 1918, Klyuev gia nhập Đảng Bolshevik, nhưng mới hai năm sau đã bị khai trừ vì “niềm tin tôn giáo của anh ta hoàn toàn trái ngược với lý tưởng duy vật của đảng”.[174] Klyuev để lại một tập thơ hùng hồn ca ngợi Lenin (1919) và tập Pogorelshchina [Cháy rụi], theo ý Brodsky thì đó là sự vứt bỏ thi ca tàn nhẫn nhất của chính sách chống nông dân của Liên Xô.

Buồn thay, không có nhiều tác phẩm viết về những năm tháng khủng khiếp ấy, mặc cho thực tế rằng nước Nga chủ yếu là một đất nước nông dân có truyền thống mạnh mẽ tôn sùng người nông dân trong văn học, tột điểm là những tác phẩm của Lev Tolstoi. Người ta nói rằng trong Chekhov đời sống nông dân không nhiều hơn một luận văn lớn và rằng Gorky đối xử với nông dân bằng sự khinh miệt không cần che giấu. Điều này phản ánh lỗ hổng văn hoá ngày một lớn giữa nông dân và giới trí thức.

Tác giả phái tự do và là nhà phê bình Kornei Chukovsky đã đánh bạo phát biểu trong nhật ký của ông ngày 1/6/1930, khi đang cao trào của việc tiêu diệt tầng lớp nông dân Nga, rằng “nông trang kolkhoz là sự cứu vớt duy nhất cho nước Nga, giải pháp duy nhất cho câu hỏi về nông dân của đất nước!”[175]

Cuốn nhật ký cũng ghi lại một đánh giá có vẻ chân thành về Stalin như là người tiêu diệt bọn kulak, thể hiện trong cuộc trò chuyện riêng tư giữa Chukovsky với nhà lý luận văn học Yuri Tynyanov: “Là tác giả của kolkhoz, Stalin là thiên tài vĩ đại nhất trong việc tái tổ chức lại thế giới”.[176]

Isaak Babel, người thầy của truyện ngắn Xô viết, đã cố gắng thử viết về tập thể hoá. Năm 1931 ông xuất bản một phần của cuốn tiểu thuyết ấp ủ trên tạp chí Novy Mir, nhưng không thành công lắm và ông bỏ lửng kế hoạch, bởi như Babel thừa nhận, “quá trình lớn lao đó bị xé nhỏ thành những mảnh rời rạc trong tâm trí tôi”.[177]

Đậm người, đeo kính và có chút mỉa mai, Babel đã không chỉ trích toàn bộ tập thể hóa một cách công khai, nhưng ông cũng không ca hát ngợi khen nó, mặc dù nhà phê bình theo chủ nghĩa dân tộc Vadim Kozhinov và các cộng sự của ông thời hậu perestroika đã kết tội muộn mằn nhà văn có tham gia vào quá trình tập thể hóa cưỡng bức các trang trại ở Kavkaz và Ukraina. Thời thanh niên, Babel, một con người có quá khứ cực kỳ đa dạng, đã từng – theo như chính ông thừa nhận – làm việc cho Cheka, và sau này được xem là bạn thân của một trong số những quan chức cấp cao của công an mật Xô viết (thực tế này được lưu ý với sự phản đối của Solzhenitsyn năm 2002), nhưng điều đó vẫn không biến Babel thành một người biện hộ cho cơ quan an ninh.

Ngay từ năm 1925 nhà lưu vong D. S. Mirsky đã nhận xét rằng ma thuật của Babel là ở chỗ “mài sắc” một giai thoại bi thảm giống như trong truyện ngắn của Pushkin và giữ được điều đó thậm chí cả trong những tác phẩm “hiện thực” nhất của mình, ví dụ như tập truyện ngắn Hồng quân viết về Nội chiến đã được nhà văn giữ cho không liên quan đến chính trị: “Hệ tư tưởng đối với anh chỉ là một thứ công cụ hữu ích”.[178]

Trong thực tế, Babel cũng không thể được gọi là thi sĩ hát rong của thế giới tội phạm, nhưng các truyện ngắn giàu màu sắc của ông về những băng đảng và bọn trộm cướp kỳ dị của Odessa thuộc trong số tác phẩm văn xuôi Nga hàng xuất sắc nhất. Khả năng của ông về giữ được khoảng cách giữa tác giả và nhân vật hoàn toàn có thể so sánh được với Chekhov.

Bên cạnh Babel, Osip Mandelstam, một nhà thơ khó tính nổi tiếng, thật lạ là dường như có can dự chính trị nhiều hơn hẳn. Ra đời chỉ trước Babel có ba năm rưỡi, 1891, Mandelstam đã giành được danh tiếng văn chương nghiêm túc thậm chí từ trước cách mạng, không như Babel. Mandelstam, cùng với Gumilev và Akhmatova, thuộc về nhóm Acmeist, nhóm thi sĩ St. Petersburg chống lại trường phái Tượng trưng (Symbolism). Gầy gò nhưng lại thích gây lộn, Mandelstam nhìn thấy một “sự khao khát ham muốn đối với văn hóa thế giới” trong trường phái Acmeism, và thậm chí trong những bài thơ đầu tiên của mình, tập hợp năm 1913 trong Hòn đá, ông đã tạo ra được một phong cách độc đáo – nghiền ngẫm, uy nghi, đầy các khoảng tối có chủ đích hàm ý vô số những ám chỉ lịch sử, văn học và chính trị. Mandelstam ngâm thơ của mình cho tất cả những người ông gặp, rền rĩ và ngọng ngịu, theo lời một người cùng thời, “xa gần bóng gió và đồng thời lại ngạo mạn, thậm chí là ngạo mạn đến tệ hại”.[179]

Thậm chí những người cùng thời thông cảm với ông cũng lầm cho ông là người lập dị tự xem mình là trung tâm, xa rời đời sống thực. Chủ đề xã hội đã là một thành phần tự nhiên trong tác phẩm của Mandelstam ngay từ thời trẻ. Phản ứng nghệ thuật của ông đối với mọi tình huống chính trị luôn luôn chân thành, đầy ý nghĩa và độc đáo – lấy ví dụ, bài thơ năm 1918 của ông “Ánh sáng của Tự do”, một bài thơ ca ngợi thực sự có giá trị dành cho Lenin, người mà nhà thơ, theo lời Mirsky, “tán dương bởi một điều mà tôi nghĩ không một ai khác từng làm: vì dũng cảm dám đảm đương trách nhiệm… Ở đây chúng ta đi rất xa so với Những người Scythe của Mayakovsky. Chủ nghĩa Bolshevik trong Mandelstam được kết hợp với lòng dũng cảm và giáo lý Cơ đốc tích cực”.[180]

Chính Mandelstam, vốn có tiếng là một bậc thầy phức tạp, có thẩm mỹ sách vở và dường như cách xa vô vàn đối với các nhà thơ Nông dân Mới (mặc dù ông đánh giá rất cao tác phẩm của Klyuev và thích một số dòng trong thơ của Esenin), là một trong số ít người phản ứng lại với nạn đói giáng xuống những vùng nông thôn của Liên Xô như là hậu quả của chính sách tập thể hóa của Stalin đầu thập niên 1930.

“Văn xuôi thứ tư” của Mandelstam, một hình mẫu tuyệt vời của thể loại văn xưng tội của Nga ( có thể so sánh với Bút ký dưới hầm của Dostoevsky), mô tả nỗi sợ hãi thú vật tràn ngập xã hội Xô viết, nỗi sợ đi “viết tố cáo, đánh đạp người đã gục ngã và đề nghị hành quyết các tù nhân”, hé mở sự thay đổi đột ngột của tác giả đối với những khẩu hiệu chống nông dân của chế độ Stalin như “Người muzhik giấu thóc trong nhà kho của mình – giết hắn đi!”

Nỗi khiếp sợ và giận dữ tăng cao này (”Chính quyền đáng sợ như bàn tay gã thợ cạo”) bùng nổ tháng 5/1933, khi Mandelstam tuôn ra rất nhiều bài thơ chính trị, gây nhức nhối nhất là bài thơ trào phúng công khai chống Stalin “Chúng ta sống, không cảm thấy mặt đất dưới chân”. Nó trở thành bài thơ có lẽ là nổi tiếng nhất của ông.

Sự mỉa mai ở chỗ tác phẩm này, thiếu những hình ảnh liên tưởng phức tạp, hoàn toàn không phải là dạng tác phẩm điển hình của Mandelstam: Akhmatova nhận xét rằng chân dung của Stalin trong đó giống với lối dân gian xa xưa gọi là lubok:

Chúng ta sống, không cảm thấy mặt đất dưới chân

Chúng ta nói, không ai nghe dù chỉ cách xa mươi bước

Nhưng nơi đâu có xì xầm trao đổi dẫu chỉ khe khẽ

Kẻ sơn dã, sát nhân và uống máu nông dân ở Kremlin sẽ rõ ngay

Ngón tay chuối mắn của y, tựa vòi giun, thật nhớp nhúa

Lời y nói, nặng hơn chì, là lời quyết định

Mũi ủng của y, bóng lộn, lóe sáng

Và quanh y, một bầy lãnh đạo không xương sống

Tựa dã nhân, phục vụ y như lũ đồ chơi

Đứa hí, đứa meo meo, đứa nhai nhải

Chỉ mình y là được la hét và chỉ tay

Quăng sắc lệnh như tung mớ móng ngựa

Trúng giữa háng, trúng sọ, văng tròng mắt

Đối với y mọi án tử đều thơm ngọt

Nếu dành cho, chàng Osseti ngực nở hiên ngang.

Boris Pasternak từ chối nhìn nhận những dòng đả kích đó là thơ khi Mandelstam chạy tới để ngâm chúng cho ông nghe: Pasternak khiếp sợ không chỉ bởi sự cả gan chính trị chưa từng có của nhà thơ mà cả bởi sự trực tiếp khiêu khích, hầu như kiểu biếm họa: “Đó không phải một sự thực văn chương mà là một hành động tự sát, chuyện này tôi không tán thành và không muốn can dự vào”.[181]

Mandelstam nhìn bài thơ đả kích Stalin của mình dưới một ngọn đèn khác, theo lời bạn của ông Emma Gershtein: “Đoàn Thanh niên sẽ hát nó trên đường phố! Tại Nhà hát Bolshoi… trong các cuộc hội nghị… từ mọi hàng ghế”. Ông biết mình đang liều cái gì: “Nếu họ phát hiện, tôi sẽ bị… HÀNH QUYẾT!”[182]

 Mặc dù Mandelstam không bị hành quyết vì tác phẩm này, ông vẫn đúng về bản chất: bài thơ khởi đầu một chuỗi các sự kiện dẫn tới cái chết của ông ngày 27/12/1938, tại một trại tù trung chuyển vùng Viễn Đông. Mandelstam bị bắt lần đầu tại Moscow năm 1934 vì làm thơ chống Stalin và chống kolkhoz, sau khi một trong những người nghe thơ ông đi báo cáo về ông. Các bài thơ được những điều tra viên đánh giá là “một hành động khủng bố chống lại lãnh tụ”, nhưng Stalin, để đáp lại một khẩn cầu khoan dung của Bukharin, đã bất ngờ ra lệnh: “Cách ly nhưng giữ lại”.[183]

Khi đó Mandelstam bốn mươi ba tuổi, nhưng trong ảnh chụp thời gian ấy trông ông như một cụ già. Việc bắt giữ và hỏi cung đã bẻ gãy ông. Trong tù ông đã cắt cả hai cổ tay, còn khi đi đày, tại nơi ông bị chuyển tới, ông đã lao mình khỏi cửa sổ tầng hai của bệnh viện địa phương. Cả hai lần ông đều được cứu sống (mệnh lệnh của Stalin!), nhưng lô gích nội tại của tình thế đã không thương xót đẩy Mandelstam vào vị trí bị xã hội ruồng bỏ mặc cho ông có cố gắng làm lành với thực tế Xô viết và với bản thân Stalin.

Tất cả kết thúc như được dự đoán: một lần bắt giữ thứ hai (theo tố cáo của các đồng nghiệp hăng hái) và cái chết của vị thánh tử vì đạo trong trại, nơi Mandelstam điên dại, ăn mặc toàn giẻ rách và lúc nhúc đầy rận, đã đề nghị đọc bài thơ chống Stalin của mình cho tù nghe để đổi lấy một mẩu bánh.

Mandelstam đã không sống đủ lâu để tự tạo ra giai thoại cho riêng mình. Thời Xô viết, giai thoại về ông sau khi ông mất là tác phẩm của hai người hoàn toàn khác nhau – vợ goá của ông, Nadezhda, bản thân bà là một người độc lập và nhiều hoài bão, còn người kia là nhà báo và tiểu thuyết gia đầy ảnh hưởng của thời đại, Ilya Ehrenburg. Ông đã tìm cách cho qua lọt một bài viết dài về nhà thơ, sau thời gian gián đoạn hai mươi năm, như một phần của ấn bản hồi ký của mình, Con người, Năm tháng, Cuộc đời, mà tạp chí Novy Mir bắt đầu đăng nhiều kỳ từ năm 1960. Ehrenburg là người đầu tiên nói công khai về cái chết bi thảm của Mandelstam và với giọng đầy cảm xúc không phải là điển hình của một kẻ yếm thế già: “Ai là người có thể bị quấy quả bởi nhà thơ có thân hình nhỏ bé đó và bởi thứ nhạc trong thơ đó làm đêm như ngắn lại?”

Hồi ký của Ehrenburg không phải là một kiệt tác, nhưng tôi nhớ rõ ấn tượng mạnh mẽ của chúng lên giới trí thức Xô viết cùng tính uyên bác rộng khắp của chúng, chất giọng Châu Âu khác thường của chúng và nỗ lực để làm sống lại những tên tuổi đã bị lãng quên phần nào hay vẫn còn bị cấm của các nhà văn và nghệ sĩ bị ngược đãi. Những phẩm chất ấy khiến ta thấy thật lạ làm sao cuốn sách lại lọt qua được con mắt kiểm duyệt.

Hồi ký đồ sộ của Nadezhda Mandelstam về người chồng sau của bà, viết trong thập niên 1960, hoàn toàn không thể đưa đi in. Nhưng bản thảo của nó được lưu truyền rộng khắp dưới dạng samizdat. Tôi nhớ rằng điều này khiến Akhmatova ghen tỵ phát bực mình, bà cũng bỏ rất nhiều nỗ lực để sáng tạo diễn tả của riêng mình về huyền thoại sau khi mất của Mandelstam (trong đó bà có mặt bên cạnh ông) và châm biếm chua cay về Nadezhda rằng “tài năng không thể đánh bóng mà có được”.

Brodsky, trái ngược và có lẽ khó chịu với Akhmatova, luôn xem bài viết của Nadezhda Mandelstam (trong đó sự sắc sảo của văn phong có thể so sánh được với những kiệt tác khác của thể loại non-fiction Nga thế kỷ hai mươi – hồi ký của Benois, bộ tự truyện ba tập của Andrei Bely và Những bến bờ khác của Vladimir Nabokov) ngang hàng với các tác phẩm của Andrei Platonov, người mà ông khen ngợi hết lời.

Bộ hồi ký của Nadezhda Mandelstam cuối cùng được xuất bản tại phương Tây, tại đó chúng gây xúc động mạnh đầy bất ngờ trong thập niên 1970, trong nhiều năm trời là nguồn duy nhất cung cấp thông tin và ý kiến chi tiết, mặc dù không phải lúc nào cũng khách quan, về Mandelstam và cũng có lẽ là mô tả sinh động nhất về số phận của người nghệ sĩ không thỏa hiệp trong thời đại Stalin.

Một thi sĩ thành thị vĩ đại khác có số phận quay ngoắt sau khi viết về tập thể hóa thời Stalin là Nikolai Zabolotsky, một môn đệ của nhà thử nghiệm văn học đầy tao nhã Velimir Khlebnikov và là một trong những người cầm đầu của nhóm Dadaist[184] OBERIU (Hiệp hội Nghệ thuật Hiện thực).

Là con trai một nhà nông học, Zabolotsky trải qua thời thơ ấu tại miền thôn dã. Một người chắc nịch luôn đeo kính trông chẳng giống thi sĩ phái phi lý vô cùng lập dị và nguyên thủy chút nào (ông thường bị nhầm là nhân viên kế toán) có sở thích là suy ngẫm về những vấn đề triết học, Zabolotsky viết bài thơ vô tưởng Sự khải hoàn của Nông nghiệp, vốn có thể, theo tác giả nói, lấy những dòng của Khlebnikov “Tôi thấy được sự tự do của con ngựa / và sự công bằng của lũ bò” làm phương châm của nó. Nó được xuất bản năm 1933, giữa nạn đói do tập thể hóa gây ra, và lập tức trở thành mục tiêu tấn công của các nhà phê bình trong biên chế nhà nước.

Pravda và các tờ báo khác chế nhạo thơ của Zabolotsky là “văn chương đả kích tập thể hóa”. “Đây không đơn giản là thứ càn bậy khó hiểu mà là thứ rác rưởi phản ứng chính trị mê muội tôn giáo liên kết với bọn kulak và có liên hệ văn học với bè lũ Klyuev và Klychkov”.[185] Zabolotsky do đó bị gộp chung vào nhóm các nhà thơ Nông dân Mới đã bị vô sổ bìa đen, vốn chẳng có mấy điểm chung với ông, cả ở trong phong cách tiền phong lẫn trong thế giới quan của ông.

“Tội” của Zabolotsky theo quan điểm chính thống là nhà thơ không muốn và không biết cách ngợi ca sự sáng tạo ra các kolkhoz: “Ông diễn tả cuộc đấu tranh vĩ đại nhất thế giới như một trò vô nghĩa và tiêu khiển mất trí. Ông nhảy múa, nhăn nhó, thè lưỡi và làm những trò hề thô thiển khi nói về công tác được dẫn dắt bởi Đảng Lêninnít và bởi nhà Bolshevik sắt thép mang tên gọi của sắt thép [Stalin]”.[186]

 Trong tình thế khi mà, như Stalin đã nêu, cuộc đấu tranh giai cấp tại Liên bang Xô viết trở nên sâu sắc hơn, “lũ hề” là kẻ thừa. Ngày 19/3/1938, Zabolotsky bị bắt và sau đó bị đưa qua “băng truyền”, thời kỳ này các điều tra viên lần lượt hỏi cung và tra tấn tù nhân cả ngày lẫn đêm cho tới khi chúng có được lời thú tội mà chúng muốn.

Zabolotsky, trong đơn thỉnh nguyện của ông năm 1944, đã mô tả tác động của “băng truyền” như sau: “Không được ăn uống ngủ nghỉ, dưới cơn mưa những đe dọa và lăng nhục không ngớt, đến ngày thứ tư tôi đã mất hết suy nghĩ minh mẫn, quên cả tên mình, không còn hiểu nổi điều gì đang diễn ra xung quanh và từ từ đi đến trạng thái tê liệt khi một người không thể chịu trách nhiệm về hành vi của mình. Tôi nhớ rằng mình đã phải tập hợp nốt chút trí lực còn lại để ký dưới những dòng dối trá về bản thân và những người khác”.[187]

Nhưng đám điều tra viên không thấy khó chịu rằng Zabolotsky, mặc cho bị đánh đập, đã không nhận tội khi viết “các tác phẩm chống Xô viết sử dụng bởi tổ chức Trotskyite trong hoạt động khích động phản cách mạng của chúng”. Nhà thơ bị đưa tới một trại lao động vùng Viễn Đông. Khi Zabolotsky bị chuyển tới đấy trên một toa tàu chở gia súc nhét hàng chục tù, Mandelstam, một nhà thơ khác cũng bị án đi trại năm năm, đã qua đời.

Ở trại, Zabolotsky bị đưa đi đốn gỗ, ở đó những con người kiệt lực (bữa tối là 300 gram bánh mì và một muôi cháo loãng) bị yêu cầu phải làm việc cho tới khi gục xuống, và, như nhà thơ nhớ lại, “Nếu anh ngồi nghỉ một chút, chúng sẽ xua chó lao vào anh”.[188]

Ông được biết về những trò đùa tàn ác của chế độ Stalin. Các điều tra viên ở Leningrad tìm cách nện cho ra được lời thú nhận từ ông rằng lãnh đạo của tổ chức phản cách mạng mà ông bị quy có tham gia là nhà thơ Nikolai Tikhonov, thành viên nhóm Anh em Serapion, một nhóm văn chương phái tiền phong. Zabolotsky từ chối thẳng thừng, nhưng chắc mẩm rằng dù sao họ cũng sẽ bắt Tikhonov.

Trong trại, Zabolotsky được nghe nói rằng Tikhonov không chỉ không bị bắt mà còn được trao giải thưởng cao quý nhất của Liên Xô, Huân chương Lenin, đầu năm 1939. Chuyện này xảy ra, có lẽ vì năm 1937 tại một hội nghị ở Nhà hát Bolshoi kỷ niệm một trăm năm ngày mất Pushkin, có Stalin dự khán, Tikhonov (được một số người đùa là “chú lính gỗ nhỏ”) đã có một diễn văn bốc lửa rằng “nói về Pushkin nhưng thực ra là ca ngợi Stalin”[189], như những người cùng thời nhớ lại. Stalin thích bài diễn văn và chuyện này trở thành cái khiên che chở vững chắc cho chú lính nhỏ, người được trao hết phần thưởng này đến giải thưởng khác.

Điều mỉa mai ở chỗ cùng lúc đó, công an mật Leningrad đang dựng ra “vụ án tổ chức phản cách mạng do Tikhonov cầm đầu” đầy hoang đường. Những người bị bắt trong vụ án bị đánh đập để lấy được tin tức có dàn xếp về Tikhonov, và một vài người trong đó bị xử bắn năm 1938, bao gồm các nhà thơ Benedikt Livshits và Boris Kornilov. Năm 1959, tôi còn là cậu thiếu niên say mê thơ, và tôi đã cố gắng ép Tikhonov tóc bạc tự cao tự đại kể về số phận của Livshits và Kornilov, những người vài năm trước đã được phục hồi sau khi mất, nhưng ông đã hạ cố né tránh một câu trả lời.

Vào khi ấy, Tikhonov là một nhân vật rất lớn. Tuy nhiên, thơ của ông, vốn thậm chí một nhà phê bình khe khắt như Tynyanov cũng từng xem là xứng tầm Pasternak, đã trở nên ngọt dịu hơn bao giờ hết, cho tới khi ông trở thành một nhân vật nghi lễ thuần túy. Người ta nói rằng ngay tới khi mất ở tuổi tám mươi hai năm 1979, ông vẫn giữ một bức chân dung của Stalin treo trên bàn làm việc của mình.

Zabolotsky sống sót tới khi ra trại. Các bạn ông trong OBERIU không may mắn được như vậy. Các nhà thơ phái phi lý (absurdist) nổi tiếng Daniil Kharms và Alexander Vvedensky chết trong tù, còn một nhà thơ Dadaist khác, Nikolai Oleinikov đẹp trai, người cũng bị dính trong vụ “nhóm Tikhonov”, thì bị hành quyết.

 

Chương năm

Những người tân-Slavophile ngày nay tin rằng Stalin, có thái độ thù ghét phi lý đối với giai cấp nông dân Nga, đã đối xử với những nhà thơ và nhà văn nông dân bằng một sự tàn ác đặc biệt. Trong thực tế thì Stalin, một nhà chính trị thuộc hàng xuất sắc, luôn luôn tàn nhẫn tấn công vào bất cứ tầng lớp xã hội nào có vẻ nguy hiểm nhất đối với ông vào các thời điểm cụ thể. Cùng với nhóm người này, những người cầm đầu văn hoá của họ cũng thường bị đàn áp. Ở thời điểm này, họ có thể là những nhà thơ nông dân Klyuev, Klychkov và Vasilyev, nhưng tại thời điểm khác, họ là đám thành thị Mandelstam, Zabolotsky, Vvedensky và Kharms.

Mặc dù việc học hành chính thức của Stalin đã chấm dứt từ khi ông bị đuổi khỏi trường dòng Tiflis năm 1899 do có quan điểm cách mạng, ông đọc rất nhiều (một số người kể rằng ông đọc 400 trang mỗi ngày, cả tiểu thuyết fiction lẫn sách non-fiction) và vô cùng quan tâm tới các vấn đề văn hóa. Nhưng cũng như với các lãnh đạo Bolshevik khác, mối quan tâm này nhuốm màu chính trị một cách mạnh mẽ. Và khi quan điểm chính trị của Stalin tiến triển, quan điểm về văn hóa của ông cũng thay đổi. Sau khi Lenin mất, Stalin (nói tiếng Nga rất sõi nhưng có giọng Gruzia rõ nét mỗi khi ông bị xúc động) đề cập tới những vấn đề văn hóa thường xuyên hơn, và dần dần giọng nói ôn hòa nghèn ngẹn của ông trở nên tự tin hơn.

Các tài liệu mới giải mật gần đây về những phiên họp đầu của Bộ Chính trị Đảng Bolshevik cho thấy Stalin có lẽ không tích cực tham gia trong việc soạn thảo nghị quyết khá tự do năm 1925 của Bộ Chính trị “Về chính sách của Đảng trong lĩnh vực văn học” – đó là tác phẩm của Bukharin, Trotsky và Lunacharsky – nhưng vào năm 1925 Stalin đã bộc lộ ý tưởng của mình về các vấn đề văn hóa tại những cuộc họp Bộ Chính trị.

Khi vào năm 1926 Bộ Chính trị thảo luận khả năng quay về Liên bang Xô viết của họa sĩ lưu vong Ilya Repin, vị trưởng lão của phong trào tả thực khi đó đang sống ở Phần Lan, Kliment Voroshilov, nhà lãnh đạo quân sự yêu văn hóa vừa được lên thay Trotsky thất thế, đã cảm thấy cần trao đổi trước với Stalin trước khi viết biên bản. “Biết được ý kiến của anh về vấn đề này sẽ khiến giải quyết được dễ dàng và nhanh chóng hơn tại Bộ Chính trị”. Lãnh tụ đã chấp thuận khởi xướng của Voroshilov trung thành. “Klim! Tôi cho rằng chế độ Xô viết cần ủng hộ Repin bằng mọi cách. Chào. I. Stalin”.[190] Tuy vậy, vị họa sĩ già vẫn sợ quay về Liên bang Xô viết và qua đời năm 1930 tại Phần Lan.

Vai trò của Stalin thật cốt yếu trong một chuỗi những quyết định đặc biệt và thường là có mâu thuẫn do Bộ Chính trị đưa ra trong khoảng từ 1927-1929 về việc cho phép hay không cho phép các vở kịch Những ngày tháng của anh em Turbin, Căn hộ của Zoika và Chuyến bay của Mikhail Bulgakov. Bàn tay của vị lãnh tụ xuất hiện rõ ràng trong những công kích ác độc khởi đầu từ năm 1929 chủ yếu nhắm vào các nhà văn Yevgeny Zamyatin và Boris Pilnyak: người đầu vì dám xuất bản lộn chỗ tiểu thuyết Chúng ta tại một tạp chí lưu vong ở Praha còn người sau vì cuốn tiểu thuyết ngắn Cái cây Đỏ của mình tại một nhà in lưu vong ở Berlin; cả hai tác phẩm đều bị cho là thù địch với chế độ Xô viết.

Stalin dáng thấp và mặt rỗ xuất hiện trên sân khấu của đời sống văn hóa một cách khá cẩn trọng (một phẩm chất vốn là dấu ấn phong cách chính trị của ông) và cân nhắc từng từ một. Theo cách ấy, bước ngoặt xuất hiện năm 1929 khi vị lãnh tụ lần đầu tiên bước về phía trước như một vị thẩm phán văn hóa, viết hai bức thư lập tức được phổ biến trong các đảng viên: một bức gửi những người đứng đầu Hội các Nhà văn Vô sản Nga (RAPP), tổ chức văn chương thân Cộng sản có quyền lực nhất thời kỳ ấy, với hỗ trợ tối đa của chính quyền; và bức thứ hai là trả lời cho than phiền của nhà soạn kịch “vô sản” Vladimir Bill-Belotserkovsky về RAPP.

Trong cả hai bức thư, Stalin đều cố gắng tìm một giải pháp trung gian, kêu gọi kiềm chế trên “mặt trận văn học”, tỏ ra tán thành nghị quyết tự do của Bộ Chính trị năm 1925 mà RAPP muốn hủy bỏ. Stalin thể hiện sự không hài lòng của mình với chiến thuật gây hấn quá đáng của RAPP: “Giờ đây ai còn cần đến ‘nhà bút chiến’ theo kiểu ầm ĩ trống rỗng như: ‘Ồ, đồ khốn nạn!’ ‘Xem ai đang nói kìa!’… Đó không phải là cách để đoàn kết mọi người dân Xô viết. Đó là cách để phân tán họ và khiến họ rối trí, làm hài lòng ‘kẻ thù giai cấp’ ”.[191] Gây ấn tượng mạnh, trong bản sao chuyển đi của những bức thư ấy gửi cho Maxim Gorky, Stalin vẫn cảm thấy cần thiết phải cho biết rằng đó chỉ là “thư từ cá nhân”. Khi các thủ hạ sốt sắng đề nghị Stalin cho xuất bản bức thư ông gửi cho Bill-Belotserkovsky, “do nó, về bản chất, là sự biểu lộ suy nghĩ duy nhất của đồng chí về đường lối của chúng ta trong nghệ thuật” và do đó “đã được phổ biến khá rộng khắp trong các đảng viên”[192], Stalin đã từ chối – ông vẫn chưa hoàn toàn tự tin với một động thái như vậy. (Stalin chỉ cho xuất bản bức thư ấy hai mươi năm sau, trong tập mười một của tuyển tập tác phẩm của ông).

Nhưng trong lá thư đó gửi RAPP, ông đã định hình công thức của mình về sự cần thiết và hiểu biết để đích thân ông giám sát văn hóa Xô viết một cách khá vững chắc: “Đấy là cần thiết. Đấy là có lợi. Việc ấy, xét cho cùng, là nghĩa vụ của tôi”. Không phải tình cờ mà Stalin cho Lunacharsky thôi chức dân ủy văn hóa tháng 9/1929.

Động thái này cho dấu hiệu về sự chuyển giao từ thời đại này sang thời đại khác, khi chế độ Xô viết đã được củng cố và đứng vững không còn cảm thấy cần thiết thậm chí là giả vờ để dụ dỗ giới trí thức tới đứng bên cạnh mình. Trái lại, giờ đây giới trí thức được mong đợi phải chứng tỏ lòng trung thành của họ. Đường hướng cứng rắn mới mẻ này được trình bày một cách châm biếm bởi Ilya Ilf và Yevgeny Petrov, đồng tác giả của hai cuốn tiểu thuyết hài Xô viết tếu nhất, Mười Hai Chiếc Ghế và Con Bê Vàng, “Không cần phải giấu giếm, các đồng chí, tất cả chúng ta đều yêu chế độ Xô viết. Nhưng yêu chế độ Xô viết không phải là tuyên bố bằng lời. Anh cũng phải làm việc. Yêu chế độ Xô viết thôi chưa đủ, anh phải làm cho nó yêu anh. Tình yêu là phải có qua có lại”.

Lunacharsky là một người Cộng sản lão thành, nhưng ông phát biểu thường trái lại với những thị hiếu cá nhân của các lãnh tụ trong việc xác định chính sách văn hóa của quốc gia. Stalin có quan điểm khác. Nó không được kết tinh ngay lập tức, mà thông qua thử thách và sai lầm. Năm 1929, sau sinh nhật thứ năm mươi của mình, Stalin đã sẵn sàng để điều hành văn hóa Xô viết đơn thương độc mã không hơn không kém (không loại trừ việc hỏi ý kiến chuyên gia lúc này hay lúc khác).

Chuyên gia quan trọng nhất của ông, người trong một thời gian đã thực sự là người thứ hai sau Stalin trong lĩnh vực văn hóa, là Maxim Gorky, mặc dù cả hai không một ai công khai điều này và nhiều cuộc gặp giữa họ là hoàn toàn riêng tư.

Tạp chí lưu vong thạo tin Sotsialisticheskii Vestnik đã cho biết rằng ngày từ 1933 (và ngày nay người ta nghĩ rằng nguồn tin của họ là Babel) Gorky “được xem là nhân vật quan trọng thứ hai tại Liên Xô, chỉ sau Stalin. Cần nói là tình bạn giữa Stalin với Gorky ở cấp độ hết sức rộng: Gorky là người duy nhất Stalin không chỉ thổ lộ mọi chuyện mà còn ve vãn”.[193]

 Một tình bạn như vậy giữa nhà cai trị và nhà văn là rất độc đáo trong văn hóa Nga, và không chỉ trong thế kỷ hai mươi. Từ trước tới nay chưa bao giờ một nhân vật văn hóa có thể tiếp cận gần như vậy với một người đứng đầu nước Nga. Cả hai bên đều được lợi rất nhiều, đó là tại sao cả Stalin lẫn Gorky đều sẵn sàng có những thỏa hiệp đáng kể để duy trì tình bạn.

Stalin đã “thừa kế” Gorky từ Lenin, người đánh giá nhà văn rất cao như một “nhân vật nổi tiếng Châu Âu”. Gorky rõ ràng là nhân vật văn hóa chủ chốt nhất mà đích thân Lenin biết rõ, và là một người có khuynh hướng thân Bolshevik rõ rệt thậm chí từ trước cách mạng. Lenin sử dụng sự nổi tiếng của Gorky phục vụ những mối quan tâm của đảng mình, bao gồm cả việc rút các khoản tiền lớn từ bản thân Gorky và qua sự giúp đỡ của ông cùng những người khác hỗ trợ cho các hoạt động bất hợp pháp của phe Bolshevik.

Trước cách mạng danh tiếng và ảnh hưởng của Gorky và Lenin là không thể so sánh được: một người là siêu sao văn hóa quốc tế, người kia là nhà chính trị cấp tiến thuộc hàng bên lề. Lẽ tự nhiên, Lenin không có quyền lực với Gorky, và sau cuộc lật đổ Nikolai II năm 1917, đường đi của hai người đã tách hẳn với nhau, bởi Gorky xem việc người Bolshevik chiếm lấy quyền lực từ Chính phủ Lâm thời không chỉ là quá hấp tấp mà còn nguy hiểm – “nhân dân Nga sẽ phải trả giá cho điều này bằng cả bể máu”.[194]

 Ngay sau Cách mạng tháng Mười 1917, Gorky đã rất phản đối Lenin, mặc dù ông từng nhận xét khả năng đặc biệt của Lenin như một nhân vật chính trị: “Là một người tài năng, anh ấy có tất cả những phẩm chất của một ‘lãnh tụ’, vừa thiếu những đạo đức cần thiết nhưng lại có thái độ tàn nhẫn kiểu địa chủ thuần túy đối với mạng sống của khối đông”.[195] Đáp lại, năm 1918, Lenin đóng cửa tờ báo Novaya Zhizn’, nơi nhà văn thường cho in những bài công kích tương tự và thậm chí còn gay gắt hơn đối với chính quyền Bolshevik.

Trong vài năm sau Gorky luôn khiến Lenin khó chịu, thường xuyên quấy rầy ông về sự khốn khổ của tầng lớp trí thức Nga bị làm cho bần cùng hóa và bào chữa cho nhiều người bị bắt giữ. Lenin, bản thân cũng thuộc tầng lớp trí thức, không cảm thấy gì khác ngoài việc khinh miệt người trí thức, bộc lộ ý kiến của mình trong bức thư nổi tiếng gửi Gorky ngày 15/9/1919: “Các lực lượng trí thức của công nhân và nông dân đang lớn mạnh trong cuộc đấu tranh nhằm lật đổ bọn tư bản và bè lũ ủng hộ chúng, bọn trí thức tiểu tư sản, tay sai của tư bản, những kẻ tự xem mình là bộ não của quốc gia. Trong thực tế, chúng không phải là bộ não, mà là cứt”.[196]

Những thỉnh cầu vô số kể của Gorky nhân danh các trí thức bị ngược đãi cuối cùng khiến Lenin phát cáu (trong một bức thư gửi Gorky ông gọi Gorky là “vô trách nhiệm”) và xua nhà văn ra nước ngoài lấy lý do là ông cần được “hồi phục sức khỏe và nghỉ ngơi”.

Gorky không muốn chấm dứt hoạt động của mình trong việc bảo vệ nền văn hóa Nga khỏi sự quá đáng của người Bolshevik, nhưng Lenin thêm vào, “Nếu anh không đi, chúng tôi sẽ cho anh đi đày”. Bởi thế khi cuối cùng Gorky rời khỏi nước Nga Xô viết năm 1921, mối quan hệ giữa ông với Lenin đã trở nên vô cùng chua chát. Năm 1922, Lenin bị tai biến và đến tháng 1/1924 thì ông mất.

Sống tại Đức và sau đó là tại Ý, Gorky trong suốt nửa sau thập kỷ 1920 đã dần củng cố quan hệ của mình với giới lãnh đạo mới của Liên Xô, đặc biệt là Bukharin và Stalin. Mỉa mai thay, chính Stalin (hiển nhiên là do thúc giục của Lenin) là người đã công kích Gorky dữ dội trên tờ Rabochii Put’ năm 1917, khi Gorky vô vọng kêu gọi người Bolshevik đừng nắm lấy quyền lực. Stalin lên lớp nhà văn nổi tiếng và mới đây hãy còn là đồng minh: “Cuộc cách mạng Nga đã lật đổ một vài thế lực. Thật tình cờ, quyền lực của nó đã thể hiện thông qua cách nó không cúi mình trước ‘những tên tuổi nổi tiếng’, mà đưa họ vào phục vụ cho mình hoặc ném họ vào lãng quên”.[197]  Stalin cảnh báo Gorky rằng nếu ông không trèo ra khỏi “cái đầm lầy trí thức hỗn độn”, ông sẽ rơi vào “kho lưu trữ” của lịch sử.

Bài phê bình Gorky không có ký tên: đó là phong cách điển hình của Stalin khi làm nhà bình luận báo và là phương pháp sau này ông thường dùng (xem bài báo “Mớ bòng bong thay vì Âm nhạc” của ông, nhắm vào Shostakovich trên tờ Pravda năm 1936). Năm 1951, khi nhà văn mất đã được mười lăm năm, Stalin đưa bài viết chống Gorky này vào tập ba bộ tổng tập tác phẩm của mình, tiết lộ tác giả của nó. Nhưng Gorky hẳn đã được cho biết ai là người đã tấn công mình năm 1917 ngay từ lúc ấy.

Stalin chắc đã cho là Gorky, người không dễ dàng tha thứ, sẽ để bụng sự lăng mạ mình. Gorky, trái lại, đã tự hiểu ra từ sớm rằng nếu anh khiến Stalin nổi cáu, ông ta sẽ không cần quan tâm kẻ đối thủ nổi tiếng ra sao. Như Stalin đã viết: “Cách mạng không cần biết cách thương hại hay chôn cất các xác chết của nó”.[198]

Rõ ràng là, Gorky đã nhớ đến Lev Tolstoi khi ông tạo mối quan hệ cho riêng mình với chính quyền. Tolstoi là một ví dụ cho đỉnh cao Olympia mà một nhà văn Nga có thể đạt tới như một nhân vật của công chúng. Từ khi còn trẻ, khi khát vọng của ông còn chưa định hình rõ và do đó bị cẩn thận che dấu thậm chí cả với bạn bè, Gorky đã nhắm đến tiếng tăm và uy tín của Tolstoi.

Nhà văn Konstantin Fedin, người biết rõ Gorky, đã lưu ý đến một đoạn đáng tò mò trong hồi ức của Gorky về Tolstoi: “Ông là một con quỷ và tôi thì vẫn còn trẻ con, và đáng lẽ ông không nên chạm vào tôi”. Fedin đã bình luận: “Tôi nhảy lên vì vui sướng khi đọc chỗ ‘vẫn còn’ ấy – ‘và tôi thì vẫn còn trẻ con!’ Thật kiêu hãnh, tôi cười vang, chạy khắp phòng trong chiếc áo choàng quân đội không cài nút, mắt nhìn mãi cái đoạn đã tiết lộ ra vấn đề! Vẫn còn trẻ con!”[199]

Gorky không có cả sức nặng văn chương của Tolstoi lẫn điền trang Yasnaya Polyana của ông. Nhưng ông đã bắt đầu từ rất sớm để tạo ra một diễn đàn công chúng cho mình: ở tuổi ba mươi hai năm 1900, vào năm mà ông gặp Tolstoi, Gorky đã lập ra Nhà in Znanie và bắt đầu in những tác phẩm của chính mình với số lượng khổng lồ, tiếp theo là bốn mươi tuyển tập tác phẩm của các nhà văn thuộc phái hiện thực và tiến bộ, thường do Gorky biên tập và thường xuyên trở thành sách bán chạy nhất.

Những nhà phê bình thẩm mỹ công kích các xuất bản của Znanie: “Tất cả những ai yêu văn học Nga và ngôn ngữ Nga cần phải đứng lên chống lại ảnh hưởng của các tuyển tập ấy”.[200] Thú vị thay, năm 1907 những cuốn sách ấy, chất lượng khá thất thường nhưng phổ biến rất rộng rãi, có bìa bọc dễ phân biệt (trong đó ta có thể tìm thấy Vườn Anh đào của Chekhov, Trận đấu súng của Kuprin, một tác phẩm xúc động về cuộc sống trong quân đội, và những tác phẩm cuối cùng của Bunin, nhưng cũng có cả thứ hổ lốn ảm đạm tự nhiên chủ nghĩa của một Yevgeny Chirikov nào đó), đã được bảo vệ bởi không một ai khác hơn là nhà thơ khó tính Blok. Bài viết của ông ủng hộ Gorky (mặc dù có nhiều dè dặt) đã khiến các nhà Tượng trưng vô cùng căm phẫn đến mức suýt nữa Blok có một cuộc đấu súng với người từng là bạn thân nhất của mình, Andrei Bely.

Blok luôn xem Lev Tolstoi là “thiên tài duy nhất của Châu Âu đương đại”. Nhưng khi họ chúc mừng Gorky tại Petrograd vào năm đói khát 1919, chính Blok, nổi tiếng vì sự thẳng tính và chân thành, đã cơ bản tuyên bố Gorky là người thừa kế Tolstoi về mặt xã hội và chính trị: “Số phận đã đặt một gánh nặng to lớn lên Maxim Gorky như là người nghệ sĩ vĩ đại nhất của thời đại chúng ta. Điều này khiến anh trở thành trung gian giữa nhân dân và giới trí thức, giữa hai phần của đất nước vốn chưa bao giờ hiểu được bản thân hay hiểu được lẫn nhau”.[201]

Thậm chí cả khi tán dương Gorky, Blok vẫn đánh giá thấp tham vọng của ông này. Bởi Gorky, giống như Tolstoi, cảm thấy làm trung gian giữa nhân dân với giới trí thức thôi vẫn là chưa đủ. Tolstoi, với tất cả những kính trọng ông từng tuyên bố dành cho sự khởi xướng của nhân dân, được phản ánh rất sinh động trong Chiến tranh và Hoà bình, vẫn hiểu rõ rằng không có sự can dự trực tiếp của chế độ thì không thể thực hiện được điều gì tại nước Nga – do đó mới có những thư thỉnh cầu của ông gửi tới Alexander III và Nikolai II.

Gorky, không như Tolstoi, đã không lý tưởng hoá nhân dân Nga. Ông nêu đặc điểm của họ như sau: “Là dân tộc tội lỗi và thô tục nhất trên trái đất, ngu ngốc không biết phân biệt tốt xấu, nghiện rượu vodka, bị méo mó bởi sự hoài nghi trước bạo lực, tàn bạo gớm ghiếc và đồng thời lại tốt bụng không thể giải thích được – và cuối cùng, đó là một dân tộc tài năng”.[202] Bởi vậy với Gorky, việc đối thoại một cách hiệu quả với các nhân vật quyền cao chức trọng chiếm vai trò quan trọng hơn nhiều so với Tolstoi.

Nhà thơ lưu vong Vladislav Khodasevich, người biết rõ Gorky, nhớ lại rằng “trong sâu thẳm tâm hồn Gorky luôn tồn tại nỗi kinh sợ trước quyền lực, chính quyền, cùng với các thuộc tính bên ngoài của chúng, mà Lenin rất thù ghét. (Ta phải nghe Gorky ngây ngất như thế nào khi mô tả chuyến thăm của Hoàng đế Alexander III tới Nizhny Novgorod)”[203]. (Năm 1932, Stalin đã đổi tên Nizhny Novgorod thành Gorky để vinh danh nhà văn; nơi này trở nên nổi tiếng trong thập niên 1980 như là thành phố gần nhất với nơi Viện sĩ Hàn lâm Andrei Sakharov bị lưu đày. Ngày nay nó lại trở lại thành Nizhny Novgorod. Quả là trái đất tròn).

Dễ hiểu là quyền lực quyến rũ nhà cựu lang thang nhiều hơn so với Bá tước Tolstoi. Nhưng Gorky cũng là một người hiện thực vĩ đại hơn và đặc biệt nhận thức rằng ảnh hưởng thực tế của Tolstoi lên việc cải cách đã bị giới hạn bởi lập trường có chủ đích của Tolstoi đứng ngoài chính trị. Dường như đối với Gorky đó là một sai lầm.

Vậy nên, ngay khi Cách mạng tháng Hai 1917 lật đổ sa hoàng cho ông một cơ hội, Gorky đã nhiệt tình lao vào công tác tổ chức, trong một thời gian đã làm bộ trưởng văn hoá lâm thời. Viện Hàn lâm Khoa học Đế chế cũ, hai mươi năm trước dưới áp lực của Nikolai II đã thủ tiêu quyết định của mình bầu Gorky làm viện sĩ danh dự, nay vội vã trao lại cho ông danh hiệu này. Gorky chúi đầu vào vô số hội đồng và uỷ ban, đưa ra các thỉnh cầu và giải pháp, ký tá thư từ. Ông đã nằm đúng môi trường của mình, con người của ngàn lẻ một dự án.

Phương châm sống của Gorky có lẽ là tuyên bố của ông: “Kiến thức phải được dân chủ hoá, nó phải cho phép toàn thể dân tộc đều tiếp cận được”. Chúa của Gorky chính là văn hoá: “Tôi không biết điều gì khác có thể cứu dân tộc ta khỏi thảm hoạ”. Không như Tolstoi, một người vĩ đại hay hoài nghi văn hoá, ông tôn thờ vị thần này suốt cuộc đời mình: cắm đầu, không mất một giây suy nghĩ.

Gorky nói không hề biết mệt rằng “sự thờ ơ và thiếu văn hoá là tính cách của toàn thể dân tộc Nga. Trong cái khối đông hàng chục triệu con người u tối trống rỗng không có khái niệm về giá trị cuộc sống đó, chúng ta có thể nhận ra chỉ vài ngàn có thể gọi là người trí thức… Những người ấy, bỏ qua tất cả sai sót của họ, là thành tựu vĩ đại nhất của nước Nga trong suốt lịch sử trắc trở và xấu xa của nó, những người đó đã và đang là trái tim và khối óc thực thụ của đất nước ta”.[204] (Lenin, như chúng ta biết, không cùng chung quan điểm này).

Gorky đã giành hai mươi năm cuối đời mình để nuôi dưỡng “trái tim và khối óc” của nước Nga và không biết mệt bảo vệ nó khỏi mối nguy hiểm từ bên trên và phía dưới, bảo vệ nó khỏi những khả năng thực tế có thể bị quét sạch bởi khởi nghĩa nông dân hay bị ném vào sọt rác của lịch sử bởi chế độ Cộng sản. Gorky đã không thể tiến đến thoả thuận với Lenin và thái độ bài trí thức của ông này. Giờ đây ông gắn hy vọng của mình với nhà cai trị mạnh mẽ mới mẻ của nước Nga – Stalin.

Các mối quan tâm và kế hoạch của nhà độc tài và nhà văn trùng khớp ở rất nhiều khía cạnh, khiến mối quan hệ giữa họ được kết gắn chặt chẽ. Chính sách văn hoá thời Sa hoàng là bảo thủ và phòng ngừa; Nikolai II không có những kế hoạch cấp tiến để khai sáng cho nhân dân Nga. Lenin thì lao vào một thử nghiệm kinh tế và văn hoá vĩ đại mà Stalin xem nhiệm vụ của mình là đem tới một kết thúc thành công: xây dựng một xã hội hoàn toàn mới và tạo ra con người mới Xô viết. Với Stalin, một phần thiết yếu của kế hoạch chưa hề có tiền lệ đó là việc hiện đại hoá cưỡng bức xã hội Nga: tập thể hoá, công nghiệp hoá, và một điều đặc biệt gần gụi với trái tim Gorky, việc “tiếp biến về văn hoá” cho quần chúng thực hiện theo kế hoạch vạch sẵn.

Trong những bức thư gửi Gorky ở Ý, Stalin đã trải ra chương trình đầy tham vọng của ông: “Liên bang Xô viết sẽ là một quốc gia hàng đầu với sản lượng công nông nghiệp lớn nhất theo kỹ thuật tiên tiến. Chủ nghĩa xã hội là vô địch. Sẽ không còn nước Nga ‘đáng thương’ nữa. Hết rồi! Sẽ là một nước Nga hùng cường và tiến bộ sung túc”.[205] Trả lời vị lãnh tụ, Gorky không chỉ ủng hộ kế hoạch của Stalin mà còn cho nó một nền tảng văn hoá: “Anh tiêu diệt lối sống đã tồn tại ngàn năm, một lối sống đã tạo ra con người cực kỳ xấu xa và có khả năng bảo thủ độc ác đáng sợ”.[206]

Có lẽ Stalin thấy điều này là thú vị. Thời thanh niên, ông từng viết thơ và ông là độc giả suốt đời ngấu nghiến nhiều thể loại sách nonfiction (lịch sử, kinh tế v.v.) và tiểu thuyết fiction, bao gồm các tác phẩm kinh điển nước ngoài và đương nhiên là của Nga, cũng như văn học Xô viết đương đại, mà Stalin đọc ngay do chúng được xuất bản đều đặn định kỳ.

Ông là người rất mê phim ảnh và nhạc cổ điển, đặc biệt là opera Nga (Glinka, Borodin, Mussorgsky, Tchaikovsky và Rimsky-Korsakov). Người ta thường thấy ông tại nhà hát. Ít được học hành hơn Lenin, Stalin tiếp thu và sành sỏi văn hoá đỉnh cao nhiều hơn. Do đó kế hoạch của ông “văn minh hoá” toàn bộ công chúng Xô viết giao một vai trò quan trọng cho văn học và nghệ thuật.

Stalin tiết lộ ý tưởng của mình năm 1929 trong một cuộc họp dài ba tiếng đồng hồ tại Uỷ ban Trung ương cùng các nhà văn đảng viên người Ukraina. Đó là một cuộc thảo luận thẳng thắn “giữa những người bạn”; khi một trong những người tham dự cho xuất bản một vài đoạn trong bài phát biểu của Stalin, ông đã bị các xếp của mình vùi dập dữ dội. Lời bình luận không bị biên tập của Stalin chỉ được giải mật thời gian gần đây. Ông giải thích rằng nếu không xoá mù chữ toàn bộ đất nước và làm cho họ “có văn hoá” thì sẽ không thể nâng trình độ nông nghiệp, công nghiệp hay quốc phòng.

Stalin giải thích với các nhà văn Cộng sản, nông dân và công nhân phải học sử dụng những máy móc phức tạp hơn, binh sĩ phải học sử dụng bản đồ, và do đó “văn hoá chính là ôxy mà thiếu nó thì chúng ta không thể tiến nổi dù chỉ một bước tới phía trước”. Lặp lại Gorky, Stalin đặt người nông dân lạc hậu “sống thật luộm thuộm và bẩn thỉu” bên cạnh người lao động tiến bộ “đã trang bị được một số kiến thức, biết đọc sách, muốn điều hành nông nghiệp theo cách thức mới”.[207]

Với những độc giả như vậy cần phải có các tác phẩm văn học và nghệ thuật với phẩm chất mới: “Rầt nhiều thứ tuỳ thuộc vào hình thức, không có nó thì không thể có nội dung”.[208] (Ở đây cũng vậy, cách sắp xếp của Stalin tương tự với của Gorky, người thường xuyên kêu gọi các nhà văn nâng cao tay nghề viết của mình, kêu gọi hãy làm việc trên ngôn ngữ và hình thức).

Có một vấn đề khác quan trọng hơn mà cả hai người đều cùng suy nghĩ: cả hai cảm thấy rằng văn hoá Xô viết cần được “củng cố”, và rằng những lối tiếp cận khác nhau và không nhất thiết phải nghiêm khắc và chính thống có thể cùng tồn tại chung dưới cùng một chiếc ô Cộng sản. Khi các nhà văn đảng viên hăng hái quá mức đề xuất một lối tư duy giai cấp kiên định đối với văn học, Stalin đã chỉnh họ: “Vậy thì chúng ta sẽ phải xếp xó hết tất cả những nhà văn ngoài đảng”. Và Stalin không hề muốn điều này chút nào.

Có lẽ, chiếc ô văn hoá này mà dưới nó tất cả các nhà văn trung thành với chế độ Xô viết có thể tập hợp lại chính là hiện thực xã hội chủ nghĩa, được phát minh bởi Stalin, Gorky và một số người khác. Hiện thực xã hội chủ nghĩa được tuyên bố thành học thuyết văn hoá chính thức vào cuối tháng 8/1934 tại Moscow trong Đại hội các Nhà văn Xô viết Toàn Liên bang, một sự kiện rất phô trương và long trọng, được tuyên truyền rộng rãi trên báo chí Xô viết, trở thành đỉnh cao trong sự nghiệp của Gorky dưới sự cố vấn văn hoá của Stalin.

Gorky đã đạt được một số mục tiêu quan trọng. Trong quá trình chuẩn bị cho đại hội kéo dài nhiều năm trời, Bộ Chính trị đã ban hành một nghị quyết đặc biệt ngày 23/4/1932, loại bỏ các hội đoàn văn hóa “vô sản” siêu chính thức (hầu hết là RAPP) vốn là một vật cản, Gorky cảm thấy (với sự đồng thuận của Stalin) có sự hợp nhất thành công những lực lượng có năng lực nhất vào nền văn hóa Xô viết. Chủ tịch của siêu tổ chức văn học mới mẻ, Hiệp hội Nhà văn Xô viết, hình thành hoàn chỉnh vào năm 1934, chính là Gorky.

Mơ ước của ông được nhà nước hỗ trợ những người hoạt động văn hóa cũng qua đi. Một hệ thống đặc biệt được thành lập – ban đầu cho các nhà văn và về sau cho những thành viên khác của giới trí thức “sáng tạo” – để bảo đảm thành viên của các hiệp hội nhà văn, họa sĩ, kiến trúc sư, điện ảnh, nhạc sĩ v.v. vô số những ưu đãi bao gồm các ủy ban nhà nước cho các tác phẩm mới, in ấn rộng rãi, lương thưởng cao, điều kiện sống thoải mái hơn, nhận các gói thực phẩm đặc biệt, nhà nghỉ đặc biệt và bệnh viện.

Hệ thống các ưu đãi này giữ nguyên không đổi suốt gần sáu mươi năm, cho tới khi Liên bang Xô viết sụp đổ năm 1991. Nó rất phức tạp, vô cùng chi tiết và được phân thứ bậc nghiêm ngặt, như tôi đã khám phá ra năm 1972 khi tôi trở thành hội viên Hội Nhạc sĩ Xô viết (nhà âm nhạc học cũng có thể trở thành hội viên, giống như nhà phê bình văn học có thể làm hội viên của Hội Nhà văn). Ngây thơ cho rằng bây giờ mình đã có thể đi nghỉ thoải mái tại một trong những nhà nghỉ hấp dẫn mà tôi được nghe nói tới rất nhiều từ các đồng nghiệp lớn tuổi, tôi đến Hội Nhạc sĩ Moscow (nơi tôi được nhập trong danh sách là biên tập viên chính của tạp chí Sovetskaya Muzyka) với lá đơn trong tay. Họ đối xử với tôi như một thằng dở hơi: không còn chỗ trong bất kỳ nhà nghỉ nào, tất cả đã được đặt trước cho các đồng chí đáng kính hơn.

Tôi phải đi nghỉ giống như những năm trước, đến thăm cha mẹ mình ở Riga, bên bờ biển Baltic. Đó là bài học đầu tiên của tôi về việc cơ chế kín đáo của các hiệp hội “sáng tạo” Xô viết hoạt động ra sao. Tôi mau chóng phát hiện ra là những ưu đãi khác được viết ra thành luật đối với rất nhiều hội viên chỉ là hứa hão: chỉ có thành phần ưu tú nomenklatura mới được biết mùi tất cả những thứ béo bở được công bố. Nhưng thậm chí mấy mẩu thừa đuôi thẹo trên bàn họ cũng đã quá hấp dẫn trong một xã hội thiếu thốn mọi thứ.

Gorky tiếp tục thực hiện những ý tưởng xuất bản mới mà ông nêu ra với Stalin. Ông muốn đưa ra nhiều bộ sách bất hủ: Lịch sử làng quê, Lịch sử Nhà máy và Xí nghiệp và Lịch sử Nội chiến. Ban đầu Stalin ủng hộ khởi xướng của nhà văn, thậm chí còn tham gia ban biên tập bộ Lịch sử Nội chiến, và không chỉ ngồi xuông mà còn hiệu đính và thêm vào cho từng trang bản thảo theo nghĩa đen. Khi tập đầu tiên của bộ sách ra đời năm 1936 với số lượng 300.000 bản in và bán hết sạch, Gorky đề nghị Stalin cho tái bản thêm 100.000 bản nữa, và Stalin vui vẻ chấp thuận. (Sau khi Gorky mất, dự án bị ngưng lại).

Dự định của Gorky làm Lịch sử Nhà máy và Xí nghiệp thật khác thường – mỗi cuốn sách thuộc bộ sách khổng lồ đó viết riêng cho một xí nghiệp công nghiệp. Đó là một ý tưởng mới mẻ, tiền thân cho cách tiếp cận kiểm tra chéo với việc xem lịch sử sản xuất như là một phần của phát triển văn hóa. Khi ấy, Stalin cũng đã chấp thuận dự án này (mặc dù nó không bao giờ được thực hiện đầy đủ): nó hỗ trợ kế hoạch đầy tham vọng của ông để công nghiệp hóa Liên bang Xô viết.

Thật thú vị, năm 1924 Stalin đã tuyên bố rằng nét tính cách chính được phát triển bởi một người Lêninnít chân chính và người công dân Xô viết mới là “sự kết hợp giữa tầm nhìn cách mạng Nga và tư duy thực dụng kiểu Mỹ”.[209] Trong chuỗi bài thuyết trình của ông thực hiện ở Moscow chẳng bao lâu sau khi Lenin mất, Stalin đã đề nghị “tính thực dụng kiểu Mỹ là sức mạnh không thể kiềm chế được và không có giới hạn, quét sạch mọi vật cản nhờ sự kiên trì thực dụng của nó. Nhưng tính thực dụng Mỹ luôn có khả năng bị thoái hóa thành sự bon chen thiển cận hẹp hòi và vô đạo đức nếu nó không kết hợp với tầm nhìn cách mạng Nga”.[210]

Cách phối hợp lạ kỳ này đem lại những kết quả không mong đợi cho văn hóa. Tự xếp bản thân là một người thực dụng về mặt văn hóa, vị lãnh tụ cố gắng lôi kéo những nghệ sĩ khác nhau vào kế hoạch của ông nhằm công nghiệp hóa đất nước – không chỉ những người phái truyền thống gần gũi với tâm hồn ông, mà cả phái tiền phong Nga vốn bị ông xem là gớm guốc.

Đầu thập niên 1920 một số nhà cách tân người Nga cho rằng sự thử nghiệm trên hội họa đã cạn hết sáng tạo của mình (ta còn có thể đi tới đâu nữa sau bức Hình vuông màu đen của Malevich hay bộ ba tranh của Alexander Rodchenko vẽ năm 1921 với tên gọi Màu sắc mượt mà: Xanh dương, Đỏ và Vàng ?) và đi tới cái gọi là nghệ thuật công nghiệp. Những người theo trường phái Cấu trúc (Constructivist) tiến lên hàng đầu, với người lãnh đạo và thường xuyên chống đối Malevich là Vladimir Tatlin, người đã tuyên bố: “Không phải cũ, không phải mới, mà là hữu dụng!”

Dự án nổi tiếng nhất của Tatlin là mô hình gỗ cao hai mét của ông có tên gọi Tượng đài Quốc tế Vô sản III, dự định noi gương Tháp Eiffel để làm một công trình phục vụ mục đích tuyên truyền cho đất nước Xô viết. Ý tưởng này thật vô tưởng, mục tiêu cuối cùng là dựng lên một công trình bằng thủy tinh cao 400 mét và bao gồm ba phần quay với ba tốc độ khác nhau: một khối hộp ở dưới tượng trưng cơ cấu lập pháp, một kim tự tháp ở giữa tượng trưng cho cơ quan hành pháp, và một khối trụ ở trên cùng dùng để đặt trạm truyền tin, “tất cả các loại phương tiện thông tin tập thể khác nhau phục vụ quốc tế vô sản”. Theo bình luận của Punin năm 1920, lý thuyết gia hàng đầu của phái tiền phong, thì: “Hoàn thành hình thức này có nghĩa là thể hiện được sự vận động với cùng một vẻ đường bệ không gì so sánh nổi giống như vẻ đường bệ tĩnh lặng được thể hiện bởi các kim tự tháp cổ đại”.[211]

Dự án sơ phác của Tatlin không được hoàn thành, giống như một ý tưởng khác rất gần gụi với tâm hồn ông mà ông đã nghiên cứu miệt mài suốt gần hai mươi năm trời – một chiếc máy bay không động cơ có thể hoạt động nhờ sức cơ bắp của người ngồi, một kiểu xe đạp lượn có cánh mà nhà nghệ sĩ đặt tên là “Letatlin” (viết tắt của Letayushchii Tatlin, Tatlin Bay).

Mô hình máy bay kỳ lạ của Tatlin được phát triển nhờ sự giúp sức của các chuyên gia quân sự và phi công thử nghiệm Xô viết, vào đầu thập niên 1930 được giải trình và bàn luận trong những tổ chức quốc phòng do nhà nước đỡ đầu như Osoaviakhim (Hội Tình nguyện Hỗ trợ Hàng không và Hải quân).

Một vài ý tưởng của Tatlin được sử dụng trong việc thiết kế những máy bay mới nhất của Liên Xô thời kỳ đó, và thậm chí Tatlin còn được nhận phần thưởng bằng tiền. Cùng với các sinh viên của mình, ông cũng vẽ kiểu đồ gỗ, chén đĩa, thiết bị vệ sinh và áo khoác làm từ sợi tẩm cao su, xe trượt bằng gỗ với thiết kế mới, và thậm chí là một lò sưởi cải thiện môi trường cho nhiều hơi ấm hơn nhưng ít tốn củi hơn. Giờ đây Tatlin tự gọi mình là “nhà tổ chức lối sống” và gọi tất cả những tác phẩm đó là “văn hóa vật chất”. Chúng cũng có thể được sử dụng trong nền công nghiệp quốc phòng.

Khao khát làm ra cái “hữu dụng” của một nghệ sĩ tiền phong hàng đầu khác, Alexander Rodchenko, cũng mạnh ngang như vậy. Ông khởi đầu cùng Mayakovsky trong thập niên 1920 để lập ra lối quảng cáo Xô viết mới mẻ: những bức vẽ sinh động của Rodchenko cùng các khẩu hiệu súc tích dễ nhớ của Mayakovsky trở nên cực kỳ phổ biến. Như lời Rodchenko nhớ lại: “Khắp Moscow dán đầy các quảng cáo tuyên truyền của chúng tôi. Mọi quầy bán hàng ở Mosselprom, mọi bảng hiệu, mọi áp phích, mọi tờ báo và tạp chí đều toàn in chúng”.[212]

Rodchenko bị thu hút bởi nhiếp ảnh và thuật dựng ảnh, trở thành một trong những nhà cách tân hàng đầu của nghệ thuật này bên cạnh El Lissitzky đầy uy tín. Các tác phẩm đầu tiên của Rodchenko trong lĩnh vực này là chùm minh họa ảo cảnh (phatasmagoric) cho bài thơ Về Điều ấy của Mayakovsky. Phát triển phong cách nhiếp ảnh táo bạo dễ nhận diện của mình – bố cục sôi động với góc nhìn khác lạ – người cựu nghệ sĩ trừu tượng đã hóa thành một nhiếp ảnh gia Xô viết có ảnh hưởng lớn và làm việc cùng tạp chí Liên Xô trên Công trường Xây dựng (tạp chí này cũng vẫn là một ý tưởng khác của Gorky, được Stalin hỗ trợ).

Năm 1933 Rodchenko đi lên phương bắc theo phân công của tạp chí để chụp ảnh công trường Kênh đào Bạch Hải-Baltic của Stalin, do hàng ngàn phạm nhân xây dựng. Một tuyển tập dày cộp do Gorky biên tập được xuất bản sau chuyến đi quảng bá rầm rộ của một trăm hai mươi nhà văn tới thăm công trường xây dựng, nơi đã lấy đi vô số sinh mạng. Một số tên tuổi chủ yếu trong số các nhà văn trong bộ hợp tuyển như: Alexei Tolstoi, Shklovsky, Nikolai Tikhonov, Valentin Katayev, D. S. Mirsky; có một chương, nói về tên trộm xuyên quốc gia được cải biến thành công nhân xây dựng kiểu mẫu ngay tại kênh đào, được viết bởi nhà văn trào phúng Xô viết nổi tiếng, Mikhail Zoshchenko, tác giả được Gorky ưa thích mà về sau đã khiến Solzhenitsyn nổi giận trong Quần đảo Gulag: “Ôi, nhà nghiên cứu tâm hồn con người! Có khi nào ông thử đẩy cái xe cút kít trên kênh đào với khẩu phần phạt hay chưa?”

Các nhà bình luận ngày nay tự hỏi tại sao những nhà văn xuất chúng lại đồng ý dự phần trong một hợp tuyển để ca ngợi lao động cưỡng bức và suy nghĩ liệu đó có phải là một sự hiểu lầm chân thành? Mù quáng? Hay đạo đức giả? Hay sợ bị đàn áp? Có lẽ là một tổng hợp của tất cả những điều này.

Lỗi lầm đạo đức của Gorky (ông đóng góp hết mình cho bộ sách và viết lời nói đầu cho nó) là rõ ràng, mặc dù không chắc ông có thể làm gì để thay đổi kế hoạch của Stalin sử dụng tù Gulag tại công trường xây dựng Liên Xô. Trên bàn làm việc của ông tại dinh thự sang trọng Stalin dành cho Gorky ở Moscow, ông để cái netsuke, một điêu khắc nho nhỏ của Nhật Bản trên ngà voi, chạm ba con khỉ, con bịt mắt, con che tai, con thứ ba bụm mồm: không thấy điều ác, không nghe điều ác và không nói về điều ác. Đó là một biểu tượng đáng sửng sốt của quan điểm của Gorky trong thời kỳ ấy, và không chỉ của mình ông.

Nhiều bức ảnh của Rodchenko được sử dụng trong bộ sách xấu số đó, và ông đã cố gắng giải thích cảm xúc của mình vào năm 1935. “Tôi bị rối bời và choáng váng. Tôi bị nhiệt huyết xâm chiếm. Tất cả dường như gần gụi, mọi thứ trở thành rõ ràng… Con người tới và thống trị, thống trị và xây dựng lại bản thân”.[213] Nhưng các bức ảnh của ông, vào thời đó có lẽ đã đóng vai trò tuyên truyền được người ta mong đợi, ngày nay kể cho ta một câu chuyện hoàn toàn khác hẳn. Dự định làm chiếc chìa khóa lạc quan, chúng lại tạo ra được một ấn tượng tàn phá, góp phần mạnh mẽ phơi bày thời đại Stalin qua hình ảnh.

Một nhân vật nổi bật trong số các nghệ sĩ tiền phong mà Stalin muốn lôi kéo phục vụ cho chính sách tập thể hóa và công nghiệp hóa của mình là con người lắm mánh lới được giới ưu tú làm phim trên thế giới ưa mến, Sergei Eisenstein, một người thích xa hoa ủy mị và lập dị. Hết sức hài lòng với bộ phim cách mạng đầy ảnh hưởng Thiết giáp hạm Potemkin của ông, Stalin giao cho Eisenstein năm 1926 phải làm một phim tuyên truyền về lợi ích của nông nghiệp tập thể, dưới tựa đề phô trương Đường hướng chung. Kế hoạch sản xuất bị kéo dài và bộ phim mãi tới 1929 mới hoàn thành, đổi tên thành Cũ và Mới (một tựa đề khác do Stalin cung cấp).

Nhà làm phim lịch lãm được nuông chiều đã không hiểu biết hoặc quan tâm gì tới miền nông thôn. Ông tạo ra một bộ phim theo tưởng tượng, trong sáng và đơn giản: một câu chuyện về việc một nữ nông dân (do một cô gái nông thôn thực thụ đóng, Marfa Lapkina) tham gia một hợp tác xã nông nghiệp và trở thành thợ lái máy kéo. Vấn đề là ở chỗ cô Marfa ngoài đời chưa bao giờ được học lái máy kéo (nhập khẩu từ Mỹ), vì thế họ bèn sử dụng người đóng thế, trợ lý Grigory Alexandrov của Eisenstein, được ăn mặc quần áo phụ nữ và lái chiếc máy kéo đi ngang đám đông nông dân kinh ngạc.[214] Tất cả diễn ra trước phông cảnh nông trại bằng ván gỗ xây cho bộ phim tại một ngôi làng gần Moscow theo thiết kế của kiến trúc sư tài năng thuộc trường phái Cấu trúc Andrei Burov, bạn của Le Corbusier.

Ngôi làng Potemkin ấy được dùng làm phông cảnh và lý do bào chữa cho Eisenstein để giải thích hằng hà sa số thử nghiệm hình thức mà ông thường làm, như kỹ thuật dựng phim “overtone montage” mà ông sáng tạo ra khi làm phim Cũ và Mới. Theo nhà đạo diễn, trong hình thức biên tập này, “sự kích thích chủ yếu” trong một khung hình đi kèm với “sự kích thích phụ”. Để làm ví dụ, ông đưa ra một đoạn trong Cũ và Mới có một cảnh thu hoạch được tiếp nối bởi cảnh quay cơn mưa: “âm hưởng thống trị – chuyển động khi ánh sáng đung đưa – ở đây được đi kèm bởi sự thống trị phụ, đầy nhịp điệu, chuyển động khi ta chuyển cảnh”.

Các bộ phim tài liệu hoa cả mắt của Dziga Vertov trong thập niên 1920 đầy những thử nghiệm như vậy – những phim Tiến lên, Xô viết!, Một phần sáu địa cầu, Thứ mười một, và Người cầm máy quay phim. Nhằm tuyên truyền cho tập thể hóa và công nghiệp hóa, những bộ phim đó của Vertov không phổ biến trong chính những đám đông công chúng mà chúng được dự định phổ biến (Cũ và Mới cũng là một quả bom), mà cùng với các tác phẩm của Eisenstein, Vsevolod Pudovkin và những nhà làm phim Xô viết phái tiền phong khác, chúng đã trở thành bộ bách khoa toàn thư thực sự về kỹ xảo nghệ thuật và kỹ thuật trình độ cao sau này được áp dụng rộng rãi bởi nhiều đạo diễn, nhà quay phim và biên tập phim phương Tây.[215]

…

Thật khó để xét đoán sự chân thành của các nghệ sĩ Xô viết vĩ đại phái tiền phong khi họ khăng khăng trong thập niên 1920 và đầu thập niên 1930 là đám đông khán giả có thể và sẽ học được cách yêu mến nghệ thuật của họ. Trong hơn mười năm kể từ sau cách mạng, họ đáng lẽ nên nhận thấy rằng họ không chắc chắn có được sự công nhận rộng rãi. Nhưng hầu hết bọn họ, như thường thấy ở các nhà tiên tri và vô tưởng thực sự, vẫn tiếp tục tự lừa dối mình và những người khác bằng cách cố gắng chứng tỏ rằng mình vẫn còn hữu ích cho chế độ Xô viết.

Vladimir Mayakovsky, người ngày nay được quý mến chủ yếu bởi là nhà thơ nồng nhiệt trữ tình có tưởng tượng và sức biểu cảm mạnh mẽ, đã có những nỗ lực phi thường về chuyện này để công khai khẳng định trong bài phát biểu tại Moscow ngày 15/10/1927, “Tôi không thèm quan tâm tới chuyện mình là nhà thơ. Tôi không phải nhà thơ, nhưng trước tiên và trên hết là một người đã cầm bút để phục vụ – xin lưu ý, để phục vụ – vào thời điểm hiện tại, phục vụ cho thực tế chân thật và người dẫn đường của tôi chính là chính phủ Xô viết và Đảng”.[216]

Chúng ta có thể đoán rằng những tuyên bố lặp lại không hề nao núng ấy là một áng văn xuôi đau đớn, chiếu sáng hồi kết bi thảm của Mayakovsky. Ngày 14/4/1930, nhà thơ, ba mươi sáu tuổi, đã tự sát bằng súng: ông đã mệt mỏi với chuyện “dẫm lên họng chính bài hát của mình”, như lời ông nói.

 Sự mỉa mai cay đắng ở chỗ khi Esenin tự treo cổ năm 1925, Mayakovsky đã thản nhiên lên án vụ tự sát nhân danh tất cả những nhà thơ trung thành với chế độ Xô viết, “những người đã tự gắn chặt mình lại một cách hữu cơ với cách mạng, với giai cấp, và nhìn thấy trước mắt mình con đường thênh thang và lạc quan”.[217] Vào lúc ấy, Mayakovsky đã hoàn thành “trách nhiệm công dân” với đất nước, viết lên bài thơ “Gửi Sergei Esenin”, được cho rằng để chống lại tác động những dòng cuối trong bài thơ tuyệt mệnh của Esenin vốn dẫn đến rất nhiều vụ tự sát:

Trên đời này, chết chẳng có gì lạ

Nhưng sống, dĩ nhiên, còn kém lạ hơn nhiều.

Mayakovsky đáp lại rằng:

Trên đời này, chết chẳng có gì khó

Tạo ra sự sống mới là khó hơn nhiều.

Còn giờ đây, Mayakovsky lặp lại hành động của Esenin, khi chết hiển nhiên dễ hơn sống, và đã chọn “vẻ đẹp lừa dối của cái chết” (như ông đã lên án vụ tự sát của Esenin) để “tạo ra sự sống” trong một xã hội xã hội chủ nghĩa.

Những người hâm mộ Mayakovsky đã hết sức choáng váng. Boris Pasternak sau này nhớ lại, “Tôi nghĩ rằng Mayakovsky tự sát vì kiêu hãnh, bởi có điều gì đó có trong ông hay tồn tại quanh ông mà lòng kiêu hãnh của ông không thể chấp nhận được”.[218] Đối với chính quyền, vụ tự sát của ông hẳn là một nhu nhược không thể tha thứ được. Điều đó khiến động thái văn hóa và chính trị của Stalin càng hoàn toàn không thể giải nghĩa được vào khoảng năm năm sau khi ông tuyên bố (qua tờ Pravda) rằng Mayakovsky là “nhà thơ hay nhất, tài năng nhất của thời đại Xô viết chúng ta”.[219]

Tuyên bố hoàn toàn bất ngờ đó của vị thẩm phán văn hóa tối cao của đất nước, lập tức nâng Mayakovsky lên cùng Gorky làm vị thánh đỡ đầu cho văn học Xô viết, đã khiến nhiều người sửng sốt: tại sao lại tô vẽ thêm cho một nhà thơ tiền phong rõ rành rành? Chuyện này dường như trái với ưu tiên chung của Stalin cho chủ nghĩa hiện thực trong văn học và nghệ thuật.

Stalin chắc hẳn đã hài lòng, bởi chỉ bằng một tuyên bố ngắn gọn ông đã đạt được rất nhiều mục tiêu. Trước hết, ông đã tạo ra một thứ đối trọng với danh tiếng thần thánh quá mức của Gorky như là người có uy tín nhất trong giới văn chương Xô viết. Kế đó, ông thể hiện một sự độc lập rõ ràng về sở thích văn hóa so với người thầy của mình, Lenin, người không ưa thơ của Mayakovsky. Và cuối cùng, trong bầu không khí gia tăng muốn đẩy các nghệ sĩ tiền phong ra ngoài, thậm chí khỏi “nghệ thuật công nghiệp”, nơi đôi khi họ từng được phép thoải mái với các dự án không tưởng của mình, Stalin đã quẳng một khúc xương cho tầng lớp thanh niên thành thị cách mạng tuy tương đối nhỏ bé nhưng lại rất tích cực (và do đó quan trọng về mặt chính trị), những người thần tượng Mayakovsky vì “khí chất nhà tiên tri Ilya” đầy tính tuyên truyền của ông, theo như quan sát ghen tỵ của Gorky.

Giờ đây mọi người đã quên rằng vào thời của ông thậm chí Lenin còn phải cân nhắc đến chuyện đó. Ngày 21/2/1921, ông có gặp một nhóm sinh viên mỹ thuật Moscow và đã hỏi, “Các anh đọc gì? Các anh có đọc Pushkin không?” câu trả lời là, “Ồ, không, ông ta là tư sản. Chúng tôi đọc Mayakovsky”.[220] Vợ góa của Lenin, Nadezhda Krupskaya, người ghi lại chuyện này, đã nhớ rằng sau cuộc gặp đó Lenin “trở nên ân cần hơn đôi chút” với Mayakovsky: ông thấy rằng nhà thơ có nhiều người noi theo, theo lời bà, là “những thanh niên, tràn đầy sức sống và vui tươi, sẵn sàng hy sinh vì chế độ Xô viết, không tìm ra từ ngữ trong từ vựng đương đại để thể hiện bản thân và tìm kiếm sự thể hiện đó trong những bài thơ khó hiểu của Mayakovsky”.[221]

Stalin thậm chí còn thực dụng hơn Lenin nhiều trong thái độ đối với các khía cạnh chính trị của văn hóa. Năm 1935 ông đang chuẩn bị để tiêu diệt các đối thủ chính trị của mình, bao gồm Grigory Zinoviev, Lev Kamenev và Nikolai Bukharin. Mỗi người đều có đám môn đệ của mình. Họ có thể bị dọa dẫm làm mất tinh thần, theo như kế hoạch của Stalin. Nhưng Stalin cũng muốn lôi kéo một số trong đó về phía mình – xét cho cùng, họ là những người cuồng tín trung thành với lý tưởng cộng sản, trung thực, năng nổ, hăng say lao động và lạc quan. Nhiều người bọn họ say mê thơ Mayakovsky. Đối với lớp thanh niên thành thị đó, như nhà soạn kịch Alexander Gladkov, bản thân là người vô cùng hâm mộ thơ Mayakovsky, sau này nhớ lại, những nét tính cách điển hình là “kén cá chọn canh về mặt tinh thần và khinh thị chủ nghĩa Sô vanh, nạn tham nhũng cùng thói uyên bác rởm”.[222] Đó là những người mà Stalin nghĩ trong đầu khi ông nói đến việc kết hợp tư duy thực dụng kiểu Mỹ với tầm nhìn cách mạng Nga như là hình mẫu cho người lao động tiến bộ Liên Xô. Những lời tán dương của ông về Mayakovsky dường như giống với một tín hiệu quan trọng cho họ. Với Stalin đó chỉ là một trong nhiều bước trong ván cờ chính trị-văn hóa dài hơi và tài tình của ông.

 

Chương sáu

Ngày 5/12/1935, ngày mà tờ Pravda cho in lời đánh giá dứt khoát của Stalin về Mayakovsky “nhà thơ hay nhất, tài năng nhất của thời đại Xô viết chúng ta”, chính là đỉnh điểm trong lịch sử chính trị của nghệ thuật cánh tả Nga. Chưa một nghệ sĩ tiền phong nào khác – trước đây hay sau này – được đưa tin như là hình mẫu cho văn hóa đất nước ở tầm mức quốc gia cao đến vậy. Chưa một tác phẩm nghệ thuật của một nhà Vị lai tận tụy nào từng được đề cập, thậm chí dưới hình thức bị xuyên tạc và cắt xén, với sự khắc sâu mãnh liệt đến như vậy từ bên trên xuống đầu óc đám đông. Kết quả dẫn đến nửa thế kỷ sùng bái cá nhân và tác phẩm của Mayakovsky mà nhà thơ chắc chỉ có thể trong mơ mới thấy. Nghịch lý ở chỗ sự trung thành này cũng đánh dấu chấm hết cho bất cứ tham dự thực thụ nào của nghệ thuật tiền phong vào sự nghiệp phát triển văn hóa đất nước.

Như Stalin đã trù tính sẵn, một cuộc công kích trực diện lên “chủ nghĩa hình thức” trong văn hóa được khởi xướng năm 1936. Chủ nghĩa hình thức được định nghĩa bởi bộ Bách khoa Toàn thư Tóm lược Văn học Xô viết mang tính chính thống là “một khuynh hướng thẩm mỹ thể hiện trong sự khác biệt giữa hình thức và nội dung với vai trò thống trị của hình thức”.[223] Trong thực tế, từ này được dùng như cái nhãn chính trị để đàn áp những chệch hướng dù là nhỏ nhất so với đường hướng hiện hành của Đảng trong văn hóa, cả vào thời Stalin lẫn trong suốt bao nhiêu năm sau khi ông mất.

Thật khó để tìm thấy một nhà văn, nhà thơ, họa sĩ, đạo diễn hay nhà soạn nhạc Xô viết nổi tiếng nào mà vào một thời điểm hay một địa điểm cụ thể không ít nhất một lần bị tố cáo bởi một người nào đó là mắc tội hình thức chủ nghĩa. Họ ăn năn về cái tội này cũng chỉ cho có lệ, gần như một cách máy móc.

Chiến dịch chống chủ nghĩa hình thức năm 1936 khởi đầu với bài xã luận nổi tiếng nhan đề “Mớ bòng bong thay vì Âm nhạc”, đã trở thành biểu tượng của mệnh lệnh độc đoán tầm mức quốc gia trong lĩnh vực văn hóa. Nó xuất hiện trên tờ Pravda, tờ báo lớn nhất nước, ngày 28/1 và có lẽ nhất là được viết hay đọc cho chép bởi Stalin.[224] Bài xã luận tàn nhẫn chỉ trích vở opera Quý bà Macbeth tỉnh Mtensk, dựa theo truyện ngắn của Nikolai Leskov, được viết bởi nhà soạn nhạc trẻ Dmitri Shostakovich và biểu diễn rất thành công suốt hai năm liền tại Leningrad, trước khi Stalin nghe nó ngày 26/1/1936 tại buổi trình diễn ở lễ sáp nhập Nhà hát Bolshoi, Moscow.

Stalin rời nhà hát mà trong lòng tức giận vì “vở bi kịch châm biếm” đó, như được nhà soạn nhạc đặt tên, viết về bà vợ một thương gia tỉnh lẻ, Katerina Izmailova, giết chết chồng và cha chồng mình để được sống cùng người tình và đã tự sát trên đường tới trại tù ở Siberia. Ông bộc lộ sự công phẫn của mình trên bài xã luận báo Pravda: “Người nghe ngay từ giây phút đầu đã phải choáng váng vì chuỗi âm thanh như mớ bòng bong cố tình thật lộn xộn của vở opera. Các khúc giai điệu, những tiết nhạc còn phôi thai chìm lỉm, vuột mất và một lần nữa lại biến đi giữa tiếng ầm ầm, kẽo kẹt và the thé. Để theo được thứ ‘âm nhạc’ đó thật rất khó, còn nhớ nó thì không thể”.

Nhưng Stalin sẽ không phải là nhà chính trị đầy thành công như vậy nếu ông không dùng một lý do bào chữa vững chắc (trong trường hợp này là sự cáu giận thực sự của ông với âm nhạc ấn tượng chủ nghĩa và cốt truyện rùng rợn của Shostakovich) để đám trí thức thành thị biết rằng thời kỳ tương đối khoan hòa của văn hóa tiền phong, có thể gọi là “thời đại Lunacharsky”, đã trôi qua mãi mãi. “Sự nguy hiểm của khuynh hướng này trong âm nhạc Xô viết thật rõ ràng. Sự xấu xí tả khuynh trong opera đang gia tăng từ cùng một nguyên nhân như vậy, cũng như sự xấu xí tả khuynh trong hội họa, thi ca, sư phạm và khoa học. “Cải cách” tiểu tư sản đang dẫn tới một lỗ hổng xa rời khỏi nghệ thuật, khoa học và văn học chân chính”. Với những ai còn chậm tiếp thu, Stalin cảnh báo khá thẳng thừng: “Như thế là đang đùa với những điều bí truyền, có thể dẫn tới một kết thúc rất tồi tệ”.[225]

Thoạt đầu, Shotaskovich bị Pravda nện thêm hai lần nữa: trong một bài xã luận ngày 6/2 “Điều sai lầm trong ba-lê” (nhắm vào vở ba-lê khôi hài vô cùng thành công của ông tại Nhà hát Bolshoi nói về cuộc sống ở nông trang tập thể, vở Dòng chảy trong trẻo) và ngày 13/2 trên một bài báo khác không có ký tên (“Ngôn ngữ trong sáng và giản dị trong nghệ thuật”), một lần nữa lại công kích opera và ba-lê của Shostakovich: “Cả hai tác phẩm trên đều cùng rất xa cách so với thứ ngôn ngữ trong sáng, giản dị và chân thật mà nghệ thuật Xô viết cần phải nói lên được”.[226]

Đồng thời, Pravda bắn ra một loạt đạn hoàn toàn bài trừ chủ nghĩa hình thức, cho đăng thêm bốn bài xã luận nữa trong khoảng từ 13/2 tới 9/3 với những tiêu đề đầy đe dọa: “Một âm mưu thô thiển thay vì sự thật lịch sử” (về phim ảnh), “Tạp âm trong kiến trúc”, “Về những họa sĩ bôi bẩn”, và “Vẻ tráng lệ bên ngoài với nội dung sai trái” (về nhà hát kịch). Kế hoạch của Stalin về số phận của phái tiền phong đang tới hồi kết; trở lại năm 1932, trong cuộc trao đổi cùng một quan chức văn hóa tên là Ivan Gronsky, ông đã nói, “Sự vô nghĩa của các khuynh hướng xu thời ấy trong nghệ thuật phải bị chấm đứt”.

Thật bất ngờ đối với Stalin, Maxim Gorky, người ông đã nâng lên vị trí rất cao, lại phát biểu chống lại việc công kích bài trừ chủ nghĩa hình thức. Nhà độc tài đã mong đợi Gorky làm đồng minh với mình trong vấn đề này: ý tưởng này, xét cho cùng, là “để xua sự thô thiển và kém văn minh khỏi mọi ngóc ngách của đời sống Xô viết”, như được viết trong “Mớ bòng bong thay vì âm nhạc”. Cả Stalin lẫn Gorky đều tin rằng nước Nga, đất nước nông nghiệp lạc hậu với một dân số hầu hết là mù chữ, phải được làm cho kulturny (có văn hóa) trong thời gian ngắn nhất có thể. Việc hoàn thành tập thể hóa và công nghiệp hóa, ưu tiên hàng đầu của người Bolshevik, không thể thực hiện được nếu không có “sự tiếp biến văn hóa” cưỡng bức đó.

Số phận của tầng lớp nông dân Nga bất hạnh, bị kẹt giữa những phát triển đầy tai họa đó, không làm Gorky lo lắng nhiều như sự thăng trầm của “tầng lớp vô sản lãnh đạo” và tầng lớp trí thức thành thị. Ông cũng cần duy trì tiếng tăm của mình là “con người nhân văn vĩ đại” của Châu Âu, nơi các bạn bè đầy ảnh hưởng của Gorky như Romain Rolland và André Malraux, đang cất tiếng cảnh báo về sự đối xử với Shostakovich và những nhà “hình thức chủ nghĩa” khác (nông dân vẫn ít được quan tâm hơn nhiều so với người Pháp).

Đó là lý do tại sao Gorky phản ứng khá lo lắng với vụ pogrom chống chủ nghĩa hình thức của Stalin. Giữa tháng 3/1936, Gorky viết một bức thư súc tích gửi Stalin, về cơ bản đề nghị ông từ bỏ công kích Shostakovich trên tờ Pravda. Công an mật cũng báo cáo cho Stalin rằng “Gorky rất bực mình mỗi khi có tranh luận về chủ nghĩa hình thức”.

Mặc dù quan điểm thịnh hành ngày nay về Stalin là một bạo chúa thiển cận, ông biết rõ cách dùng thủ đoạn khi nó thích hợp với mình. Ông hủy bỏ việc công kích Shostakovich và chuyển sang ủng hộ Bản Giao hưởng số Năm viết năm 1937 của ông này, mô tả nó (lại vẫn không xưng danh) là “phản ứng sáng tạo thiết thực của một nghệ sĩ Xô viết đối với sự phê bình chính đáng”.[227] Với Stalin đó là một rút lui chiến thuật (và khá bẽ mặt), mà ông sẽ trả thù hơn một thập kỷ sau.

Stalin lên nắm quyền lực nhờ có nhiều phẩm chất cần thiết của một nhà chính trị thành công: sức mạnh bất nhân và khả năng làm việc; khả năng nắm bắt và trình bày chính xác bản chất của một vấn đề xã hội, khả năng hiểu được cảm xúc của đám đông và dẫn dắt nó khi cần thiết; sở trường dùng thủ đoạn, chờ đợi thời cơ, lừa bẫy đối thủ của mình đẩy cho người này chống lại người kia, và lạnh lùng chọn thời điểm thích hợp để xóa bỏ và tiêu diệt bọn họ.

Nhưng có một phẩm chất khá đáng mong muốn trong giới lãnh đạo tại một quốc gia Châu Âu có tầm ảnh hưởng lớn và tham vọng toàn cầu, giống như đế quốc Nga một thời (và cũng có trong hiện thân của nó là Liên bang Xô viết) mà Stalin còn thiếu: kinh nghiệm quốc tế. Không như Lenin và các đồng chí thân cận của ông, và kém hơn nhiều so với các quan chức cấp cao của nước Nga Sa hoàng, Stalin chưa bao giờ ở nước ngoài lâu và không có quan hệ quen biết với giới thượng lưu chính trị và văn hoá phương Tây.

Trotsky giữ vững ý kiến cho rằng khi Stalin gặp gỡ người phương Tây, ông thể hiện “cảm giác bất an và e ngại của một tay tỉnh lẻ không biết sử dụng ngoại ngữ và chuyển sang mất bình tĩnh khi làm việc với những người anh ta không thể ra lệnh hoặc không sợ anh ta”.[228] Chúng ta biết có một nhận xét riêng tư của Maxim Litvinov, Dân uỷ Ngoại giao, về chính sách đối ngoại của Stalin: “Ông không hiểu biết về phương Tây… Nếu kẻ thù của chúng ta là mấy vương tước Shah hay Sheik gì gì đó thì ông sẽ vượt trội họ”.[229] Litvinov đã đánh giá thấp ông chủ mình. Mắc mưu Hitler, Stalin cuối cùng đã chiến thắng, và trong đàm phán với những vị khổng lồ như Churchill và Roosevelt, ông đã cho thấy mình ít ra cũng là đối thủ ngang tầm với họ trong thủ đoạn quốc tế. Con đường đi tới đẳng cấp trí thức ấy không phải dễ dàng đối với Stalin, nhưng ông là một học trò giỏi, nắm vững bài học và lời khuyên của những người có thế giới quan, kiến thức ngoại ngữ và quan hệ ở Châu Âu rộng hơn, như Lenin và các lãnh đạo đảng lão thành khác có kinh nghiệm lưu vong.

Hiển nhiên Gorky là một cố vấn xuất sắc cho Stalin. Lenin từng nói với Gorky: “Nói chuyện với anh luôn luôn rất hấp dẫn, bởi anh tạo những chuỗi ấn tượng rất khác biệt và rộng khắp”. Chính thông qua Gorky mà Stalin có được liên hệ cá nhân với các danh nhân văn hoá Châu Âu. Dưới đây là một lịch làm việc rất thú vị: ngày 29/6/1931, Stalin gặp George Bernard Shaw; ngày 13/12, Emil Ludwig, nhà văn Đức nổi tiếng thời ấy; ngày 4/8/1933, nhà văn Pháp và là Đảng viên Cộng sản Henri Barbusse; ngày 23/7/1934, H. G. Wells; và ngày 28/6/1935, Romain Rolland. Tất cả bọn họ cuối cùng đều bị Stalin cuốn hút.

Sau cái chết của Gorky năm 1936, Stalin chỉ còn có thêm một cuộc gặp với một nhà văn nước ngoài xuất chúng (Lion Feuchtwanger, ngày 8/1/1937). Đó là cuộc đối thoại cuối cùng kiểu như vậy trong cuộc đời Stalin. Không còn lời gợi ý hữu ích của Gorky về cách cư xử với những con người như vậy, Stalin có lẽ đã quyết định không mạo hiểm nữa. Và ông chắc hẳn đã mệt khi phải thủ vai “nhà nhân văn vĩ đại” và kiềm chế bản thân.

Ấn tượng của văn sĩ đạt giải Nobel Rolland về Stalin là rất điển hình: “Hoàn toàn giản dị, thẳng thắn, chân thật. Ông không áp đặt quan điểm của mình. Ông nói, ‘Có lẽ chúng tôi đã sai lầm’ ”[230]. Ta có thể hình dung ra nụ cười kín đáo của Stalin khi ông nói với Rolland: “Chúng tôi rất bực mình mỗi khi phải kết tội và hành quyết. Đó là thứ công việc bẩn thỉu. Giá được đứng ngoài chính trị và giữ tay cho sạch thì vẫn tốt hơn”.[231]

Gorky dường như đã chân thành tin tưởng rằng ảnh hưởng của mình có thể “nhân đạo hóa” Stalin. Thư từ giữa hai người, được giải mật vào cuối thập niên 1990, cho thấy nhà văn đã gửi đề nghị như mưa tới Stalin (giống như trước kia ông làm với Lenin) để giúp đỡ vô số nhân vật văn hóa nghệ thuật. Điều này hẳn có đôi lúc làm Stalin khó chịu, cũng như Lenin trước đây. Hơn nữa, Gorky đã đánh mất một phần tinh hoa của mình dưới vai trò danh nhân thế giới trong con mắt Stalin. Điều này xảy ra khi nhà văn, mặc dù được phía Xô viết hỗ trợ hết mình, vẫn không thắng được Giải Nobel Văn chương.

Vào đầu thập niên 1930 một trận chiến nghiêm túc nổ ra trong giới văn sĩ phương Tây xem nhà văn Nga nào sẽ là người đầu tiên thắng Giải Nobel. Cả Lev Tolstoi lẫn Chekhov đều đã không được Giải Nobel (Chekhov thì mất quá sớm, còn Tolstoi thì chọc giận Viện Hàn Lâm Thụy Điển do quan điểm chính trị cấp tiến của mình và “thái độ thù địch với văn hóa”). Giải thưởng đã trở thành giải thưởng văn học có uy tín nhất trên thế giới. Hiển nhiên, những cân nhắc chính trị cũng như nghệ thuật đã xen vào quá trình đưa ra quyết định. Một trong những vấn đề chính trị bị phân cực là sự phân chia văn hóa Nga sau năm 1917 thành hai phần: phần đại lục – tức Liên Xô – và phần phân tán – những người lưu vong.

Hơn hai triệu cựu công dân của đế quốc Nga bị cuộc cách mạng Bolshevik tống ra khỏi biên giới đất nước. Những người lưu vong đó định cư lại ở hàng chục quốc gia, thực sự là khắp thế giới, nhưng trung tâm lớn nhất của người lưu vong ban đầu là Berlin (nơi có hơn nửa triệu người gốc Nga sống vào đầu thập niên 1920) và sau đó là Paris.

Người trí thức tạo thành phần đông trong nhóm người di cư, một điều khá ngoại lệ đối với những cộng đồng lớn như vậy. Điều này giải thích cho hoạt động văn hóa khác thường của cộng đồng lưu vong Nga. Chỉ riêng tại Berlin đã có hàng chục tờ báo và tạp chí tiếng Nga và tới gần bảy mươi nhà in.

Thật dễ hiểu rằng, hầu hết người di cư đều thù địch với chế độ Xô viết. Chế độ này đáp lại tương ứng, có được lý do tốt để lo sợ rằng tiềm năng tri thức của những người này có thể bị dùng trong cuộc chiến chống chủ nghĩa Bolshevik. Đó chính là điều đã xảy ra. Các quốc gia phương Tây cố gắng tạo ra một “phòng tuyến ngăn ngừa” quanh nước Nga Xô viết, sử dụng các thành phần rải rác của lực lượng Bạch vệ đã thua phe Bolshevik trong Nội chiến. Những nhân vật văn hóa lưu vong người Nga đã hỗ trợ về mặt lý tưởng cho quân đội. Tại Paris, Dmitri Merezhkovsky và vợ mình, Zinaida Hippius, từng là những nghệ sĩ lỗi lạc thuộc phái Tượng trưng Nga, hoạt động tích cực trong nhóm “Bạch vệ”.

Gorky có quan hệ căng thẳng với những người này. Năm 1906, Merezhkovsky đã viết: “Gorky xứng đáng với danh tiếng của mình: anh đã mở ra những miền đất mới mẻ chưa được biết đến, một lục địa mới của thế giới tinh thần; có nhiều khả năng, anh là người đầu tiên và duy nhất, độc đáo trong lĩnh vực nghệ thuật của mình”.[232] Nhưng chỉ hai năm sau Merezhkovsky đã cằn nhằn: “Có thời Gorky dường như là một nghệ sĩ vĩ đại – nhưng nay thì không còn như thế nữa”.[233] Câu chuyện xuống dốc kể từ đây.

Đối với một số nhà lưu vong Gorky thân thiện hơn; ông đánh giá cao Vladislav Khodasevich, một nhà thơ vĩ đại thực sự đã viết một số bài thơ tao nhã quý giá và bi quan sâu sắc. Mới đầu, Gorky xem ông là “nhà thơ giỏi nhất của nước Nga đương đại” và ca ngợi: “Khodasevich đối với tôi còn cực kỳ cao hơn Pasternak”.[234] Nhưng về sau, trong một lá thư gửi Stalin (1931), Gorky đã thay đổi ý kiến: “Anh ta là một người phái suy đồi điển hình, mềm yếu cả về thể xác lẫn tinh thần, đầy thù hận và căm ghét tất cả mọi người”.[235]

Đặc biệt phức tạp là mối quan hệ giữa Gorky và Ivan Bunin, nhân vật hàng đầu của giới văn chương lưu vong Nga. Được Chekhov giới thiệu với nhau năm 1899 trên đường đi dạo ven bờ biển Yalta, họ đã trở thành bạn thân, và Gorky cho xuất bản rất nhiều Bunin (đặc biệt những bài thơ hay của ông này) trong các bộ tuyển tập nổi tiếng của Nhà Xuất bản Znanie của mình.

Gorky luôn ấn tượng với tài nghệ của Bunin, nhưng ông hoài nghi hơn về nhân tính của ông này: “Một nghệ sĩ tài năng, sành sỏi tuyệt vời trong từng từ một, anh lại là một người già cỗi, tàn nhẫn, thận trọng đến mức lố lăng với chính mình. Anh biết rõ giá trị của mình, thậm chí còn có chút phóng đại nó, và anh luôn đòi hỏi thật phù phiếm và đồng bóng với những người gần cận mình, có khuynh hướng sử dụng họ một cách tàn nhẫn”.[236]

 Gorky lang thang và Bunin quý tộc có những quan điểm không ủy mị tương tự nhau về muzhik (âm nhạc) Nga, mà Bunin thổ lộ sinh động nhất trong tiểu thuyết ngắn của mình (mà ông xem như là một tiểu thuyết), truyện Ngôi làng (1910). Gorky viết cho Bunin đầy thích thú: “Trong mỗi câu có dồn nén đến ba, bốn đối tượng, mỗi trang giấy là cả một bảo tàng!”[237] Gorky xem Bunin thuộc số những nhân vật chủ chốt của nhóm Znanie (cùng với Leonid Andreyev và Alexander Kuprin). Sau cuộc cách mạng mà Bunin bảo thủ ghét cay ghét đắng, ông lảng xa khỏi Gorky, tuyên bố rằng mình xem mối quan hệ giữa hai người là “đã chấm dứt vĩnh viễn”.

Khi đi lưu vong, Bunin tiếp tục công kích vị thế thân Xô viết của Gorky, các tác phẩm của ông và thậm chí cả hình ảnh của ông, chế nhạo “những câu chuyện cổ tích thô thiển về thời niên thiếu tự cho là khốn khổ của anh ta, rắc đầy hàng ngàn cuộc phiêu lưu, các chuyến du hành và cuộc gặp gỡ hàng hà sa số đến nực cười của anh ta, và cuộc đời tưởng tượng của anh ta làm một gã lang thang”[238] của Gorky.

Bunin ghen tỵ về mối quan hệ giữa Gorky với Tolstoi. Ông được gặp Tolstoi, người mà ông thần tượng, chỉ có vài lần. Tolstoi không để ý đến Bunin, cả ở góc độ nhà văn lẫn góc độ con người, và có lần còn có một nhận xét rất xem thường về ông. Thái độ của ông về Gorky khác hẳn, ông tò mò về Gorky, con người sôi nổi đến từ một thế giới khác. (Marina Tsvetaeva nhạy cảm đã cảm thấy điều này bằng trực giác; bà xem Gorky là “to lớn hơn, vừa nhân bản hơn, vừa khác thường hơn lại vừa cần thiết hơn” Bunin: “Gorky là cả một thời đại, trong khi Bunin là kết thúc của một thời đại”.[239])

Trong hồi ức của mình về Tolstoi, mô tả của Gorky về ông lão vĩ đại đôi khi đầy gai góc, và Tolstoi xuất hiện, theo Eikhenbaum nhận xét, như “một ông già quanh co, một lão phù thủy, bơ phờ nói về Thượng đế, một kẻ gieo tai họa phun toàn lời tà dâm”.[240] Gorky không bao giờ tự cảm thấy mình là một môn đệ chân thành theo tư tưởng của Tolstoi, lập trường về văn hóa của họ cũng khác biệt y như vậy. Vào cuối đời, Tolstoi trở thành một người vô chính phủ về văn hóa khi phủ nhận nghệ thuật cao cấp do những tự phụ và sai lầm của nó. Trái lại, Gorky nịnh hót văn hóa.

Hỡi các quý ngài! Nếu thế giới này

Không tìm được đường tới chân lý thiêng liêng,

Vậy thì vinh quanh thay cho gã điên

Truyền được niềm mơ ước quý báu cho nhân loại.

Những vần thơ giản dị thái quá đó trong vở kịch Tận đáy của ông ẩn chứa “châm ngôn của Gorky vạch lối cho toàn bộ cuộc đời ông, như một nhà văn, một danh nhân văn hóa, và với tư cách cá nhân một con người”,[241] Khodasevich đã quan sát như vậy. Với Bunin, người thời trẻ theo thuyết Tolstoi và trong thập niên 1930 đã viết một cuốn sách đầy những mộ tín sùng kính nhất, cuốn Sự giải phóng của Tolstoi, trong đó ông so sánh nhà văn với Chúa Jesus và Phật Tổ, quan điểm xa lạ với Gorky. Giờ đây, sự bất đồng trong quan điểm chính trị và nguyên tắc thẩm mỹ của họ bị đẩy lên cao bởi cuộc tranh đua giữa Gorky và Bunin trên đấu trường văn hóa quốc tế, tập trung vào cuộc tranh Giải Nobel.

Giải thưởng này được trao lần đầu tiên năm 1901 tại Stockholm thỏa theo ý nguyện của nhà công nghiệp và sáng chế ra thuốc nổ dynamite người Thụy Điển Alfred Nobel, người đã mất trước đó năm năm. Được trao vào mùa thu hàng năm bởi Viện Hàn lâm Thụy Điển theo đề xuất của Ủy ban Nobel, nó mau chóng mang giá trị quốc tế. Nó khơi ngợi những tình cảm dân tộc và chính trị. Người ta phát triển một nghi thức được tiếp nối cho tới ngày nay: báo chí thế giới bắt đầu trò tiên đoán từ tháng Chín và tháng Mười, công bố các danh sách khác nhau những ứng cử viên tiềm tàng và tạo ra một không khí mong đợi căng thẳng.

Bởi sự bí mật bao quanh kết quả chọn lựa, báo giới thường sai hơn là đúng trong những dự đoán. Người may mắn trúng giải được ca ngợi và cười nhạo, và tất cả những điều này cộng thêm vào cho danh tiếng huyền bí của Giải Nobel.

Người ta đã viết rất nhiều về Alfred Nobel và gia đình ông, nhưng không phải lúc nào cũng để ý tới mối quan hệ với người Nga. Ludwig, anh trai Alfred, đã biến nhà máy thép do cha họ thành lập tại St. Petersburg năm 1862 thành một trong những nhà máy sản xuất động cơ diesel lớn nhất Châu Âu. (Hiện nó vẫn tồn tại với cái tên Russkii Dizel).

Động cơ diesel tân tiến chạy bằng dầu, vì thế gia đình Nobel đã xây một nhà máy lọc dầu tại Baku ở vùng Kavkaz. Con trai của Ludwig, Emmanuel Nobel (1859-1932), quản lý công việc làm ăn của gia đình tại Nga suốt gần ba mươi năm, cho tới tận cách mạng 1917. Em gái của ông này, Marta, đã lấy một nhà báo Nga tên Oleinikov lớn hơn bà mười bảy tuổi. Đó là bối cảnh hình thành nên cuộc vận động ngầm quanh Giải Nobel đưa Gorky ra đọ sức với Bunin.

Romain Rolland đóng một vai trò trực tiếp trong cuộc vận động này ngay từ đầu. Đầu thập niên 1920, Rolland, rất thích thú với truyện ngắn “Quý ông từ San Francisco” của Bunin, đã đồng ý ủng hộ ông tranh giải (“Ông ấy là một người hăng hái, gay gắt chống cách mạng, chống dân chủ, chống dân túy, gần như là chống chủ nghĩa nhân đạo, một kẻ bi quan tới tận xương tủy. Nhưng là một nghệ sĩ thiên tài!”)[242], nhưng với một điều kiện: “Nếu Gorky được đề cử thì tôi sẽ bầu cho ông ấy”.[243] Tuy nhiên, năm 1928, khi Gorky là một trong những người vào chung kết, giải thưởng lại được trao cho nhà văn người Na Uy Sigrid Undset.

Trong thời kỳ NEP (1921-1929), chính phủ Xô viết cho phép một số quan hệ văn hóa với người lưu vong, và các tác phẩm của Bunin – dĩ nhiên, không có sự cho phép của ông và không trả tiền bản quyền – được in tại Nga thậm chí bởi các nhà in quốc gia. Vào thời điểm ấy, trong một cố gắng chia rẽ và trung lập hóa giới lưu vong, chế độ Xô viết đã chơi những trò phức tạp với các nhóm lưu vong trí thức như nhóm chủ nghĩa Âu-Á (Eurasianist) chẳng hạn.

Bức tranh mâu thuẫn ấy thay đổi đột ngột sau năm 1928, khi sách của Bunin và các nhà văn lưu vong hàng đầu khác bị cấm và thậm chí bị bỏ khỏi những thư viện. (Nhà văn xuất sắc Varlam Shalamov, bị đày tới trại lao động ở Siberia năm 1943, đã phải nhận thêm một án mười năm vì bất cẩn nhận xét Bunin là một “tác giả Nga vĩ đại” trong một cuộc trò chuyện). Đó là khi bức màn thép sập xuống giữa Moscow và giới lưu vong, kéo dài suốt sáu mươi năm ròng rã (với một khoảng gián đoạn ngắn ngủi trong vài năm hậu chiến, khi nhà thơ Xô viết Konstantin Simonov được Stalin cho tới Paris để gặp Bunin).

Điều này giải thích tại sao việc nhà văn Nga đầu tiên nào sẽ được nhận Giải Nobel lại quan trọng đến như vậy về mặt chính trị. Trao nó cho Gorky sẽ được hiểu là sự ủng hộ của cộng đồng văn hóa thế giới giành cho những biến động cách mạng ở Nga. Trao nó cho Bunin hay một nhà lưu vong khác (tên tuổi của Merezhkovsky, Kuprin, Balmont và Ivan Shmelev được đồn là những ứng cử viên tiềm năng) sẽ gửi đi một thông điệp hoàn toàn ngược lại.

Giải thưởng cũng sẽ cho thấy ai là người mà Châu Âu xem là thừa kế thực sự cho Lev Tolstoi trong văn học Nga. Ngay trước Giải Nobel lần đầu tiên được công bố năm 1901, ước đoán chung cho rằng người nhận sẽ là Tolstoi. Khi thay vào đó nó được trao cho nhà thơ thứ yếu người Pháp Sully-Prudhomme, một nhóm nhà văn và nghệ sĩ Thụy Điển đầy căm phẫn, bao gồm August Strindberg, Selma Langerlöf và Andreas Zorn, đã cùng gửi cho Tolstoi một lá thư cũng được xuất hiện trên báo chí Nga: “Mọi người đều phẫn nộ trước thực tế rằng Viện Hàn lâm vì những cân nhắc chính trị và tôn giáo không liên quan gì tới văn học đã thoải mái lờ đi các thành tựu của Tolstoi”.[244]

Cả hai bên đều dùng đến tất cả những nguồn hậu trường của mình. Đồng minh có thế lực nhất của Bunin ắt hẳn là Emmanuel Ludwigovich (như gia đình Bunin gọi ông) Nobel. Điều này có lẽ bắt nguồn từ một buổi đọc thân mật nhật ký của Bunin và vợ mình (và cũng của Galina Kuznetsova, người tình của Bunin) đầu thập niên 1930, khi câu hỏi về “Nhà văn Nobel Nga” được nêu trở lại.

Emmanuel Nobel thậm chí còn gửi em rể người Nga của mình, Oleinikov, làm phái viên đến gặp Bunin ở Pháp để bàn về những chi tiết tế nhị – xét cho cùng, Nobel chính thức không có quyền tác động lên các thành viên của viện hàn lâm. (Kuznetsova ghi trong nhật ký của mình là Nobel năm 1931 có gửi một bức thư “trong đó anh ấy viết là anh ấy ủng hộ Bunin: anh ấy đã đọc năm hay sáu cuốn sách của Bunin và rất thích chúng”)[245]. Đó là tại sao khi Oleinikov cho họ biết rằng anh vợ mình bị một cơn xuất huyết não (ông mất một năm sau đấy), Bunin đã xem đó như một thảm họa.[246]

Một nhân vật quan trọng khác ủng hộ Bunin giành Giải Nobel là Thomas Masaryk, tổng thống Tiệp Khắc, một nhà bảo trợ đầy ảnh hưởng cho văn hóa Nga lưu vong. Chính phủ Xô viết tiếp tục phản công, dồn ép phía Thụy Điển thông qua các kênh ngoại giao: như Bunin được thông tin, “người Bolshevik đang xúi giục chống lại một ‘giải thưởng lưu vong’, và lan truyền tin đồn rằng nếu điều này xảy ra họ sẽ phá vỡ hiệp ước”[247] (Liên Xô và Thụy Điển đang sắp sửa công bố cho phép liên lạc điện thoại giữa hai quốc gia).

Lẽ tự nhiên, ứng cử viên Xô viết cho Giải Nobel là Gorky. Theo thông tin Bunin được biết, người Bolshevik có sự ủng hộ từ nước Đức. Phương Tây dân chủ, đặc biệt là nước Pháp, hậu thuẫn cho Bunin. Chiến lược của Liên Xô không thành công: sau hai lần cố gắng thất bại, Bunin cuối cùng có được Giải Nobel năm 1933, do đó đã đánh bại không chỉ Gorky mà cả Stalin (điều này được hân hoan ghi nhận trong họp báo quốc tế). Thực tế rằng Bunin ở lại tại ngôi nhà Nobel ở Stockholm thay vì một khách sạn như những người thắng giải khác tới dự buổi lễ đã không hề được tường thuật rộng rãi.

Bài diễn văn của Bunin, được ông đọc tại Pháp sau khi nhận huân chương Nobel (và tấm ngân phiếu 80.000 franc) từ vua Gustav V tại Stockholm ngày 10/12/1933, đã được phát sóng đi khắp thế giới. Vị tác giả gày gò, tóc xám, trông như một quý tộc La Mã, khá dè dặt – không nghi ngờ gì là do các thỏa thuận trước đó với gia đình Nobel. Ông không nói một lời về người Bolshevik, nhưng có nhấn mạnh rằng đây là lần đầu tiên trong lịch sử của giải được trao cho một người tha hương và rằng hành động đó, rất quan trọng về mặt chính trị, “một lần nữa chứng tỏ rằng tại Thụy Điển tình yêu tự do thực sự là một niềm sùng bái của dân tộc”. Theo như Kuznetsova viết trong nhật ký của bà, “từ ‘người tha hương’ đã tạo ra sự náo động” giữa những nhân vật tai to mặt lớn tham dự buổi lễ, “nhưng mọi thứ cuối cùng đều ổn thỏa”.[248]

Nhưng ngay khi Bunin quay về Pháp, ông không còn cảm thấy bị kiềm chế bởi nghi lễ ngoại giao và ông nói thẳng về người Bolshevik không cần giấu giếm: “Cá nhân tôi hoàn toàn chắc chắn rằng không có gì hèn hạ, dối trá, xấu xa và bạo ngược hơn cái chế độ này trong suốt lịch sử nhân loại, thậm chí ngay cả trong những thời kỳ suy đồi và đẫm máu nhất”.[249]

 Việc trao Giải Nobel cho Bunin được tiếp nhận bởi Stalin không chỉ như là một cú đấm mạnh vào uy tín quốc tế (và do đó, vào năng lực của ông trên trường quốc tế) của vị cố vấn văn hóa được ông tin cậy nhất, mà còn là một sự nhục nhã không thể bỏ qua được về mặt văn hóa của toàn thể đất nước. Và thế là huyền thoại chính trị lạ thường về Giải Nobel Văn học với văn hóa Nga thế kỷ hai mươi ra đời. Dưới đây là một lưu ý rất thú vị. Trong nhật ký của Bunin được xuất bản ngày 1/10/1933, tức là gần sáu tuần trước lễ trao giải chính thức cho ông, hình như có một đề cập vắn tắt và có chút gì đó bí hiểm tới một tấm bưu ảnh mà ông cho rằng do Stalin gửi ông.[250] Nhà độc tài Cộng sản đã nói điều gì với vị tác giả lưu vong nổi tiếng?

Sự lạnh nhạt xuất hiện giữa Stalin và Gorky, được nhiều người chứng kiến lưu ý thấy, đã ảnh hưởng lên kết quả của một sự kiện văn hóa và chính trị quốc tế quan trọng: được Ilya Ehrenburg đề xuất và phát triển cụ thể bởi Gorky và Stalin, Đại hội Nhà văn Quốc tế “để bảo vệ văn hóa khỏi chủ nghĩa phát xít” đã diễn ra tại Paris vào tháng 6/1935.

Tại thời điểm này, một số trí thức Châu Âu cảm thấy Liên bang Xô viết là lực lượng chống Hitler đáng tin cậy nhất. Họ xem lý tưởng của đám Quốc xã man rợ là mối đe dọa chết người đối với các giá trị truyền thống của lý tưởng nhân bản của Châu Âu. Cái gọi là Mặt trận Bình dân liên kết những người tự do và cộng sản đã được tổ chức tại Pháp và Tây Ban Nha để chống lại chủ nghĩa phát xít. Đại hội nhà văn ở Paris được dự kiến để gắn kết khối liên hiệp này trong tầm vóc thế giới.

Stalin đã đứng ra chu cấp chính cho đại hội. Ông muốn những siêu sao như George Bernard Shaw, H. G. Wells, Romain Rolland, Thomas Mann, Theodore Dreiser và Ernest Hemingway tới Paris ủng hộ sự lãnh đạo của Liên Xô trong liên minh chống phát xít. Nhà lý luận hậu trường Xô viết Ehrenburg và nhà báo Mikhail Koltsov, nhân vật được Stalin ưu ái, đứng ra xử lý các vấn đề thực tế cụ thể. Nhưng vai trò trung tâm được phân cho Gorky ngay từ đầu, và sự có mặt của ông sẽ đảm bảo cho đại hội có cả sự trang trọng lẫn đường hướng chính trị “đúng đắn”.

Tuy nhiên, Gorky đột nhiên từ chối đi tới Paris, đổ lỗi cho sức khỏe kém trong một lá thư gửi Stalin và nói thêm rằng đại hội “có vẻ không đặc biệt quan trọng đối với tôi”.[251] Vắng mặt Gorky, tình thế tại Paris mau chóng tuột khỏi kiểm soát. Tới thay cho Thomas Mann là em trai ông này, Heinrich, một nhân vật không đủ tầm quan trọng; thay vì Shaw và Wells là Aldous Huxley. André Gide và André Malraux, đại diện cho nước Pháp, không thể sánh với Romain Rolland, người đã cố tình tới Moscow để đứng bên Gorky. Ngoài ra, Gide và Malraux yêu cầu rằng Babel và Pasternak, những người không nằm trong danh sách chính thức của đoàn Liên Xô, phải được tham dự đại hội, và họ đã cho phép những người Trotskyite Pháp được lên tiếng tại đại hội, chỉ trích chính sách của Liên Xô. Nhóm người này, theo quan điểm của Stalin, là một sự thách thức công khai. Ngờ vực một cách bệnh hoạn, Stalin ắt hẳn đã tự hỏi liệu Malraux và Gide có đang phá hoại chính sách của mình một cách cố tình và liệu ai là người giúp đỡ họ bên phía Liên Xô.

Tuy nhiên, Stalin vẫn cho phép cả hai nhà văn trên tới thăm Liên Xô với tư cách khách mời danh dự. Điều này được thực hiện theo sự khăng khăng đề nghị của Gorky và Koltsov. Malraux từng tới Moscow trước đại hội, và lần này tới để đi nghỉ cùng Gorky tại nhà nghỉ dacha của ông ở Crimea, sau một cuộc gặp tại Moscow với Meyerhold để bàn về dự định dàn dựng ở Moscow một vở kịch dựa trên tiểu thuyết La Condition humaine [Số phận con người] của ông. Vào lúc này, Malraux là bí thư của Hiệp hội Nhà văn Bảo vệ Văn hóa mang tính tả khuynh quốc tế, thành lập dưới sự bảo hộ của đại hội và dự tính tham gia tích cực trong nền chính trị thế giới. Ông mang đầy những dự án tham vọng, bao gồm lập một tạp chí mới và bộ Bách khoa toàn thư thế kỷ hai mươi quy mô đồ sộ, phỏng theo bộ Encyclopédie nổi tiếng của triết gia Pháp thế kỷ mười tám Denis Diderot.

Theo kế hoạch của ông, bộ tân Encyclopédie sẽ được xuất bản đồng thời bằng bốn thứ tiếng – Pháp, Anh, Tây Ban Nha và Nga. Malraux đề nghị Bukharin làm chủ nhiệm ban biên tập Liên Xô. Bộ bách khoa toàn thư dĩ nhiên sẽ được cung cấp tài chính bởi phía Xô viết.

Gorky, người sùng bái bất cứ loại hình dự án thời đại đồ sộ nào, đã hoàn toàn tán thành kế hoạch và các đề xuất cá nhân của Malraux. Ông thông báo cho Stalin về chúng ngay lập tức, vào tháng 3/1936. Nêu ra ý kiến của Babel (người “hiểu rất rõ về con người và là người thông minh nhất trong số các nhân vật văn hóa của chúng ta”) và Koltsov, Gorky xác nhận ý tưởng của Malraux là “bằng cách tổ chức giới trí thức Châu Âu chống lại Hitler và học thuyết của y, chống lại bọn quân phiệt Nhật Bản, chúng ta đang truyền dẫn ý tưởng về sự tất yếu của cuộc cách mạng xã hội thế giới”.[252]

Những dự án điên rồ của người Pháp phù hợp một cách khá ngược đời với những mưu đồ chính trị và văn hóa của phía Xô viết ở mức cao nhất. Giờ đây chúng ta đã biết rằng Gorky và Bukharin khi ấy đang nuôi dưỡng ý tưởng tạo ra một hiệp hội chính trị sẽ có thể thay thế cho đảng cộng sản – “đảng của những người ngoài đảng”, hay “liên hiệp người trí thức”. Gorky sẽ là chủ tịch của tổ chức này.

Thật thú vị, Stalin ban đầu đã đùa nghịch với ý tưởng này, bởi ông nghĩ đến việc liên kết tất cả các tầng lớp của xã hội Liên Xô trong khi đồng thời tự đặt mình làm người đứng đầu của các lực lượng chống phát xít quốc tế. Một “đảng của những người ngoài đảng” mang tính văn hóa, điều hành bởi Stalin, sẽ là một công cụ hữu ích. Đó là tại sao đề xuất của Malraux trong một thời gian đã được xem xét rất nghiêm túc tại Liên bang Xô viết. Tất cả chuyện này bị dẫm nát bởi cái chết của Gorky và dẫn tới một tai họa.

Gorky mất ngày 18/6/1936. Người ta vẫn còn tranh cãi sôi nổi về việc liệu những người trong nhóm thân cận Gorky, gồm đầy những chỉ điểm viên và nhân viên mật vụ, có đẩy nhanh cái chết của ông theo lệnh của Stalin hay không. (Nhà văn cao tuổi làm phiền nhà độc tài bởi tính thất thường và bốc đồng của mình). Dù sao đi nữa, rõ ràng rằng Gorky đã bị bệnh nặng: kết quả giải phẫu cho thấy phổi của ông gần như đã bị vôi hóa hoàn toàn (hậu quả của bệnh lao phổi lâu năm); khi nhà khám định bệnh ném chúng vào chậu, chúng gây ra tiếng loảng xoảng, như một nhân chứng nhớ lại.

Đài phát thanh Moscow thông báo về sự qua đời của “văn hào Nga vĩ đại, một thiên tài của nghệ thuật ngôn từ, người bạn quên mình của người lao động, và là chiến sĩ đấu tranh vì thắng lợi của chủ nghĩa cộng sản”. Hơn nửa triệu người đến tỏ lòng tôn kính Gorky bên thi hài ông ở Đại sảnh trụ tại Toà nhà Liên Hiệp ngày 19/6; và khoảng một trăm ngàn người với giấy ra vào đặc biệt được vào dự đám tang trên Quảng trường Đỏ. Đứng trên Lăng Lenin, Stalin lắng nghe Chủ tịch Hội đồng Dân ủy Liên Xô Vyacheslav Molotov khai mạc buổi lễ: “Sau Lenin, cái chết của Gorky là mất mát to lớn nhất đối với tổ quốc ta và với cả nhân loại”.

Một trong những người phát biểu là André Gide, tới Moscow ngay trước khi Gorky mất. Ông phát biểu nhân danh Hiệp hội Nhà văn Bảo vệ Văn hóa đứng đầu bởi Malraux. Phiên dịch cho ông là Koltsov, người sau này kể với em trai mình là Stalin đã hỏi ông: “Đồng chí Koltsov, gì thế, tay André Gide này có uy tín lớn tại phương Tây không?” Khi Koltsov trả lời xác nhận, Stalin tỏ vẻ nghi ngờ ông và nói một cách ngờ vực: “Ừ, xin Chúa. Xin Chúa là như vậy”.[253] Ông không thích bị người khác xỏ mũi lung tung.

Sự nghi ngờ chết người của Stalin mau chóng được xác nhận; như Ehrenburg viết trong hồi ký của mình, khi tại Liên bang Xô viết, André Gide “hết sức hết tâm thích thú với mọi điều nhưng khi quay về Paris, ông lên án mọi điều cũng hết tâm hết sức y như vậy. Tôi không hiểu chuyện gì đã xảy ra với ông ấy: tâm hồn con người thật bí ẩn”.[254] Thậm chí cho tới cuối đời, Ehrenburg vẫn giữ ý kiến tưởng tượng cho là mình bị bất ngờ, không hề đề cập tới thực tế là những ngày cuối chuyến thăm của Gide tới Liên Xô diễn ra đồng thời với phiên tòa công khai tại Moscow xử “trung tâm liên kết chống Liên Xô” (Grigory Zinoviev, Lev Kamenev và những vị lão thành Bolshevik khác chống đối Stalin), vốn báo hiệu cho khởi đầu cuộc Đại Khủng bố.

Tất cả mười sáu bị cáo đều bị hành quyết ngày 24/8/1936, chỉ hơn hai tháng một chút sau cái chết của Gorky. Sự tàn bạo như vậy là một cú sốc không chỉ với Gide; thậm chí con người yếm thế đầy kinh nghiệm Babel cũng tin chắc rằng họ sẽ được tha. Stalin không cho phép Gide tham dự phiên tòa, mặc dù ông có đề nghị; ông cũng không cho nhà văn gặp mình.

Sự đảo ngược trong thái độ của Gide đối với phía Xô viết giờ bị Stalin xem là  một hành động phá hoại có kế hoạch từ trước (“ở đây sự tính toán của kẻ thù là rất rõ ràng”). Stalin quyết định rằng Malraux cũng là một gián điệp và là kẻ phá hoại. Trong năm 1938-1939, những trí thức Xô viết nào có liên hệ với hai nhà văn Pháp trên – Koltsov, Babel và Meyerhold – đều bị bắt theo lệnh cá nhân của Stalin. Chỉ Ehrenburg là được bỏ qua.

Nguyên nhân, nguồn gốc, mục tiêu và kết cục (bao gồm con số nạn nhân tổng cộng) của Đại Khủng bố (phạm vi của nó thường được xác định từ mùa hè 1936 tới cuối 1938) vẫn chưa được biết đến và khảo sát hoàn toàn, và không chắc là sự sáng tỏ hết sức cần thiết sẽ xuất hiện trong tương lai gần, mặc cho có những nghiên cứu đang được thực hiện.

Sự khác nhau trong ý kiến về Đại Khủng bố tại nước Nga ngày nay là đáng ngạc nhiên, đặc biệt trong giới bảo thủ. Solzhenitsyn nêu đặc điểm thời kỳ này là một “cuộc tấn công vào Luật lệ của Con người” một cách trực diện, khi những người vô tội bị giáng một “đòn trí mạng”, trong khi sử gia dân tộc cựu hữu Oleg Platonov trong cuốn sách của mình năm 2004, cuốn Sự mưu phản đất nước. Âm mưu chống nước Nga, đã tuyên bố rằng “phần lớn những người bị đàn áp năm 1937 và sau đó đều là kẻ thù của nhân dân Nga. Qua việc tiêu diệt bọn cận vệ Bolshevik, Stalin không chỉ đối phó với đám đối thủ của mình để giành quyền lực mà ở mức độ nào đó đã chuộc lại tội lỗi của mình trước nhân dân Nga, với vai trò là người đã hành quyết bọn cách mạng sát nhân hung hãn như một hành động trả thù của lịch sử”.[255]

Có một sự thiển cận rõ ràng trong bài viết của của một số sử gia người Nga bảo thủ khi viết về sự đàn áp giới trí thức thành thị trong Đại Khủng bố, mà, theo họ cảm thấy, đã không đứng ra đúng lúc để bảo vệ giai cấp nông dân. Trí thức Nga có lẽ có nhiều tội lỗi, nhưng nó không đáng phải chịu cái đòn giáng xuống mình vào những năm ấy. Theo sau mỗi cá nhân bị bắt và hút vào cái phễu của cuộc đàn áp của Stalin là gia đình và người thân của họ, tiếp đó là những họ hàng xa, các đồng nghiệp, thuộc cấp và người chỉ có quen biết. Như một sử gia nhận xét: “Dường như thể bánh lái của cuộc đàn áp vuột ra khỏi tay những kẻ đang điều khiển nó: hậu quả cuộc thanh trừng làm tan rã hệ thống quản lý nền kinh tế, khiến quân đội như rắn mất đầu, và làm thoái chí đảng viên”.[256] Nó cũng chà xơ xác cơ cấu của nền văn hóa.

Ít nhất sáu trăm tác giả có xuất bản bị bắt trong Đại Khủng bố, tức là gần một phần ba thành viên của Hội Nhà văn Xô viết. Dưới góc độ con người tất cả họ đều thật đáng thương hại. Trong tất cả số ấy không có nhiều nhà văn chủ chốt; rất nhiều trong bọn họ đầu tiên và trên hết là công chức đảng, là nhà văn kiểu “làm đêm”. Tuy nhiên, tổn thất về văn hóa không thể tính bằng con số nhân tài bị bắt và hành quyết; bầu không khí ăn mòn của nỗi sợ hãi thường trực, sự nghi ngờ, bất ổn và mức độ chỉ điểm và tự kiểm duyệt lan như cơn dịch của Đại Khủng bố đã làm nhiễm độc tai hại môi trường đạo đức.

Các sử gia ngày nay tin rằng, Stalin bắt đầu Đại Khủng bố với nhiều mục tiêu chính trị: để củng cố quyền cai trị của cá nhân, để dập tắt những chống đối có thật và tưởng tượng và bọn gián điệp, để dọa nạt dân chúng, và để đảm bảo nguồn lao động nô lệ giá rẻ như một phần thưởng kinh tế phục vụ các nỗ lực của ông với nền công nghiệp. Ngay khi ông nghĩ mình đã đạt được các mốc ấy và thấy rằng xã hội đang bên bờ vực sụp đổ hoàn toàn, Stalin bắt đầu hạ bớt khủng bố năm 1939, thừa nhận rằng nó đã đi kèm “vô số sai lầm”.

Nhưng chính vào thời điểm đó khi tầng lớp ưu tú mất tinh thần đang cố lấy lại hơi thở thì Stalin gửi thêm một thông điệp khủng khiếp nữa tới giới trí thức: Koltsov, Babel và Meyerhold bị bắt cuối 1938 và đầu 1939 và bị xử bắn, sau một chút trì hoãn bất thường, có lẽ do những tính toán cân nhắc của Stalin, đầu năm 1940.

Cả ba đều bị tố cáo là thành phần của “nhóm Trotskyite chống Xô viết” và vì tham gia trong “tổ chức âm mưu khủng bố” là gián điệp của Pháp và các cơ quan tình báo nước ngoài khác. Họ bị chịu trách nhiệm vì có liên hệ với Malraux, người vào thời điểm ấy theo trí tưởng tượng của Stalin đã trở thành một gián điệp phương Tây chủ chốt và là kẻ gây khiêu khích, chịu trách nhiệm về nhiều sai lầm trong chính sách đối ngoại của Stalin. (Một nhà văn Xô viết nổi tiếng đã nói cho tôi rằng trong thập niên 1960, khi ông bắt đầu được đi sang phương Tây, KGB đã cố gắng tuyển dụng ông, sử dụng Malraux làm ví dụ và là hình mẫu: vì một số lý do người tuyển dụng đã nghĩ rằng đó là một lý lẽ hấp dẫn không cưỡng lại được).

Koltsov, Babel và Meyerhold bị ép phải thú nhận “tội lỗi” của họ và cung cấp thông tin về phần chóp của giới tinh hoa văn hóa Xô viết – Pasternak, Shostakovich, Eisenstein, Alexei Tolstoi và Yuri Olesha, tác giả của các tiểu thuyết ngắn rất hay Đố kỵ và Ba anh béo. Chúng ta biết những phương pháp đã được sử dụng từ phát biểu (cho ủy viên công tố và cũng cho Chủ tịch Hội đồng Dân ủy Liên Xô Molotov) của Meyerhold, người đã phải rút lại lời phát biểu của mình, cũng như Babel. “Những điều tra viên bắt đầu dùng vũ lực với tôi, một ông già sáu mươi lăm tuổi bệnh tật. Chúng bắt tôi phải nằm úp mặt xuống sàn, đánh vào gan bàn chân và lưng tôi bằng roi cao su, khi tôi ngồi trên ghế thì chúng lấy roi cao su đánh vào chân tôi (từ trên cao xuống với lực đánh rất mạnh) và dọc theo chân từ đầu gối xuống mu bàn chân. Vào những ngày sau, khi các bộ phận đó của chân tôi vẫn còn phủ đầy những vết xuất huyết rộng, chúng lại lấy roi đánh lên các vết bầm tím và thâm vàng ấy, cơn đau mạnh đến nỗi cảm thấy như đang bị đổ nước sôi lên những vùng nhạy cảm đau đớn đó (tôi gào lên và phát khóc vì đau). Chúng đánh vào lưng tôi bằng cùng sợi roi cao su ấy, chúng đấm vào mặt tôi, nắm đấm vung cao hết cỡ… tên điều tra viên liên tục lặp đi lặp lại và hăm dọa tôi: ‘Nếu ông không ký (nghĩa là dựng chuyện ra?), chúng tôi sẽ tiếp tục đánh ông chỉ chừa lại đầu và tay phải nguyên vẹn, chỗ còn lại chúng tôi sẽ biến thành một đống thịt máu me nham nhở không còn hình thù gì’. Và thế là tôi đã ký mọi thứ”.[257]

Số phận của những nhân vật chính như Meyerhold được quyết định bởi cá nhân Stalin: khi ông vạch hai gạch cạnh tên người bị kết tội, có nghĩa là một án mười năm; một gạch có nghĩa là hành quyết. Stalin vạch một gạch lên hồ sơ của Meyerhold.

Người ta thường nói rằng ông làm vậy bởi ông không thích các dàn dựng nhà hát kiểu tiền phong của Meyerhold. Khó mà tin được chuyện này. Stalin, một nhà chính trị xuyên suốt và từ trong ra ngoài, có thể vượt qua những ghét bỏ cá nhân và nghệ thuật nếu điều này phục vụ mục tiêu của mình. Ông đã ca ngợi nhà thơ tiền phong Mayakovsky và ông không hề đụng tới Tatlin hay Rodchenko. Ông không thích thơ của Andrei Platonov, nhưng ông này không bao giờ bị bắt. Mặt khác, Stalin không bao giờ có được một công chức văn hóa trung thành hơn Koltsov, người mà ông đã giết hại.

Câu trả lời cho điều khó hiểu này có thể nằm ở thực tế rằng với Stalin việc loại bỏ một đối thủ quan trọng chỉ là một nước cờ hay của ván cờ chính trị. Chẳng phải Stalin vẫn mắc sai lầm, thậm chí cả trong quan điểm vô cùng yếm thế và tàn nhẫn, thường dẫn đến sát hại người khác? Tất nhiên, không chỉ có một lần. Một trong những sai lầm chết người như vậy trong luận thuyết chính trị của Stalin là việc giết chết Koltsov, Meyerhold và Babel.

Stalin hiển nhiên đã dựa trên suy nghĩ của ông về tình thế khi ấy. Năm 1939, vị lãnh tụ Xô viết bất ngờ thay đổi chính sách đối ngoại của mình, chuyển qua liên minh với Hitler và do đó từ bỏ cái cớ chống phát xít của mình. Vì vậy, ông ngưng tất cả những kế hoạch được phát triển một cách cẩn trọng của mình nhằm liên kết những người chống Hitler quốc tế và giới trí thức tự do dưới sự bảo hộ của Liên bang Xô viết.

Giờ đây Stalin xem tất cả những nỗ lực và tốn kém đó là một sai lầm đáng khinh. Xảy ra một sự kiện đặc biệt đau đớn là thất bại của chính phủ cộng hòa của Tây Ban Nha được Liên Xô hậu thuẫn trong cuộc nội chiến do tướng Francisco Franco khởi xướng năm 1936. Franco được nước Đức và nước Ý phát xít giúp đỡ, và những người chống phát xít từ khắp thế giới tới để giúp phe cộng hòa, gồm cả Ernest Hemingway và Malraux. Đặc phái viên chính trị của Stalin ở Tây Ban Nha là Koltsov, người đã có những cố gắng nhằm liên kết các thành phần thân Liên Xô tại Tây Ban Nha nhưng thất bại. Một ai đó phải trả giá cho điều ấy và những thất bại quốc tế khác.

Stalin luôn luôn tìm ra “bọn phản bội” và “lũ phá hoại” để làm vật tế thần và kẻ chịu tội ngoài ánh sáng một cách hữu hiệu. Trong trường hợp này, trách nhiệm được quy cho một nhóm nhân vật văn hóa Xô viết hàng đầu mà theo ông chỉ hoàn toàn là con rối trong tay của Gide và Malraux và thông qua họ phục vụ cho “những ông chủ chính” của bọn chúng, bè lũ đế quốc và tài phiệt Châu Âu ở Pháp và Anh.

Lối giải thích này phù hợp với cả thế giới quan lẫn những nhu cầu hiện tại đối với chính sách của Stalin. Nhưng ông vẫn do dự. Đơn thỉnh cầu thống thiết của Meyerhold, như chúng ta biết, không hề làm giảm quyết tâm của Stalin. Nhưng người ta nói rằng các thông tin nhận được từ các cuộc hỏi cung cưỡng bức sau này không bao giờ được sử dụng để bắt những nhân vật nổi tiếng khác như Shostakovich, Pasternak hay Eisenstein: có lẽ, Stalin đã xem xét lại kế hoạch của mình về việc tổ chức một phiên tòa công khai giật gân xử những nhân vật văn hóa hàng đầu.

Tuy nhiên, việc xử tử Koltsov, Meyerhold và Babel, không được đăng trên báo chí thời ấy, đã đầu độc mối quan hệ giữa Stalin và giới trí thức. Thông điệp tàn bạo của nó cho thấy không có gì – cả tài năng, cả thành tích nhân danh chế độ Xô viết, cả sự trung thành cá nhân lẫn thân cận với Stalin (mọi người đều biết rằng Koltsov, tổng biên tập thực tế của tờ Pravda, là người được ông sủng ái) – có thể cứu anh thoát khỏi sự tức giận của vị độc tài. Theo cách của riêng ông như một người vô cùng thực dụng, Stalin bất ngờ xuất hiện với những nét vô lý đáng sợ trước con mắt của giới tinh hoa văn hóa nghệ thuật. Có lẽ đó là điều mà ông muốn. Trong trường hợp này, ông đã mắc thêm một sai lầm khác.

Nhưng một tín hiệu khác, lớn tiếng và rõ ràng, cũng được Stalin gửi đi: mọi liên hệ với phương Tây đều nguy hiểm chết người. Trong văn hóa, mức màn sắt đã rủ xuống, từ đầu thập niên 1940 – chỉ được nhấc lên một chút trong chiến tranh, khi quan hệ với các đồng minh Anh và Mỹ buộc phải được cải thiện. Stalin đã dùng rất nhiều nỗ lực nhằm thiết lập các ràng buộc cá nhân thân mật với giới trí thức Xô viết. Tại một vài thời điểm, ông đã quyết định rằng dọa dẫm thô bạo sẽ hiệu quả hơn. Quả có vậy: giới trí thức có khiếp sợ, nhưng tuần trăng mật với Stalin – và do đó, với chế độ Xô viết – đã chấm dứt.

 

Phần Ba : CUỘC HẸN VỚI STALIN

 Chương bảy

Chủ nghĩa hiện thực xã hội là gì? Đi hỏi năm chuyên gia ta sẽ có năm câu trả lời khác nhau. Ít nhất điều này có nên khiến ta quan tâm không? Tôi tin là có: chủ nghĩa hiện thực xã hội thống trị văn hóa Xô viết từ đầu thập niên 1930 và trải suốt toàn bộ nửa thế kỷ sau đó, sau Thế Chiến thứ II nó được tuyên bố là sức mạnh thống trị về văn hóa tại tất cả các quốc gia thuộc khối Xô viết, tức là trên lãnh thổ của hơn một tá quốc gia ở Châu Âu và Châu Á với tổng dân số gần một tỷ người.

Với nước Nga, tầm quan trọng của chủ nghĩa hiện thực xã hội không hề bị đánh giá quá cao. Đó là một phần mật thiết và quan trọng trong di sản văn hóa của nó. Văn hóa Nga thế kỷ hai mươi được tạo ra phần lớn ngay trước mắt chúng ta, nhưng lịch sử của nó lại chứa nhiều “lỗ đen” bí ẩn, như thể nó thuộc về một nền văn minh đã biến mất từ lâu. Học thuyết chủ nghĩa hiện thực xã hội là một trong những bí ẩn đó.

Người Liên Xô ở một lứa tuổi nhất định vẫn còn nhớ tới thời gian khi những từ “chủ nghĩa hiện thực xã hội” được sử dụng thường xuyên như “luật lệ Xô viết” hay “Đảng Cộng sản”, tức là liên tục. Nhưng không như hai thuật ngữ kia, ngụ ý điều gì đó cụ thể và dù ít dù nhiều có các đặc điểm được định nghĩa rõ ràng, ý nghĩa thật sự của chủ nghĩa hiện thực xã hội, mặc dù có hàng ngàn bài báo và sách vở cố gắng giải thích nó, vẫn còn khá khó nắm bắt.

Tính mơ hồ này được đưa vào khái niệm nguyên gốc về chủ nghĩa hiện thực xã hội từ năm 1934, mà Stalin là đồng tác giả, như là “phương pháp cơ bản của văn học và nghệ thuật Xô viết”, “yêu cầu người nghệ sĩ mô tả về hiện thực trong sự phát triển cách mạng của nó một cách chân thực và cụ thể về mặt lịch sử”.[258]

Giống như Lenin trước đó, Stalin thích các khẩu hiệu đơn giản, rõ ràng và dễ được quần chúng nắm bắt. Theo Ivan Gronsky, người bạn được tin cẩn của Stalin, vị lãnh tụ chọn cái nhãn “chủ nghĩa hiện thực xã hội” bởi “sự ngắn gọn của nó (chỉ có hai từ), thứ đến là vì sự rõ ràng, và thứ ba vì sự quan hệ của nó với truyền thống”.[259] (Stalin ám chỉ mối liên hệ của nhãn mác này với nền văn học “chủ nghĩa hiện thực phê phán” vĩ đại, tức là Dostoevsky, Lev Tolstoi và Chekhov).

Tuy nhiên, sự rõ nghĩa được săn đón này là hão huyền. Cuộc tranh luận sôi nổi về ý nghĩa của chủ nghĩa hiện thực xã hội vẫn tiếp tục đến tận ngày nay. Đó là một phương pháp hay chỉ là một phong cách, hay là cả hai? Phải chăng làm ra những tác phẩm với sự thể hiện mạnh mẽ hệ tư tưởng Cộng sản cũng có thể xem là chủ nghĩa hiện thực xã hội? Ta nghĩ đến các trường ca dạng tường thuật Vladimir Ilyich Lenin và Tốt! của Mayakovsky, nhưng phong cách của chúng là chủ nghĩa biểu hiện (expressionist) đúng hơn là hiện thực. Nhưng nếu chúng ta chấp nhận rằng những tác phẩm đó là ví dụ về chủ nghĩa hiện thực xã hội, phù hợp với học thuyết Xô viết, vậy tại sao không cũng dùng tiêu chuẩn ấy cho các bài thơ của Pablo Neruda và Paul Eluard? (Điều này được thực hiện năm 1972 trong Bách khoa toàn thư tóm lược Văn học Moscow, cuốn này cũng xếp Romain Rolland và Bertolt Brecht là nhà văn chủ nghĩa hiện thực xã hội, một phân loại rất ngớ ngẩn).

Nhưng nếu ta xem các nhà biểu hiện chủ nghĩa người Đức và Chile cùng một nhà Siêu thực (Surrealist) người Pháp là chủ nghĩa hiện thực xã hội, vậy tại sao lại từ chối danh hiệu này cho các trường ca cách mạng Một nghìn chín trăm linh năm và Trung úy Schmidt của Boris Pasternak? Giới phê bình văn học Nga đương đại có khuynh hướng để Pasternak và Andrei Platonov, những người cũng viết các tác phẩm rất Cộng sản, nằm ngoài phạm vi chủ nghĩa hiện thực xã hội: họ, các anh thấy đấy, là những nhà văn “tốt”, và ngày nay chỉ có nhà văn “xấu” mới được xem là chủ nghĩa hiện thực xã hội. (Tại Liên bang Xô viết, vào thời của họ Pasternak và Platonov cũng không được xem là chủ nghĩa hiện thực xã hội, nhưng chính bởi vì họ bị xem là những nhà văn “xấu”).

Có một cách để giải quyết sự rối rắm này là cố gắng đặt vấn đề trong một bối cảnh lịch sử. Chúng ta hãy thử tự đặt mình vào vị trí người chịu trách nhiệm cá nhân về sự ra đời và sau đó là sử dụng rộng rãi thuật ngữ “chủ nghĩa hiện thực xã hội”, Joseph Stalin. Chúng ta có thể hiểu rõ hơn chính xác bản thân ông đã xem nghệ thuật và văn học xã hội theo chủ nghĩa hiện thực – xứng đáng được nhà nước hỗ trợ – là gì, nếu chúng ta mở tờ Pravda số ngày 16/3/1941 ra. Số báo này của tờ báo chính của đât nước đầy những bài viết về những người đầu tiên được nhận Giải thưởng Stalin, được lập từ năm 1939, khi ông kỷ niệm sinh nhật thứ sáu mươi của mình.

Ý tưởng của Stalin là nhằm nhìn nhận các tác phẩm nổi bật nhất của nền nghệ thuật và văn học Xô viết. Một hệ thống quan liêu đa tầng bậc rất đặc biệt được lập ra cho quá trình tuyển chọn, đứng đầu là Ủy ban Giải thưởng Stalin có chủ tịch là con sư tử của giới nghệ thuật Vladimir Nemirovich-Danchenko, người đã thành lập Nhà hát Nghệ thuật Moscow cùng với Stanislavsky. Nhưng lời cuối cùng luôn thuộc về Stalin, người đích thân viết vào hay gạch đi tên tuổi, cũng là người có niềm say mê đầy ấn tượng và được thông tin đầy đủ. Ban đầu, giải thưởng được trao theo hạng nhất và hạng nhì (tương ứng với 100.000 và 50.000 rúp), nhưng rồi hạng ba (25.000 rúp) được thêm vào năm 1948.

Stalin đặc biệt chú ý và đòi hỏi khắt khe khi chọn những người đầu tiên được nhận giải thưởng mang tên ông. Giải thưởng sau cùng được trao cho các tác phẩm xuất hiện trong một năm trước đó, nhưng những giải đầu tiên được trao, theo như Nghị quyết của Hội đồng Dân ủy ngày 15/3/1941 tuyên bố “cho các tác phẩm nổi bật trong nghệ thuật và văn học trong thời gian 6-7 năm vừa qua”, tức là từ năm 1935.

Bài xã luận của số báo “giải thưởng” của tờ Pravda đã trình bày rõ ràng những ưu tiên văn hóa nghệ thuật khi ấy: “Nghệ thuật Xô viết phải truyền cảm hứng cho quần chúng trong cuộc chiến đấu của họ vì một thắng lợi toàn diện và sau cùng của chủ nghĩa xã hội, nó phải giúp đỡ họ trong cuộc chiến ấy. Trong cuộc đua tranh vĩ đại giữa hai hệ thống – hệ thống tư bản chủ nghĩa và hệ thống xã hội chủ nghĩa – nghệ thuật Xô viết cũng phải phục vụ như một thứ vũ khí trong cuộc chiến đấu ấy, ca ngợi cho chủ nghĩa xã hội. Thời đại của cuộc chiến đấu vì chủ nghĩa Cộng sản phải trở thành thời đại của nền phục hưng xã hội chủ nghĩa trong nghệ thuật, bởi chỉ có xã hội chủ nghĩa mới tạo ra những điều kiện cho sự nở hoa toàn diện tất cả các tài năng của đất nước”.[260]

Phong cách giáo lý vấn đáp rất đặc trưng của bài giảng này, với kiểu lặp đi lặp lại và sự nhấn mạnh những từ “chủ nghĩa xã hội” và “cuộc chiến đấu”, cho ta thấy rằng tác giả là Stalin. Tôi đã chứng minh (trong cuốn sách Shostakovich và Stalin của mình) rằng vị lãnh tụ không chỉ là một độc giả chăm chú của Pravda mà còn là một trong những tác giả chính của nó, và thường những bài mà ông viết hay đọc cho ghi lại được đăng không có chữ ký của ông. Không một ai ngoài Stalin dám đưa ra hình ảnh so sánh với thời kỳ Phục hưng Ý, bởi điều ấy chắc chắn dẫn tới một so sánh khá mâu thuẫn giữa ông như một vị bảo trợ nghệ thuật với hình ảnh gia đình Medici hung bạo và các giáo hoàng La Mã ngang ngạnh của thời kỳ này.

Không nghi ngờ gì, đó là quyết định của Stalin cho in ảnh chân dung sáu người đoạt giải lên trang nhất. “Bộ sáu oai hùng” xuất hiện theo một thứ tự chắc chắn đầy ý nghĩa đối với Stalin: Dmitri Shostakovich, Alexander Gerasimov, Vera Mukhina, Valeria Barsova, Sergei Eisenstein và Mikhail Sholokhov. Bốn đàn ông, hai phụ nữ (Stalin có lẽ không phải là người trọng nam khinh nữ), một số trong đó là những tài năng được cả thế giới biết đến, và những người còn lại ngày nay thậm chí ở Nga chỉ có các chuyên gia mới biết tên. Nhưng Stalin đã xem họ như những hình mẫu đại diện nhất cho sự phục hưng văn hóa của ông.

Valeria Barsova (1892-1967), một giọng soprano trữ tình đầy màu sắc và là nữ solo của Nhà hát Bolshoi, ngày nay hiếm người còn nhớ tới, nhưng trong thập niên 1930 và 1940 bà là một trong những ca sĩ Xô viết nổi tiếng và được yêu mến nhất. Bà được mệnh danh là “chim họa mi Xô viết” và tỏa sáng trong các vai Gilda và Violetta của Verdi, nhưng Stalin thích nhất ở bà là lối trình diễn đầy sắc thái của bà (bà được Stanislavky hướng dẫn) trong vai Antonida, con gái người nông dân Nga yêu nước Ivan Susanin trong vở Cuộc đời vì Sa hoàng của Mikhail Glinka, vở opera chín mùi đầu tiên của Nga. Stalin yêu tác phẩm của Glinka, vốn từng bị cấm sau cách mạng vì tư tưởng bảo hoàng; ông cho nó biểu diễn trở lại năm 1939 dưới cái tên mới Ivan Susanin, bỏ đi những tình cảm sùng bái Sa hoàng (bản sửa lại thực hiện khá khéo léo).

Cũng như với mọi động thái về văn hóa của Stalin, chính trị luôn mang tính quan trọng. Là một người hâm mộ opera cổ điển Nga (ông có thể ngưng một cuộc họp với Bộ Chính trị để tới nhà hát Bolshoi xem đoạn aria ưa thích của mình trong Susanin đúng giờ), Stalin cũng dùng tác phẩm oai nghiêm của Glinka để hợp pháp hóa, ngay trước cuộc chiến tranh với Hitler, những tình cảm dân tộc từng bị hạ thấp bởi một Lenin theo chủ nghĩa quốc tế.

Rất có thể là Stalin đã chọn Barsova không chỉ vì tài năng và tính chuyên nghiệp cao của bà (có đôi hông tròn, bà tự hành hạ mình bằng các bài tập thể dục để giữ vóc gọn gàng thậm chí cả khi trên năm mươi để có thể nhảy quanh sân khấu trong vai Rosina trong vở Anh thợ cạo thành Seville; khi đi nghỉ, bà bơi rất xa ra ngoài biển và hát luyện giọng ở ngoài đó), mà còn vì hoạt động công dân của bà – Barsova là thành viên Xô viết Tối cao của CHLB XHCH Xô viết Nga và sau đó của Xô viết Moscow. Trong nhóm “bộ sáu oai hùng”, bà và Sholokhov là những người mang thẻ Đảng duy nhất vào thời điểm giải thưởng.

Người ta đồn rằng Barsova xinh đẹp là tình nhân của Stalin, nhưng thậm chí nếu có như vậy, chúng ta vẫn có thể thấy rõ tại sao chân dung bà được vinh dự trên trang nhất tờ Pravda. Barsova là hiện thân của nghệ sĩ nhà hát âm nhạc kiểu mới – một lĩnh vực mà Stalin yêu thích và xem là quan trọng, và cũng là nơi từng có nhiều siêu sao từ trước cách mạng: Chaliapin giọng bass, Leonid Sobinov giọng tenor, các nữ soprano Antonina Nezhdanova và Nadezhda Obukhova, cùng nữ diễn viên ba-lê Anna Pavlova.

Vị lãnh tụ muốn cho thấy thế hệ các ngôi sao opera và ba-lê mới cũng giỏi ngang với các bậc thầy thời trước cách mạng, đó là lý do tại sao trong số những người thời kỳ đầu nhận Giải thưởng Stalin có các diễn viên kiệt xuất của thời đại Xô viết – những ca sĩ giọng bass Maxim Mikhailov và Mark Reizen, giọng tenor Ivan Kozlovsky và Sergei Lemeshev, và diễn viên ba-lê Galina Ulanova (người duy nhất trong danh sách này cũng trở thành một nhân vật huyền thoại tại phương Tây).

Mặc dù tên tuổi của điêu khắc gia Vera Mukhina, người phụ nữ thứ hai trong số những người đầu tiên được trao Giải thưởng Stalin, không được biết nhiều bên ngoài nước Nga, tác phẩm nổi tiếng nhất của bà, tượng đài Người công nhân và Nữ nông trang viên, một quần thể hai mươi lăm mét bằng thép không rỉ, nặng bảy mươi tư tấn và được dựng trên gian triển lãm Xô viết ở Triển lãm Quốc tế Paris năm 1937 (nhiệm vụ là để chặn tầm hình sang gian triển lãm Đức gần đó), ngày nay vẫn xuất hiện rộng rãi trên vô số áp phích và bìa sách.[261]

Rất nhiều người (gồm cả Romain Rolland) xem cụm tượng đài đầy sôi nổi mô tả hai nhân vật khổng lồ, bán khỏa thân đang vươn lên phía trước này (nhân vật nữ đang vung cái liềm còn nhân vật nam chiếc búa) là biểu tượng hùng hồn nhất của nền nghệ thuật Xô viết và thậm chí của đất nước Xô viết. (Một số người khăng khăng cho rằng vinh dự thuộc về tấm áp phích của El Lissitzky cho gian triển lãm Xô viết tại Zurich năm 1929, phác chi tiết cho chủ đề tương tự như của Mukhina, nói về sự kết hợp xuất thần giữa nam giới và nữ giới nhân danh lý tưởng xã hội chủ nghĩa theo lối diễn đạt mang chất tiền phong hơn).

Con gái rượu của một thương gia giàu có, Mukhina đậm tính đàn ông được học ở Paris và cùng các bạn mình Nadezhda Udaltsova và Lubov Popova là một trong những “nữ Amazon” của phái tiền phong Nga. Mukhina đặc biệt thân với một trong số những nữ Amazon hàng đầu, Alexandra Exter; họ cùng nhau thiết kế cho các vở kịch phong cách hiện đại của Nhà hát Thính phòng Moscow, dưới sự chỉ đạo của Alexander Tairov, và cũng thiết kế những mẫu mũ đội ngông cuồng cho các quý ông điệu đàng của thủ đô đầu thập niên 1920.

Năm 1930, Mukhina bị bắt và đi đày một năm vì tìm cách trốn ra nước ngoài, nhưng điều này không ngăn bà trở thành một trong những điêu khắc gia ưa thích của Stalin chỉ vài năm sau. Rất khâm phục Người công nhân và Nữ nông trang viên của bà, ông bảo vệ Mukhina khỏi các tố cáo chết người rằng bà đã hiểm độc giấu một bức ảnh Trotsky giữa các nếp gấp to của cái rèm cưới.

Khi còn sống, Mukhina được nhận đến năm Giải thưởng Stalin (bà sống lâu hơn Stalin bảy tháng, cũng mất năm 1953), nhưng bà chưa khi nào thực hiện một chân dung bắt buộc của vị lãnh tụ đất nước. Khi được đề nghị làm vậy, bà đóng vai một nhà hiện thực nguyên tắc và đưa ra một điều kiện: Stalin phải đích thân làm mẫu cho bà. (Người ta nói rằng họa sĩ Petr Konchalovsky cũng dùng mưu mẹo này để tránh khỏi phải vẽ Stalin).

Thật khó mà tìm ra người nào trái ngược với Mukhina khắt khe và nguyên tắc hơn là họa sĩ Alexander Gerasimov, người được nhận Giải thưởng Stalin vì bức tranh Stalin và Voroshilov tại Kremlin; hầu hết những hồi ký đều mô tả ông là kẻ yếm thế cơ hội. Gerasimov luôn nhấn mạnh mình sinh ra trong một gia đình nông dân có nguồn gốc nông nô: điều này cho ông sự vượt trội vĩnh viễn trong xã hội Xô viết trước con gái vị thương gia thuộc thành phần “xa lạ xã hội” Mukhina. Thời thanh niên ông là người bắt chước phong cách phái Ấn tượng Pháp, Gerasimov chuyển sang công khai lên án họ là suy đồi và hình thức chủ nghĩa ngay khi chỉ thị của Đảng được công bố.

Là một người to bè tóc xoăn hay chửi thề thoải mái, ăn mặc điệu đà với bộ ria mép mỏng, ở chỗ riêng tư Gerasimov thích vẽ khỏa thân, trong khi hàng triệu bản sao lưu hành khắp đất nước những bức chân dung trang trọng của ông vẽ Lenin, Stalin và Nguyên soái Kliment Voroshilov, vị bảo trợ và là bạn của Gerasimov (người thường dừng lại ở xưởng vẽ của họa sĩ để xem những bức mới nhất vẽ các người đẹp khỏa thân mũm mĩm).

Là chủ tịch Viện Hàn lâm Nghệ thuật Liên Xô, thành lập năm 1947 phỏng theo viện hàn lâm thời trước cách mạng, Gerasimov trở thành “họa sĩ thủ lĩnh” của đất nước và là biểu tượng của chủ nghĩa hiện thực xã hội trong nghệ thuật, được nhà nước trả những khoản tiền vô cùng lớn cho các bức vẽ khổng lồ nhiều nhân vật cho chính quyền, thực hiện hàng loạt trong xưởng vẽ của ông. Nhưng để thể hiện mối liên hệ bền chắc của mình với gốc gác bình dân, ông độn một đống cỏ khô ở ghế sau của chiếc xe to do nhà nước cấp cho ông, còn ông thì ngồi ghế trước.

Gerasimov là một nhân vật nhiều màu sắc, nhưng tranh của ông, được nhận rất nhiều giải thưởng (gồm có bốn Giải Stalin và huân chương vàng tại các Hội chợ triển lãm Thế giới ở Paris và Brussels), ngày nay bị xem là không hấp dẫn về mặt nghệ thuật: bố cục đơn điệu và kỹ thuật không phù hợp. Giới phê bình cũng thô bạo như vậy với các thần tượng khác của chủ nghĩa hiện thực xã hội, mặc dù có những người vẽ tranh trình độ cao thực sự trong số đó: Isaak Brodsky, một trong những học trò được Repin yêu mến, Vassily Efanov và Alexander Laktionov.

Nhưng liệu có thể dùng tiêu chuẩn nghệ thuật thuần túy để phán xét tác phẩm của Gerasimov và các đồng nghiệp chủ nghĩa hiện thực xã hội của ông vốn dựa trên thẩm mỹ của phái tiền phong phương Tây một trăm năm trước trong khi lại lờ đi chức năng xã hội của chúng trong một xã hội kiểu Stalin được hay sao?

Những phương pháp ước lượng phi xã hội như vậy cho đến gần đây vẫn bị áp dụng cho các chế tác văn hóa theo truyền thống phi Châu Âu – những điêu khắc và mặt nạ Châu Á, Châu Phi và Châu Đại dương. Chúng là các đồ vật nghi lễ, được trân trọng bởi dân tộc và các bộ tộc của chúng vì các vai trò xã hội hơn là vì giá trị nghệ thuật. Tại phương Tây những chế tác này bị xem xét qua lăng kính thẩm mỹ hiện đại hiện hành – những gì giống với nó thì được điểm cao, phần còn lại bị xem là kém “hấp dẫn”, và do đó, kém giá trị nghệ thuật. Giờ đây, lối tiếp cận này đang bị xem xét lại.

Nghệ thuật của thời đại Stalin có lẽ phải được xem như dạng nghi lễ ở cấp độ cao. Theo ý nghĩa này, chúng ta có thể phát hiện ra những căn nguyên ngầm kín của chủ nghĩa hiện thực xã hội (mà các sử gia nghệ thuật phương Tây và Nga gần đây đang nghiên cứu). Khởi nguồn của chủ nghĩa hiện thực xã hội là Gorky và Lunacharsky, những người từ trước cách mạng đã tung hứng với các tư tưởng văn hóa cận tôn giáo (bởi vậy họ bị Lenin quở trách), và khẩu hiệu của chủ nghĩa hiện thực xã hội đã được nêu ra bởi Stalin, một cựu học sinh trường dòng Chính thống giáo. Cả Lunacharsky lẫn Gorky đều thường xuyên nói về ảnh hưởng tà giáo của nghệ thuật lên hành vi con người. Stalin không lớn tiếng về chuyện này, nhưng ông cảm thấy không nghi ngờ gì về sức mạnh ma thuật của nghệ thuật như một thứ có thật; điều này được nhận thấy bởi Osip Mandelstam: “Ông ấy có một điều mê tín. Ông nghĩ lũ nhà thơ chúng tôi là đám pháp sư ma thuật”.[262]

Gorky xem chủ nghĩa hiện thực xã hội là một công cụ để “khuấy động một thái độ cách mạng đối với hiện thực, một thái độ sẽ thay đổi trên thực tế thế giới”.[263] Ở đây, Gorky có lẽ đang đề cập tới vai trò nghi lễ, ma lực của chủ nghĩa hiện thực xã hội. Lunacharsky thậm chí còn thẳng thắn hơn: “Nghệ thuật Xô viết không khác nghệ thuật tôn giáo trong bất cứ phương diện chủ yếu nào”.[264]

Như là nhiệm vụ của một nhà chính trị chuyên nghiệp, Stalin tránh các tuyên bố thẳng thắn nhưng bền bỉ thúc đẩy văn hóa Xô viết thực hiện những chức năng cận tôn giáo: tiểu thuyết phải thể hiện một phần cuộc đời của các vị thánh, kịch nghệ và phim ảnh thể hiện những huyền thoại tôn giáo, và hội họa thể hiện thánh tượng. Sự sùng bái Lenin trước đấy đã mô tả ông như Đức Chúa Cha, với Stalin là Đức Chúa Con. Lenin, và sau khi ông mất là Stalin, được trưng bày trong một lăng mộ trên Quảng trường Đỏ ở Moscow, được ướp xác như thánh tích của các vị thánh Cộng sản.

Kiến trúc thời Stalin cũng phục vụ cùng mục tiêu này. Thậm chí đường tàu điện ngầm, vốn tại các thành phố phương Tây nghiêm ngặt mang tính công năng hàng đầu, tại Moscow chúng được dùng như phòng trưng bày, những nhà ga như các đền thờ thế tục là một phần của chuyến tham quan bắt buộc cho khách du lịch và nhằm truyền nỗi sửng sốt mang tính nghi lễ cho họ cũng như cho các công dân Xô viết. Người ta kể rằng con người hay hoài nghi và bài giáo hội Malraux đã trả lời về cái kỳ quan dưới lòng đất này bằng một câu dí dỏm thú vị: “Un peu trop de métro” [Metro này hơi quá mức một chút].[265]

Những tác phẩm hội họa và điêu khắc chủ nghĩa hiện thực xã hội vĩ đại của thời Stalin mô tả những vị lãnh tụ và cuộc họp của họ với nhân dân, các kỳ công của những anh hùng, và các cuộc tuần hành và lễ hội quần chúng cũng có thể xem như những thứ đồ nghi lễ, thậm chí nếu chúng ở trong viện bảo tàng. Chỉ qua cách đặt các tác phẩm ấy trong một bối cảnh lịch sử và xã hội ta mới có thể hiểu được tay nghề của những người làm ra chúng, được trao Giải thưởng Stalin, và để thấy rằng các giải thưởng không phải được trao mà không có lý do chính đáng.

Có lẽ nhân vật gây tranh cãi nhất trong nhóm những người đầu tiên đoạt Giải thưởng Stalin là Mikhail Sholokhov, người sau này trở thành người Nga thứ ba đoạt Giải Nobel Văn chương. Biên độ các ý kiến về Sholokhov thật đáng ngạc nhiên thậm chí với thế kỷ hai mươi hay gây gổ – từ nhìn nhận ông là một nhà văn vĩ đại, một trong những nhà cổ điển thế giới của thời đại chúng ta, cho tới bình luận đầy khinh thị của Solzhenitsyn: “Với Sholokhov, thậm chí ta không thể nói ông ta có học hay không, mà phải nói ông ta có biết chữ hay không”.[266] Đấy là về con người năm 1939 đã trở thành thành viên Viện Hàn lâm Khoa học Liên Xô.

Stalin trao Sholokhov giải thưởng vì bộ tiểu thuyết sử thi Sông Đông êm đềm, mô tả cuộc đời thăng trầm bi thảm của chàng Cô-dắc sông Đông Grigory Melekhov trong những năm Thế Chiến thứ I và Nội chiến, dựa trên bối cảnh các biến đổi kiến tạo xã hội thời kỳ này. Thậm chí Solzhenitsyn cũng đánh giá cao bộ tiểu thuyết; vậy nguyên nhân gì khiến ông có thái độ thô bạo tùy tiện đối với Sholokhov?

Ngay khi Solokhov hai mươi ba tuổi xuất bản tiểu thuyết này năm 1928, rộ lên tin đồn rằng ông không phải là tác giả thật, mà đã đạo văn bản thảo (hay nhật ký) của một nhà văn khác, Fedor Kryukov, mất năm 1920; các nguồn khác cũng được nêu ra. Qua thời gian câu chuyện đi tìm con người đằng sau Sông Đông êm đềm đã biến thành một ngành kinh doanh nho nhỏ, với ba tập sách dày có nội dung cả tán thành cả chống đối.

Vấn đề này, có tính tới việc tài liệu lưu trữ của Sholokhov thập niên 1920 và 1930 đã bị mất (bị cho là đã cháy rụi trong Thế Chiến thứ II), không chắc sẽ được giải quyết trong tương lai gần. Bởi vậy trong trường hợp này, theo sau Mikhail Bakhtin và Roland Barthes, chúng ta có thể xem câu hỏi về “nguồn tác giả” là một câu hỏi có điều kiện. Sholokhov, trái ngược với ý kiến của vô số kẻ thù của ông, là một nhân vật lớn và là người có mâu thuẫn trong tư tưởng, và ta vẫn không thể tách rời được ông khỏi số phận kịch tính của Sông Đông êm đềm.

Giai thoại cho rằng chế độ Xô viết ngay từ đầu đã ôm chầm lấy Sông Đông được củng cố chắc chắn. Nhưng trong thực tế không đúng như thế. Sholokhov không phải xuất thân từ gốc gác vô sản mà lớn lên trong một gia đình giàu có, và các nhà phê bình “vô sản” lập tức bác bỏ tiểu thuyết này, xem nó là “một lý tưởng hóa bọn kulak và Bạch vệ”. Khi nó được xuất bản đến tập hai và tập ba, Sholokhov đã phải đối đầu với các phản đối cứng rắn: những quan chức văn học có ảnh hưởng lớn, trong đó có Fadeyev đầy quyền lực, cảm thấy rằng việc xuất bản cuốn sách này “sẽ khiến kẻ thù của chúng ta, bọn Bạch vệ đã di cư, vô cùng hài lòng”.[267] Cuốn sách đã bị ghim lại hơn hai năm trời.

Sholokhov quay sang vị bảo trợ của mình Gorky để được ủng hộ và vào tháng 7/1931 nhà văn trẻ được gặp tại căn hộ của Gorky vị kiểm duyệt chính của đất nước, Stalin. Ông này đã biết hai tập đầu và đã đọc bản thảo tập ba trước cuộc gặp, và tại nhà Gorky (người, như Sholokhov nhớ lại, chỉ giữ im lặng, hút thuốc và quẹt cháy diêm trong gạt tàn) ông đã thẩm vấn Sholokhov: tại sao bọn Bạch vệ lại được mô tả “một cách ôn hòa” trong Sông Đông êm đềm? Tiểu thuyết này dựa trên các tài liệu nào? (Biết rõ về các tố cáo đạo văn, Stalin hẳn đang kiểm tra kiến thức lịch sử của Sholokhov).

Để tự bảo vệ, Sholokhov cãi rằng tướng quân Lavr Kornilov, người chiến đấu chống lại phe Bolshevik trên Sông Đông, “xét một cách chủ quan là một con người lương thiện trung thực”. Nhà văn sau này đã nhớ lại “cặp mắt vàng nheo lại như con hổ trước khi vồ mồi” của Stalin, nhưng vị lãnh tụ vẫn tiếp tục cuộc tranh luận một cách kiềm chế, theo lối vấn đáp ưa thích của ông: “Con người trung thực lương thiện xét một cách chủ quan là người đi cùng nhân dân, người chiến đấu vì điều tốt cho nhân dân”. Kornilov đã đi chống lại nhân dân, đã đổ cả một “biển máu”. Làm sao hắn ta có thể là một con người lương thiện trung thực được?

Sholokhov bị buộc phải đồng ý. Stalin chắc hẳn đã hài lòng qua cuộc trò chuyện của mình với chàng trai hai sáu tuổi dáng thấp và trông gầy gò trẻ con có mớ tóc quăn xù trước vầng trán rộng. Cách giải quyết của ông như sau: “Việc mô tả tiến trình của các sự kiện trong tập ba tác phẩm Sông Đông êm đềm là có lợi cho chúng ta, cho Cách mạng. Chúng ta sẽ xuất bản nó!”[268]

Nhưng kẻ thù của Sholokhov đã không chịu buông vũ khí. Cuộc tranh cãi về Sông Đông êm đềm tại Ủy ban Giải thưởng Stalin là một bãi chiến trường. Nhà làm phim vĩ đại Alexander Dovzhenko, người đã tạo ra một trong những kiệt tác của phim câm Xô viết, phim Đất cày (1930), và là một trong những người được Stalin quý mến (ông được nhận Giải Stalin cho bộ phim Shchors của ông về Ukraina trong Nội chiến), đã đưa ra một bài phát biểu xúc động. “Tôi đã đọc cuốn Sông Đông êm đềm với cảm giác vô cùng bất bình trong lòng… Tôi có thể tóm tắt cảm tưởng của mình như thế này: đã hàng thế kỷ sông Đông êm đềm sống, nam nữ Cô-dắc cùng cưỡi ngựa, uống rượu và ca hát… cuộc đời của họ thật vui tươi, thơm ngọt, ổn định và ấm áp. Cách mạng tới, chế độ Xô viết thống trị và người Bolshevik phá hủy sông Đông êm đềm, đuổi mọi người đi, đẩy anh đánh nhau với em, cha đánh nhau với con, chồng đánh nhau với vợ, làm đất nước suy kiệt… tiêm nhiễm cho nó bệnh lậu và bệnh giang mai, gieo xuống những bẩn thỉu, giận dữ và đẩy những con người mạnh khỏe có cá tính trở thành thổ phỉ… Và rồi nó chấm hết. Thật là một sai lầm to lớn trong quan niệm của tác giả”.[269]

Các thành viên khác của Ủy ban cũng lên tiếng chống lại Sông Đông êm đềm, nhưng lời chê trách nặng nhất về bộ tiểu thuyết là của Fadeyev, chủ tịch Hội Nhà văn Liên Xô khi ấy (có tiếng là người Stalin được tin cậy): “Ý kiến cá nhân của tôi là nó không thể hiện chiến thắng của lý tưởng Stalinnít”. Sau này Fadeyev thú nhận với Shlokhov rằng mình đã bỏ phiếu loại ông ra. Nhưng Sholokhov, như chúng ta biết, vẫn được nhận giải thưởng và xuất hiện trên trang bìa tờ Pravda. Tại sao?

Câu trả lời phần nào nằm ở thực tế rằng Stalin có lẽ đã khuyến khích nhà văn không chỉ vì Sông Đông êm đềm mà cũng còn vì phần một bộ tiểu thuyết thứ hai của ông, sẽ được xuất bản sau đó. Đất vỡ hoang viết về tập thể hóa, tức là một đề tài rất quan trọng đối với đất nước và với cá nhân Stalin. Ý kiến của Stalin về bộ sách này phản ánh trong một lá thư gửi thủ hạ của mình là Lazar Kaganovich, đề ngày 7/6/1932: “Một tác phẩm thú vị! Anh có thể thấy rằng Sholokhov đã nghiên cứu kỹ các nông trang tập thể bên sông Đông. Tôi tin rằng Sholokhov có một tài năng sáng tạo vĩ đại. Bên cạnh đó, anh ta là một nhà văn rất tận tâm: anh ta viết về những chuyện mà anh ta biết rất rõ”.[270] (Tức Stalin đã thừa nhận rõ hơn rằng Sholokhov không phải một kẻ đạo văn).

Nhưng điều đó chưa phải là tất cả. Dường như rằng Stalin đang thưởng cho hoạt động của Sholokhov, về những việc mà thời ấy rất ít người được biết. Chúng vẫn là một bí mật suốt nhiều năm liền và mặc dù lần đầu tiên chúng được đề cập đến bởi Nikita Khrushchev năm 1963, chi tiết của câu chuyện không bao giờ lộ ra cho tới mãi thập niên 1990, sau khi đế chế Xô viết sụp đổ, khi thư từ giữa Sholokhov và Stalin được giải mật.

Mười lăm lá thư và giấy tay của Sholokhov gửi Stalin, và một lá thư với hai bức điện tín của Stalin gửi Sholokhov đọc lên nghe như một cuốn tiểu thuyết hấp dẫn, chỉ khác đây là câu chuyện thật (mặc dù chưa hoàn chỉnh) về quan hệ giữa vị lãnh tụ và nhà văn xuyên qua những sự kiện bi thảm nhất thời kỳ ấy, tập thể hóa và Đại Khủng bố.

Sholokhov, chưa đầy ba mươi, gửi những lá thư đầu tiên cho Stalin thời gian từ 1931-1933, trong nỗi thống khổ về cơn khủng hoảng nông nghiệp gây ra bởi tập thể hóa cưỡng bức. Để cung cấp lương thực cho thành thị, chính phủ tịch thu tất cả ngũ cốc mà nông trang viên kolkhoz có được. Sholokhov đi thẳng vào mô tả tình hình, với sự bộc trực và thẳng thắn hiếm có: “Ngay lúc này đây các nông trang viên và nông dân cá thể đang đói đến chết; người lớn và trẻ em đang phát phù và ăn những thứ mà con người không bao giờ ăn, bắt đầu bằng xác thối và kết thúc bằng vỏ sồi và mọi thứ rễ dại đầm lầy”.[271] Trong một lá thư khác ông viết, “Thật quá cay đắng, thưa đồng chí Stalin! Trái tim ta rỉ máu khi ta chứng kiến điều này bằng chính cặp mắt mình”.

Sholokhov mô tả “những ‘phương pháp’ ghê tởm để tra tấn, đánh đập và làm nhục” được sử dụng để tìm ra nơi nông dân đang giấu ngũ cốc của họ: “Tại nông trang tập thể Vashchaevsk, họ đã đổ dầu hỏa vào hai chân phụ nữ và vạt váy họ, châm lửa đốt rồi dập tắt: ‘Mày có nói tao biết hầm chôn ở đâu không? Tao sẽ đốt lần nữa nếu mày không nói’.”

Có rất nhiều ví dụ trần trụi về tra tấn, hăm dọa và bạo lực trong các lá thư của Sholokhov gửi Stalin; ông dồn chúng lại, như một nhà văn giàu kinh nghiệm, rồi ép Stalin đáng kể bằng cách dọa sẽ tố cáo chế độ Xô viết trong cuốn sách mới của mình: “Tôi quyết định rằng viết cho ông thì tốt hơn là sử dụng các tư liệu này cho tập cuối của Đất vỡ hoang”. (Ta phải rất chắc chắn về tài năng của chính mình thì mới có thể viết như vậy cho Stalin; một kẻ đạo văn bình thường khó mà dũng cảm như thế được).

Stalin đã phản ứng ra sao? Sau này Khrushchev nhớ lại là Stalin, bất cứ lúc nào được nghe về điều gì đó sai lầm, đều phát cáu, thậm chí cả khi ông biết rằng tình hình phải được sửa chữa: ông sẽ đồng ý nhưng tức giận. Việc ấp ủ phức tạp những cảm xúc mâu thuẫn này có thể thấy trong thư của Stalin trả lời Sholokhov (ngày 6/5/1933), trong đó ông cám ơn nhà văn vì những lá thư cảnh báo của ông, “do chúng đã kéo màng vẩy bao bọc công tác đảng ở Liên Xô chúng ta, tiết lộ rằng đôi khi các công nhân của chúng ta, vì muốn ngăn chặn kẻ thù, đã tình cờ đánh trúng bạn bè mình và thậm chí còn trở nên ác dâm”.

Nhưng Stalin cũng chỉ ra cho Sholokhov rằng những nông dân mà nhà văn muốn bảo vệ (Stalin mỉa mai nói họ là “những người thu hoạch ngũ cốc đáng kính”) theo quan điểm của ông thì là những kẻ phá hoại đang cố gắng từ chối bánh mì cho công nhân và Hồng quân và rằng “những người thu hoạch ngũ cốc đáng kính đó thực tế đang dấy lên một cuộc chiến ‘thầm lặng’ chống lại luật lệ Xô viết. Một cuộc chiến chết đói, đồng chí Sholokhov thân mến ạ”. Đồng thời, Stalin ra lệnh cho gửi thực phẩm tới các đồng hương đang đói khát của Sholokhov. Đó là một bước điển hình của Stalin, có những nhượng bộ nho nhỏ tạm thời trong khi cơ bản vẫn thúc tới theo kế hoạch của mình.

Sholokhov khẩn cầu Stalin bằng một lá thư dài khác ngày 16/2/1938, tại đỉnh điểm của Đại Khủng bố. Nhà văn đang bị dọa sẽ bị bắt vì là kẻ thù của nhân dân (một thành viên bị bắt của một dàn đồng ca Cô-dắc khai lúc ngồi tù rằng Sholokhov đã ra lệnh cho anh ta ám sát một quan chức chính phủ khi dàn đồng ca trình diễn tại Moscow), nhưng Sholokhov đã dùng hầu hết lá thư để bảo vệ cho các bạn mình đang ngồi tù và bị tra tấn: “Thưa đồng chí Stalin! Phương pháp điều tra này mà theo đó tù nhân bị trao vào tay những điều tra viên không bị khống chế giới hạn là hết sức thối nát… Chúng ta phải chấm dứt cái hệ thống tra tấn đáng xấu hổ đang được sử dụng với các tù nhân”.

Sholokhov được gọi tới Điện Kremlin để gặp Stalin và tại đó, trước mặt người đứng đầu đáng sợ của NKVD Nikolai Yezhov, ông đã kể một chuyện cười được lưu truyền. Một con thỏ đang cắm đầu chạy được hỏi là tại sao nó lại chạy.

“Tao sợ chúng đóng móng tao mất!”

“Chẳng ai đi đóng móng cho thỏ cả, người ta đóng móng lạc đà thôi!”

“Chờ đến lúc chúng bắt được mày và đóng móng thì đi mà cãi mày không phải lạc đà!”

Kể cho nhà độc tài một câu chuyện hài mang tính chính trị giống như đi bắt cá mà không có lưới vậy. Như sau này Sholokhov nhớ lại, Yezhov đã phá ra cười; Stalin không hưởng ứng lắm và mỉa mai nói, “Người ta bảo anh uống nhiều lắm, phải không đồng chí Sholokhov?” Sholokhov tiếp với cùng cái giọng pha trò như vậy, “Sống như vậy, thưa đồng chí Stalin, thì phải uống mới được”.

Không có lý do gì để phủ nhận chuyện này: nhà văn được đem tới Kremlin từ một nhà hàng ở Moscow nơi ông đang uống túy lúy với Fadeyev, người cũng thích say sưa. Stalin tha thứ cho cả hai người. Bí thư riêng của ông, Alexander Poskrebyshev, phản ứng gay gắt hơn nhiều trước sự xuất hiện của nhà văn say rượu tại Kremlin. “Say khướt phải không, đồ hề ngốc nghếch?” Trước khi Sholokhov ra gặp Stalin, vị bí thư dúi ông vào dưới vòi sen nóng, đưa ông cái sơmi sạch có cổ áo hồ trắng và rắc nước hoa cologne lên người để che bớt mùi vodka.

Stalin, người nói chung không thích những hành vi gọi là vô đạo đức, đã bỏ qua nhiều hơn là chỉ mỗi chuyện Sholokhov uống rượu. Tại thời điểm cuộc trò chuyện này, ông biết – và ông biết rằng Yezhov cũng biết – rằng người vợ xinh đẹp ba mươi tư tuổi Yevgenia (“Zhenya”) Khayutina-Yezhova của ông trùm NKVD, đã là tình nhân của Sholokhov từ nhiều tháng nay.

Một tiểu thuyết gia táo bạo nhất hẳn đã do dự trước một tình tiết như vậy, nhưng thực tế của nó đã được xác nhận bởi các tài liệu mật được giải mật năm 2001. Được mệnh danh Chính ủy Thép bởi bạn bè và Thằng lùn khát máu bởi kẻ thù, Yezhov được đưa lên chịu trách nhiệm thực hiện Đại Khủng bố ở tuổi bốn mươi mốt, một chính sách được gọi là yezhovshchina. Ông được nhớ đến như một gã ác dâm và một con quái vật, nhưng Nadezhda Mandelstam và Lili Brik, người biết rõ cá nhân ông vào những thời “chay tịnh” hơn, lại nghĩ ông là người “khá dễ chịu”.[272] Ông cũng là người song tính luyến ái, và cuộc hôn nhân giữa ông với Yevgenia Khayutina, một phụ nữ độc lập, đầy sinh lực và đa tình (trong vô số tình nhân của bà này có cả nhà văn Babel) là khá cởi mở.[273]

Người mai mối – không biết có cố ý hay không – cho mối quan hệ này là Fadeyev ở đâu cũng có mặt, khi Sholokhov tới Moscow đã đi cùng ông này đến thăm Khayutina tháng 8/1938. Cả ba ăn trưa tại Khách sạn Nasional, nơi Sholokhov trọ lại. Ngày hôm sau Khayutina quay lại gặp Sholokhov tại Nasional, nhưng đi một mình. Bản ghi tốc ký do công an mật thực hiện trong căn phòng bị gài bọ nghe lén của Sholokhov lưu lại không chỉ cuộc nói chuyện (“Chúng ta có một mối tình cam go, Zhenya”, “Em sợ”) mà còn cả tiếng động (“đi vào phòng tắm”, “hôn”, “nằm xuống”).[274]

Khayutina có lý do hợp lý để sợ hãi. Thật lạ là vợ của người đứng đầu công an mật lại không biết rằng các căn phòng trong khách sạn Nasional, một trong những khách sạn nhiều người đến nhất Moscow, có gài bọ. Dù sao đi nữa, bản tốc ký ngày hôm sau đã ở trên bàn làm việc của Yezhov; ông ta mang nó về nhà nghỉ ngoại ô ngay đêm đó và đập nó vào mặt vợ mình (có một người bạn nữ chứng kiến), nhưng không làm gì hơn. Vị dân ủy mới đây còn quyền hành vô song (Babel thường nói, “Chỉ cần nghe Yezhov gọi tên thôi là các thành viên Ủy ban Trung Ương cũng phát vãi đái”) đã bắt đầu cảm thấy đất dưới chân mình đang trượt dần đi.

Stalin có lẽ quyết định rằng Đại Khủng bố đã đạt được mục đích của nó và đã có thể giảm bớt áp lực. Đó là lý do tại sao ông tỏ ra đồng ý với sự phản đối đầy cảm động của Sholokhov đối với sự vô luật pháp của công an mật. Một nghị quyết đặc biệt của Hội đồng Dân ủy và Ủy ban Trung Ương ra đời ngày 17/11/1938, “Về việc bắt giữ, ủy quyền giám sát và thủ tục điều tra”, đọc lên nghe như một câu trả lời trực tiếp cho than phiền của Sholokhov: “Các chiến dịch tập thể để tiêu diệt và loại trừ tận gốc rễ những phần từ thù nghịch do các cơ quan của NKVD thực hiện năm 1937-1938, với quá trình điều tra và xét xử quá đơn giản, đã không thể tránh khỏi dẫn tới một số sai sót và lệch lạc cơ bản trong công tác của các cơ quan của NKVD và Văn phòng Ủy viên công tố”.

Giờ đây Stalin đem Yezhov ra làm vật tế thần. Khayutina uống một liều thuốc ngủ chết người ngày 21/11/1938, và hai ngày sau Yezhov đưa Stalin đơn từ chức thủ trưởng NKVD. Khi Thằng lùn khát máu bị bắt sáu tuần sau đó, ông bị kết tội là “mưu phản và có quan hệ gián điệp” với Ba Lan, Đức, Anh và Nhật, nhưng còn gồm cả tội đầu độc vợ mình: các nhân viên điều tra dệt ra một giả thuyết rằng Yezhov, Khayutina và tình nhân của bà Babel đã lên kế hoạch ám sát Stalin và rằng Yezhov giết vợ để xóa dấu vết của âm mưu này.

Yezhov bị hành quyết ngày 4/2/1940, tám ngày sau Babel và hai ngày sau khi hành quyết một tình nhân khác của Khayutina, Koltsov. Người tình thứ ba của bà, Sholokhov, có một số phận khác đang chờ đợi: chỉ nhỉnh hơn một năm sau, ông trở thành người đoạt Giải thưởng Stalin – không chỉ vì là một nhà văn (vì có hai bộ tiểu thuyết đồng thời) mà cũng vì là một nhân vật công chúng trong vai trò truyền thống của văn hóa Nga như “người bảo vệ nhân dân” (Stalin đã bảo ông, “Những bức thư của anh không phải văn học, chúng là thuần túy chính trị”), và thậm chí còn vì có cá tính đặc sắc.

Nếu Sholokhov đang đu dây trong quan hệ của mình với Stalin, thì Sergei Eisenstein, người đoạt Giải Stalin vì bộ phim nổi tiếng năm 1938 của ông Alexander Nevsky, cũng vậy.

Eisenstein người tầm vóc và tròn trịa (một số người mô tả ông như không có xương), cặp chân chắc mập, mái tóc mỏng xòe quanh khoanh đầu hói, cùng một nụ cười mỉa mai thường trực trên môi. Thoạt nhìn ban đầu ông tạo ra ấn tượng là người thoải mái, nhưng nghĩ thế thật sai lầm: Eisenstein có tư tưởng tình dục mâu thuẫn vốn là một người hay dày vò đau khổ từ tuổi thanh niên với mối quan tâm tới ác dâm và tra tấn, cũng là một người “bất bình thường” (theo lời bạn ông, nhà làm phim Mikhail Romm) có sở thích “vẽ tranh khiêu dâm trước mặt phụ nữ”.[275] Nhưng Eisenstein, bị bệnh tim, có một cuộc sống điều độ kỷ luật khác thường và không hề uống rượu hút thuốc; thói xấu duy nhất của ông được biết tới là ham thích đồ ngọt rất trẻ con.

Alexander Nevsky là một tác phẩm sáng chói về hình thức nhưng lạnh lẽo. Thực hiện theo đề nghị của cá nhân Stalin, nó phải hoàn tất càng sớm càng tốt, bởi vậy cảnh trung tâm của trận đánh giữa vị công tước thế kỷ mười ba Alexander Nevsky và các hiệp sĩ Teutonic trên mặt hồ Peipus đóng băng phải được quay vào mùa hè, tại khu hậu cảnh của Mosfilm, mặt nhựa đường được phủ một lớp dày thủy tinh lỏng và rắc đá phấn vụn để tạo cảnh mùa đông.

Trên phong cảnh đó Eisenstein tung hứng bộ phim như thể đó là một ván cờ nhỏ với giới hạn yêu cầu của Stalin, lặp theo lời của Alexander Nevsky: “Kẻ nào đến gặp chúng ta với thanh kiếm, hắn sẽ chết vì kiếm, đó là tôn chỉ của đất Nga này”. (Eisenstein dự định kết thúc phim với cảnh cái chết của Nevsky khi ông từ chỗ Kim Trướng trở về, nhưng Stalin không đồng ý: “Một vị công tước tốt như vậy không thể chết”).

Bộ phim về cơ bản diễn đạt được những gì trong câu khẩu hiệu cuối phim, nhưng năm 1939 khi Stalin ký hiệp ước không xâm phạm với Hitler và bọn Quốc xã trở thành “bọn bạn hữu đáng nguyền rủa”, Nevsky biến mất khỏi màn ảnh. Điều này khiến chuyện Eisenstein và cả Nikolai Cherkasov, người đóng vai Nevsky trong phim, cùng hai thành viên đoàn làm phim được nhận giải thưởng cho bộ phim vào tháng 3/1941, khi hiệp ước trên vẫn chính thức có hiệu lực, trở nên hết sức có ý nghĩa.

Thật thú vị, tại một buổi chiếu ở Moscow riêng bộ phim Alexander Nevsky cho các vị khách đến từ Mỹ – nhà văn Erskine Caldwell và nhiếp ảnh gia Margaret Bourke-White – vào giữa tháng Sáu, một tuần trước khi bọn Quốc xã xâm lược Liên bang Xô viết, Eisenstein tự tin tiên đoán rằng bộ phim sẽ sớm được chiếu rộng rãi trở lại.

Trực giác chính trị của nhà đạo diễn thật rất đúng thời điểm. Nhưng có lẽ không phải với Stalin, bởi cuộc tấn công của bọn tân-Teutonic, được báo trước đầy sinh động trong bộ phim của Eisenstein, trong thực tế đã nổ ra hoàn toàn bất ngờ. Hậu quả của việc tính nhầm của Stalin thật tai họa: quân đội Đức tấn công ngày 22/6/1941, tràn vào Liên Xô và vươn tới tận Moscow vào tháng Mười năm đó.

Cùng với phần còn lại của đất nước, những công nhân của “mặt trận văn hóa” bị động viên ra trận chống quân thù, thông qua cách ấy chứng tỏ sự hữu ích của họ đối với Tổ quốc. Bản thánh ca ái quốc Sergei Prokofiev viết cho Alexander Nevsky được đánh lên ở khắp nơi: “Vùng lên, hỡi nhân dân Nga, vì trận chiến vinh quang, trận chiến chết chóc!” Bản thân nhà soạn nhạc cũng thích bài thánh ca, và như thế là công bằng. Nhưng năm 1941, Stalin đã không chấp thuận trao giải thưởng cho tác phẩm của Prokofiev. Vào thời điểm đó (và cả ngày nay) chuyện này trông như một sự trừng phạt vì lý do gì đó, đặc biệt khi người cạnh tranh chính của Prokofiev, Shostakovich (trẻ hơn mười lăm tuổi), không chỉ được nhận Giải thưởng Stalin cho bản Ngũ tấu piano sáng tác năm 1940 mà ảnh của ông còn được in lên đầu, rõ ràng không theo thứ tự bảng chữ cái, trong loạt ảnh sáu người đoạt giải thưởng “quan trọng” trên trang bìa tờ Pravda.

Câu chuyện về giải thưởng của Shostakovich thật rắc rối. Chúng ta nhớ rằng năm 1936 nhà soạn nhạc trẻ và vở opera của ông Quý bà Macbeth tỉnh Mtensk đã bị đem ra làm vật tế thần chủ yếu trong chiến dịch chống chủ nghĩa hình thức của Stalin, vốn dự tính nhằm xác định phạm vi giới hạn của nền nghệ thuật Xô viết. Thực chất, Stalin đã thanh lọc tác phẩm của Shostakovich khỏi ranh giới của chủ nghĩa hiện thực xã hội. Nhưng vào cuối năm 1937, nhà soạn nhạc đã được phục hồi lại qua bản Giao hưởng số 5 của mình.

Bản Giao hưởng số 5 có thể mô tả là một bản giao hưởng-tiểu thuyết (cũng như Alexander Nevsky có thể mô tả là một phim-opera). Ở đây việc so sánh với Sông Đông êm đềm có vẻ như thích hợp. Cả hai tác phẩm đều có mâu thuẫn tư tưởng sâu sắc và tại những thời điểm khác nhau lúc được xem là tác phẩm Xô viết lúc lại là chống Xô viết. Chính bản chất của âm nhạc giao hưởng cho phép ta có những cách hiểu hết sức khác nhau. Tác phẩm quan trọng này của Shostakovich là một cái bình thần kỳ: mỗi người nghe đổ đầy vào nó tưởng tượng của mình theo như anh ta muốn. Đó là lý do tại sao với nhiều người Giao hưởng số 5 lại là sự phản xạ vỡ nát nhất về Đại Khủng bố, trong khi Sông Đông êm đềm sẽ tranh đua với Bác sĩ Zhivago của Pasternak là mô tả sinh động nhất về nước Nga trong Thế Chiến thứ I và Nội chiến.

Lạ lùng thay, trong khi trao giải cho Sholokhov vì Sông Đông êm đềm, Stalin lại chọn ra trong các tác phẩm của Shostakovich không phải bản Giao hưởng số 5 mà ông rõ ràng rất hài lòng, mà là bản Ngũ tấu piano, vốn không phù hợp chút nào thậm chí với biên độ khá rộng các tác phẩm hiện thực xã hội (từ Sông Đông êm đềm cho tới Alexander Nevsky, với các sáng tác của Mukhina và Gerasimov nằm ở giữa) được ông giới thiệu là những “hình mẫu”.

Nhạc giao hưởng, tuy trong thứ bậc phân loại chính thức không được xếp cao như thể loại opera được Stalin yêu thích và không thuộc loại được chấp thuận đưa vào chương trình âm nhạc, vẫn là những tác phẩm sử thi, và vì là một người yêu thích truyền thống cổ điển Nga nên Stalin vẫn ưa thích. Trái lại, bản Ngũ tấu piano là một tác phẩm thính phòng tinh tế theo phong cách tân cổ điển, với một cái gật đầu rõ ràng về phía truyền thống phương Tây mà hiện thời như chúng ta biết, đã được những kẻ gièm pha Shostakovich trong số các quan chức âm nhạc Xô viết tố lên với Stalin.[276]

Trong văn học, một tác phẩm tương tự với bản Ngũ tấu piano của Shostakovich chỉ có thể là bài thơ mới của Khodasevich hay một truyện ngắn của Nabokov, còn trong nghệ thuật – là một bức phác thảo của Tatlin. Không thứ gì thuộc loại này có thể được ca ngợi trên trang bìa của tờ Pravda – cả khi ấy lẫn sau này.

Vậy điều gì đã thu hút Stalin trong bản Ngũ tấu? Giá trị “công dân” và chính trị của nó hẳn có vẻ là con số không đối với ông vào thời điểm ấy. Chẳng lẽ ông bị quyến rũ bởi bề sâu tinh thần gò bó mang tính tân-Bach của nó, và kỹ thuật điêu luyện không chê vào đâu được của nó? Chúng ta chỉ có thể phỏng đoán.

Nhưng chúng ta có thể cho rằng Stalin đã không hối tiếc với sự nâng đỡ hào phóng của mình cho Shostakovich khi ông được thông báo rằng vào cuối năm 1941, nhà soạn nhạc đã hoàn tất bản Giao hưởng số 7 viết cho Leningrad, lúc này đang trong vòng vây của bọn Quốc xã. Số phận của bản nhạc này là không hề có tiền lệ. Vội vã được biểu diễn tháng 3/1942 (ban đầu ở Kuibyshev và sau đó là Moscow, có mặt nhà soạn nhạc dự khán ở cả hai buổi công diễn, sau khi ông được đưa khỏi vòng phong tỏa quanh Leningrad trên một máy bay đặc biệt theo lệnh của Stalin), bản Giao hưởng số 7 đáp ứng ngay lấy tình hình chính trị, điều mà trong lịch sử âm nhạc giao hưởng chưa bao giờ từng xảy ra.

Giống như Giao hưởng số 5, bản giao hưởng-tiểu thuyết này có ngữ nghĩa rất nước đôi. Phần kết mạnh mẽ của Giao hưởng số 5 có thể hiểu là một hoạt cảnh thẳng thắn của niềm vui quần chúng hay ngược lại như một cố gắng mô tả đầy mỉa mai vẻ hoan hỉ cưỡng ép và lòng nhiệt tình “vui như hội” bắt buộc phải có (dùng từ theo ý của Bakhtin) điển hình của thời đại Stalin. Phần thứ nhất của Giao hưởng số 7 cũng cho ta cơ hội có những cách hiểu trái ngược như vậy: phải chăng hành khúc dạo đầu dữ dội với mười một biến tấu, biểu diễn với độ mạnh dần không hề lay chuyển, nghe như thác đổ (“khúc xâm lược”), là một mô tả về cuộc tấn công của bọn Quốc xã vào Liên bang Xô viết như lời báo chí thế giới tức khắc tuyên bố, hay đó là một phản chiếu về sự bành trướng âm thầm của bộ máy đàn áp thời Stalin, như lời bản thân nhà soạn nhạc đã ám chỉ đến trong một cuộc trò chuyện với các bạn thân?[277]

Bản chất đa nghĩa của bản Giao hưởng số 7 được làm mạnh thêm bởi mô típ tôn giáo nằm trong phần ẩn nghĩa: ban đầu Shostakovich (bị ảnh hưởng bởi bản Giao hưởng Thánh ca [Symphonie des Psaumes] của Stravinsky mà ông khâm phục hết sức nồng nhiệt đến nỗi khi ông bay khỏi Leningrad, bản phối piano ông làm cho tác phẩm vĩ đại này là một trong số ít ỏi đồ đạc ông cầm theo người) còn dự định sử dụng một dàn hợp xướng để ngâm lên những trích đoạn trong Thánh ca của David.

Thính giả Nga cực kỳ nhạy cảm với những bội âm tôn giáo kiểu đó và họ khóc tại mỗi buổi diễn ở Liên Xô: trong những năm tháng chiến tranh gian khổ âm nhạc của Shostakovich tạo một tác động thanh tẩy, và phòng hòa nhạc thay thế cho nhà thờ, vốn đã bị loại khỏi đời sống xã hội. Một sự kiện mang tính tượng trưng quan trọng, đã đẩy mạnh sự biến đổi của bản giao hưởng thành một tác phẩm cận-tôn giáo, là buổi trình diễn nó tại Leningrad. Buổi trình diễn này được tổ chức theo lệnh của Stalin và đạt được hiệu quả to lớn như một chiến dịch quân sự thực thụ, đã diễn ra ngày 9/8/1942 bởi những nhạc công đói khát của Leningrad, khi đó đã được xem như là một thành phố liệt sĩ anh hùng.

Đối với phương Tây dân chủ, vốn vì mục tiêu chiến thắng Hitler đã từ bỏ các thành kiến bài Bolshevik của mình khi bước vào chung một khối đồng minh “không thánh thiêng” với Stalin, vai trò chính trị của Giao hưởng số 7 được đánh giá cao sau lần phát thanh quốc gia buổi công diễn trên radio của nó tại New York ngày 19/7/1942, chỉ huy dàn nhạc là Arturo Toscanini; hàng trăm buổi biểu diễn tại Bắc Mỹ đã nối tiếp sau đó, và sau khi ảnh của ông xuất hiện trên trang bìa tạp chí Time, Shostakovich, ba mươi sáu tuổi, đã trở thành nhà soạn nhạc “nghiêm túc” đương đại nổi tiếng nhất tại Hợp Chủng quốc Hoa Kỳ và tại Liên bang Xô viết.

Bản Giao hưởng số 7 là tác phẩm thứ hai của Shostakovich được nhận Giải thưởng Stalin và một lần nữa cũng là hạng nhất. Đó là ngày 11/4/1942, nhỉnh hơn một tháng sau buổi công diễn đầu của nó, một sự vội vàng chưa hề có tiền lệ trong lịch sử Giải thưởng Stalin. Tất nhiên, tình thế địa chính trị khi ấy cũng rất đặc biệt. Trước đó diễn ra trận đánh bảo vệ Moscow, còn tương lai là trận Stalingrad mang tính quyết định. Washington tuyên bố rằng binh lính Đồng minh đang chuẩn bị mở một mặt trận thứ hai tại Châu Âu chống Hitler.

Stalin ít tin tưởng rằng những hứa hẹn này sẽ sớm thành hiện thực. Nhưng ông quan tâm tới mọi cây cầu văn hóa nối kết hai phía vốn xa cách về xã hội và chính trị lại gần nhau hơn. Bản Giao hưởng số 7 của Shostakovich là một cơ hội như vậy. Đó là lý do tại sao có lẽ Shostakovich là nhà soạn nhạc sáng giá nhất của Stalin vào thời điểm ấy. Nhưng chúng ta không thể trách Shostakovich vì điều này. Đó là cách mà các quân bài chính trị đã được chơi.

 

Chương tám

Ngày 31/8/1941 (trong khi Shostakovich đang hoàn chỉnh phần đầu bản Giao hưởng số 7 của mình tại Leningrad trong vòng phong tỏa), Marina Tsvetaeva, bốn mươi tám tuổi, được sơ tán tới thị trấn nhỏ Elabuga ở Tatarstan, đã treo cổ tự vẫn. Đây là vụ tự tử thứ ba của một thi sĩ vĩ đại người Nga thế kỷ hai mươi, sau Esenin năm 1925 và Mayakovsky năm 1930. Than khóc cho những cái chết ấy, sau này Pasternak đã viết: “Ngay khi họ có ý nghĩ về việc tự sát, họ liền buông xuôi bản thân, tự lên án quá khứ mình, tuyên bố rằng mình trắng tay và xóa bỏ hồi ức của mình”.[278] Pasternak phỏng đoán rằng Tsvetaeva, “không biết ẩn nấp ở đâu để tránh khỏi nỗi khủng khiếp, đã hấp tấp trốn vào cái chết, đưa đầu vào thòng lọng như thể dựa vào chiếc gối mềm”.[279]

Trong thực tế, quyết định chết người của Tsvetaeva không phải là bột phát. Một năm trước đứa con trai mười lăm tuổi của bà, Georgy (“Mur”), đã viết trong cuốn nhật ký cực kỳ thẳng thắn của mình: “Mẹ đang sống trong một bầu không khí tự sát và liên tục nói về nó. Mẹ khóc suốt và nói về sự nhục nhã mình phải chịu đựng… Chúng tôi đã gửi một điện tín tới Kremlin cho Stalin: ‘Hãy giúp tôi, tôi đang khốn quẫn. Nhà văn Marina Tsvetaeva’.”[280]

Nhân vật người ngoài cuộc rất phổ biến trong văn hóa Nga thế kỷ hai mươi. Trong số họ, Tsvetaeva có lẽ là trường hợp quá khích nhất. Bà đã sớm tự đặt mình làm “người lãng mạn cuối cùng” trong tác phẩm và cuộc đời mình, và giống như một con chim kỳ lạ chốn xa xôi, có cặp mắt sắc bén lóe ra dưới vầng tóc trán, Tsvetaeva song tính luyến ái luôn lộ rõ việc mình bác bỏ thứ trật tự hiện hành, bất kể nó là gì. Joseph Brodsky, người khăng khăng rằng bà là nhà thơ vĩ đại nhất thế kỷ hai mươi trong bất cứ thứ ngôn ngữ gì, đã mô tả quan điểm của bà là thuyết Calvinist, theo đó nhà thơ cảm thấy có tội vì tất cả những đau khổ của con người.

Tsvetaeva thuộc số những người đầu tiên bị các cảm xúc ái quốc Sô-vanh tập thể của Thế Chiến thứ I bác bỏ; khi đang sống giữa thành Moscow Bolshevik bà công khai hát ca ngợi đám Bạch vệ phản cách mạng (chồng bà Sergei Efron chiến đấu bên phe này), và khi di cư sang phương Tây năm 1922, bà lại chiếm lấy vị thế chống tư bản không khoan nhượng, khiến bà bị cô lập khỏi đám người lưu vong.

Sự cô độc của Tsvetaeva tại phương Tây càng tăng do quan điểm chính trị của chồng bà trở nên cấp tiến: Efron đã phát triển từ một người chống đối Bolshevik dữ dội chuyển thành người ủng hộ cũng trung thành không kém. Ông gia nhập một phong trào tuy nhỏ nhưng có ảnh hưởng về mặt ý thức hệ của người lưu vong, phong trào Âu-Á (Eurasianist), bao gồm một số bộ óc vĩ đại nhất của giới lưu vong Nga, nhà ngôn ngữ học và là triết gia công tước Nikolai Trubetskoy, giáo sư thần học Georgy Florovsky, nhà phê bình văn học D. S. Mirsky, nhà phê bình âm nhạc Pierre Souvtchinsky và nhà triết học Lev Karsavin.

Ý tưởng trung tâm của nhóm Eurasianist là vị trí địa chính trị và số phận đặc biệt của nước Nga như là cây cầu nối giữa Châu Âu và Châu Á (Eurasia). Họ là hậu bối của nhóm người Scythe tại Nga, có cánh tả và cánh hữu: cánh hữu (Trubetskoy, Florovsky) hướng tới Chính thống giáo Cơ đốc trong khi cánh tả (Mirsky, Efron) trôi về phía Liên bang Xô viết, mà những người Eurasianist xem là kẻ thừa kế thực sự của đế quốc Nga và là sức mạnh phải được tính đến. Điện Kremlin quan tâm sâu sắc tới phong trào này, từ từ lôi cánh tả Eurasianist vào dưới sự điều khiển của cơ quan mật vụ Xô viết.

Con trai vị bộ trưởng nội vụ thời Sa hoàng, Mirsky, người mà Edmund Wilson đã trìu mến gọi là “đồng chí công tước”, đã gia nhập Đảng Cộng sản Anh năm 1931. Cho đến khi này ông đã xuất bản cuốn lịch sử hay nhất – vào lúc ấy và cho đến ngày nay – về văn học Nga bằng tiếng Anh, nhưng năm 1932, mong muốn được dưới sự bảo trợ của Gorky, ông đã từ Anh quay về Moscow. Đó là một sai lầm chết người: năm 1937, mười hai tháng sau khi Gorky mất, “đồng chí công tước” bị bắt và chết trong một trại lao động GULAG ở Siberia.

Efron, cùng với Mirsky và Souvtchinsky, đã xuất bản bộ niên giám thống kê văn học Versty (Những cột mốc đường), trong đó in Tsvetaeva, Pasternak, và Alexei Remizov đầy màu sắc. Năm 1931, Efron trở thành một điệp viên của NKVD tại Pháp. Theo mệnh lệnh từ Moscow, ông giúp đỡ những người chống phát xít ở Tây Ban Nha, theo dõi con trai của Trotsky và tuyển dụng điệp viên mới. Ông có biệt tài về chuyện này và tuyển được hai mươi bốn người cho cơ quan tình báo Xô viết.

Tsvetaeva, người xem Efron là “con người cao thượng và quên mình nhất trên thế giới”, đã giải thích rằng “anh ấy đã nhìn thấy sự cứu vớt nước Nga và sự thật” trong phong trào Bạch vệ, và “khi anh khám phá ra điều ngược lại, anh đã hoàn toàn rời bỏ nó và tuyệt đối không bao giờ ngoái nhìn lại”.[281]

Năm 1937, sau một chiến dịch “ướt” tai tiếng (giết chết cựu điệp viên Xô viết Ignace Reiss, người đã đào tẩu sang phương Tây), Efron và một vài đồng chí chạy qua Pháp để về Liên Xô, nơi Ariadna (“Alya”), cô con gái hai mươi lăm tuổi của Tsvetaeva và Efron, đang sống trong sáu tháng gần đây. Tsvetaeva bị tỉnh trưởng Paris gọi lên hỏi nhưng được thả khi bà trích đọc thơ bằng tiếng Pháp, cả thơ bà lẫn của các nhà văn khác: họ nghĩ bà bị điên. Những người lưu vong Nga ít tử tế, đã nghi ngờ về Tsvetaeva, giờ đây hoàn toàn gạt bà ra.

Thông qua các kênh ngoại giao Xô viết, Efron cầu xin Tsvetaeva về Nga cùng với ông, và tháng 6/1939 bà cùng Mur tới Moscow. Chẳng bao lâu sau, chồng bà và con gái bị bắt trong cuộc thanh trừng nội bộ NKVD và đặc biệt là các điệp viên nước ngoài của nó, khởi xướng bởi Lavrenti Beria, người lên thay Yezhov.

Alya sau này nhớ lại cuộc trò chuyện tại Paris với người đoạt Giải Nobel Bunin trước khi khởi hành về nhà: “Cô đi đâu vậy hả, cô ngốc bé nhỏ? Để làm gì? Điều gì thúc đẩy cô? Chúng sẽ bắt cô đấy”.

“Cháu ư? Vì lẽ gì?”

“Rồi cô xem. Chúng sẽ tìm ra một lý do”.[282]

Giọng đọc thơ mạnh mẽ, tha thiết, đầy cảm xúc, thậm chí đôi khi còn run cả lên (một số người nói là cuồng loạn) của Tsvetaeva và hình ảnh bà như một nữ Amazon ngang ngạnh, độc lập và kiêu hãnh khiến bà được giới nghiên cứu rất yêu thích. Nhưng các cố gắng của những người khâm phục bà nhằm chứng tỏ bà không biết gì về công tác bí mật của chồng là rất phi lý và xem thường trí thông minh của bà. Bản thân Tsvetaeva tuyên bố không liên quan gì tới hoạt động bí mật thân-Xô viết “và không chỉ hoàn toàn không có khả năng mà còn hết sức không muốn dính dáng đến chính trị, đến tất cả những gì – với vài ngoại lệ cực hiếm – mà tôi xem là bẩn thỉu”.[283]

Bà đã không thành thật. Sự căm ghét chủ nghĩa Quốc xã của bà (thể hiện quá rõ trong tập thơ lớn giận dữ với việc Hitler thôn tính Tiệp Khắc năm 1939) và lòng thông cảm với phe Cộng hòa ở Tây Ban Nha được lưu lại rất đầy đủ. Thậm chí nhà thơ và là nhà văn tiểu luận lưu vong Georgy Adamovich, người hay ngờ vực  Tsvetaeva, cũng nhận xét là bà có “nhận thức bẩm sinh rằng mọi thứ trên thế giới – chính trị, tình yêu, tôn giáo, thi ca, lịch sử, tuyệt đối mọi thứ – đều hội tụ với nhau”.[284]

Phần lớn các tác phẩm của Tsvetaeva (đặc biệt là những bài thơ và văn xuôi liên quan tới những nhân vật và sự kiện chung – Nikolai I, Nikolai II, phong trào Bạch vệ, Mayakovsky) rõ ràng đều có tính chính trị. Bà nuôi nấng các con mình, Alya và Mur, như những người Xô viết yêu nước (Alya thậm chí còn trở thành điệp viên Xô viết tại Pháp). Người yêu của bà và sau này là bạn thân tại Paris, Konstantin Rodzevich, người mà bà viết tặng cho hai kiệt tác của mình, Trường ca về núi và Trường ca về sự kết thúc, cũng là một điệp viên Xô viết, được Efron tuyển mộ.

Bản thân Tsvetaeva có lẽ không tham gia các hoạt động ngầm của chồng mình. Tuy vậy, bà sử dụng tấm mặt nạ phi chính trị chủ yếu làm một chiến thuật để tồn tại. Nó giúp bà chịu được các tra hỏi của cảnh sát Pháp, nhưng nó không có tác dụng tại Moscow, nơi bà đã viết ngày 5/9/1940: “Mọi người đều xem tôi là dũng cảm. Tôi không biết một người nào hay khiếp hãi hơn tôi. Tôi sợ mọi thứ. Những cặp mắt, bóng tối, bước chân, và trên hết tất cả – là bản thân tôi”. Và cũng cùng ngày hôm đó: “Tôi không muốn chết. Tôi muốn không bị như thế.”[285]

Trong bối cảnh khác một Efron đầy hoài bão hẳn đã có thể trở thành một nhân vật quan trọng trong ngành tình báo Xô viết. Nhưng ông đã bị hành quyết ngày 16/10/1941 tại Nhà tù Butyrka ở Moscow vì cáo buộc lố bịch tội làm gián điệp cho Pháp.

Ngày hôm đó Nhà tù Butyrka đang được “thanh tẩy” tù nhân: quân Đức đã ở trước cửa ngõ Moscow. Không biết gì về việc cha mình bị hành quyết, Mur đã viết trong nhật ký, được xuất bản lần đầu tiên năm 2004: “Một con số khổng lồ những người đang bỏ chạy, vác theo vô số túi xách vali… Viện Hàn lâm Khoa học, các học viện, Nhà hát Bolshoi – tất cả đã tan biến tựa như làn khói… Một số người nói rằng bọn Đức sẽ vào đến Moscow đêm nay”.[286]

Mur không hề biết rằng mình chỉ còn lại một mình. (Chị gái anh, Alya, đã bị đưa tới một trại lao động cải tạo phương bắc một năm trước). Quan điểm chính trị của chàng trai mười sáu tuổi thay đổi mau chóng khi trải qua thực tế Xô viết: “Khi sống tại Paris, tôi là một người Cộng sản rõ ràng. Tôi dự hàng trăm cuộc tuần hành, thường xuyên tham gia biểu tình… André Gide, Hemingway, Dos Passos rất gần với người Cộng sản. Và rồi họ vỡ mộng, vì nhiều lý do khác nhau… Tôi cũng vậy, không khác gì!”[287]

Năm 1944, khi con trai Tsvetaeva mười chín tuổi, anh bị đưa ra mặt trận và hy sinh tại đấy; mộ của anh – và cả của cha mẹ anh – giờ vẫn chưa được xác định. Người ta nói rằng khi Mirsky sắp chết trong một trại tù lao động Xô viết, ông phá lên cười cay đắng cho những ảo tưởng Cộng sản của mình. Có lẽ Tsvetaeva cũng đã nuối tiếc sâu sắc về việc quay về Liên bang Xô viết. Nhưng cũng có ví dụ về một bậc thầy vĩ đại bị chế độ Xô viết săn lùng mà vẫn trung thành tới tận hơi thở cuối cùng với lý tưởng cộng sản, với chế độ chuyên chế vô sản và thuyết vô thần.

Đó là trường hợp của họa sĩ Pavel Filonov, một trong những người dẫn đầu phái tiền phong Nga trước cách mạng, người đã chuyển từ những tác phẩm thời kỳ đầu của mình, bị ảnh hưởng của trường phái Biểu hiện (Expressionism) Đức, sang kiểu tranh kỹ thuật kính vạn hoa tỉ mỉ mà trên đó mắt nhìn chậm rãi phát hiện ra đường nét của những con người và vật thể. Ông gọi các tác phẩm đó là những “công thức” – Công thức Vô sản Petrograd (1920), Công thức Đoàn viên Komsomol (1924), Công thức Chủ nghĩa Đế quốc (1925).

Ở phương Tây Filonov ít nổi tiếng hơn nhiều so với Kandinsky, Chagall, Malevich, Tatlin, Rodchenko và các họa sĩ tiền phong Nga khác. Tuyên ngôn của Filonov thậm chí còn xơ xác hơn cả các tuyên bố thô lỗ và vụng về của Malevich. Ông chưa bao giờ du lịch sang phương Tây và thực tế không bán được gì, chỉ hy vọng tất cả những tác phẩm của mình ngày nào đó sẽ được trưng bày trong một bảo tàng đặc biệt tại Leningrad.

Filonov muốn, như lời ông viết trong cuốn nhật ký xuất bản lần đầu vào gần sáu mươi năm sau khi ông mất, “trao tất cả tác phẩm của tôi cho nhà nước, cho đảng, cho giai cấp vô sản”.[288] Nhưng Đảng đáp lại rằng “Filonov là một họa sĩ tư bản. Một cuộc chiến đấu không khoan nhưỡng đang được dấy lên chống anh ta, và chủ nghĩa filonovism sẽ bị nhổ bật rễ”.[289] Thậm chí chân dung Stalin của Filonov, vượt trội rất nhiều so với bức chân dung nổi tiếng về vị lãnh tụ của Picasso, cũng chẳng có ai đoái hoài đến.

Filonov định hình cuộc đời mình theo các họa sĩ cách mạng thời trước, như Van Gogh chẳng hạn. Dáng cao, xanh xao và khắc khổ, với sự cuồng tín của một đấng tiên tri từ kinh thánh, Filonov bị bao quanh, theo truyền thống phái tiền phong Nga, bởi những sinh viên trung thành mà ông dạy miễn phí. Không có nhiều đặt hàng và nhà họa sĩ thường bị đói. Nhật ký của ông đoạn ghi ngày 30/8/1935 là rất điển hình: “Thấy rằng tiền túi mình sắp cạn sạch, tôi dùng mấy đồng cuối để mua trà, đường, thuốc lá vụn, diêm và bắt tay vào, do không còn tiền để mua bánh mì, nướng bánh kếp bằng số bột mì trắng còn lại. Ngày 29, rất tiết kiệm món bột mì, tôi nướng cái bánh cuối cùng, và chuẩn bị theo gương của nhiều, rất nhiều lần trước – ráng sống, không cần biết trụ được bao lâu, mà không ăn gì”.[290]

Khi quân Đức bắt đầu cuộc phong tỏa 900 ngày đêm thành Leningrad vào tháng 9/1941, không người nào nhớ đến chuyện cho sơ tán Filonov, không như với Shostakovich, Akhmatova và Zoshchenko (người mà khi ấy Stalin xem là một cán bộ văn hóa nòng cốt sáng giá). Phải chăm sóc người vợ bại liệt, lớn hơn ông hai mươi tuổi, Filonov, năm mươi tám tuổi, trở thành một trong những người đầu tiên qua đời đầu tháng 12, ngay khi nạn đói vừa xuất hiện tại Leningrad. “Đàn ông chết trước, bởi cơ thể họ cơ bắp nhiều hơn và ít mỡ. Phụ nữ, dù nhỏ con, cũng trữ mỡ dưới da nhiều hơn”.[291] Vợ Filonov mất năm 1942. Khoảng từ giữa tháng 12/1941 cho tới tháng 2/1942, có hơn một phần tư triệu người Leningrad chết vì đói.

Một trong số những sinh viên của Filonov nhớ lại: “Khi Filonov mất, bản thân tôi đang bị loạn dưỡng nhưng vẫn có thể đi lại được, do đó tôi lê mình tới nhà ông. Ông nằm trên cái bàn trong căn phòng lạnh giá, đường bệ giữa các bức tranh của mình, vẫn còn được treo trên tường”.[292] Giờ đây chỉ có một vài những tác phẩm quý giá ấy có mặt trên thị trường mua bán nghệ thuật (phần lớn chúng ở St. Petersburg tại Bảo tàng Nga), nhưng mỗi khi có một bức xuất hiện, nó đáng giá đến hàng triệu đô la.

Vụ tự sát của Tsvetaeva tại nơi sơ tán và cái chết vì đói của Filonov giữa Leningrad bị bao vây, tước mất của nền văn hóa Nga hai thiên tài, thực sự đã không được để ý trong những năm tháng chiến tranh dìm đất nước vào một biển tuyệt vọng và đau khổ và lấy đi hàng chục triệu sinh mạng. Đó là quãng thời gian rất căng thẳng. Tuy nhiên, Ilya Ehrenburg, người có vô số bài báo tuyên truyền trên tờ báo quân đội Krasnaya Zvezda [Sao Đỏ] khiến ông trở thành có lẽ là nhà văn nổi tiếng nhất Liên Xô thời ấy, đã nhấn mạnh đến một nghịch lý quan trọng trong hồi ký của mình: “Thông thường chiến tranh vẫn đem bên mình cây kéo kiểm duyệt; nhưng tại đây trong một năm rưỡi đầu của cuộc chiến, đám nhà văn cảm thấy tự do hơn nhiều so với trước kia”.[293]

Sự nới lỏng sợi thòng lọng tư tưởng mà Stalin chấp thuận được dự tính nhằm liên kết đất nước để đối mặt với cơn hiểm nguy chết người. Stalin cũng liên minh với Nhà thờ Chính thống giáo: vốn là một cựu học sinh trường dòng, ông hiểu khả năng tinh thần khổng lồ của một lời kêu gọi tôn giáo.

Trong số những người mà với họ, theo lời của Pasternak, “chiến tranh là một cơn bão thanh tẩy, một hơi thở không khí tươi mát, một điềm báo giải thoát”, có Andrei Platonov, người được nhiều người ngày nay xem là nhà văn văn xuôi Nga vĩ đại nhất thế kỷ hai mươi sau Lev Tolstoi và Chekhov. (Joseph Brodsky cảm thấy rằng Platonov ngang hàng với Joyce và Kafka; đôi khi ông còn thêm vào, “và có lẽ còn cao hơn”.)[294]

Filonov và Platonov có thể được xem là anh em sinh đôi trong nghệ thuật, mặc dù không mấy giống nhau về ngoại hình. Filonov cao và có cặp mắt mà bạn của ông là nhà thơ Khlebnikov mô tả là “như quả anh đào”, có giọng nói hay, sâu lắng và phong phú. Platonov có đôi mắt xanh như trẻ con, dáng thấp và nói chuyện với cái giọng nghèn nghẹn. Cả hai đều có vầng trán cao và cặp mắt sắc, nhưng sự cuồng tín thống trị trong diện mạo lôi cuốn của Filonov, trong khi Platonov mặt tròn, thời thanh niên hay có thái độ mỉa mai (đặc biệt khi say rượu), trở nên bớt dần theo thời gian, ngày càng giống với mẫu người ưa thích của ông, một “ẩn sĩ” Nga.

Trong các tác phẩm của mình, Platonov thường mô tả “những người Bolshevik ngoài Đảng” say cuồng và không nói thành lời như Filonov, trong khi bản thân nhà văn, với cái nhìn vô sản ủ rũ của mình (như lời một người bạn từng nói, Platonov dễ dàng bị lầm với một gã bợm nhậu đang đứng chờ bên ngoài cửa hàng rượu xem có ai cùng cưa chai với mình không), có thể hợp với bất kỳ bức tranh trường phái biểu hiện (expressionist) mang chủ đề thành thị nào.

Platonov sinh năm 1919 trong một gia đình có người cha là một kỹ sư đầu máy xe lửa, và ở tuổi hai mươi ông tình nguyện vào làm trong Đơn vị Phân công Đặc biệt (ChON) ngành đường sắt, đơn vị Bolshevik khắc nghiệt nổi tiếng. Ông bắt đầu xuất bản tác phẩm của mình từ rất sớm, và đến năm 1927 tiểu thuyết ngắn của ông “Những tuôn trào hiển linh” (một truyện ngụ ngôn nói về trí khôn ngoan dân gian Nga và sự ngoan cố của chính quyền) đã thu hút sự chú ý của Gorky. Được khích lệ, Platonov gửi cho Gorky bản thảo tác phẩm lớn của mình, Chevengur, tiểu thuyết về cố gắng kỳ quái muốn xây dựng “chủ nghĩa xã hội riêng biệt” tại một thị trấn tỉnh lẻ ở Nga.

Thư trả lời đầy thông cảm của Gorky rõ ràng khiến Platonov khó xử: “Với tất cả những phẩm chất cao không thể bàn cãi trong tác phẩm của anh, tôi không tin rằng nó sẽ được xuất bản. Nó sẽ bị ngăn chặn bởi khuynh hướng vô chính phủ của anh, có lẽ là một nét trong ‘linh hồn’ anh. Dù muốn hay không, anh đã đưa ra mô tả của mình về thực tại của một nhân vật trào phúng trữ tình, điều mà, rất tự nhiên, sẽ không thể được chấp nhận với lưỡi kéo kiểm duyệt của ta. Với tất cả sự nhạy cảm của anh đối với mọi người, bọn họ đều bị châm biếm rất sinh động và xuất hiện trước độc giả như là ‘kẻ kỳ cục’ hay ‘ngốc nghếch’ nghe không cách mạng cho lắm”.[295]

Lời tiên đoán của Gorky đã thành sự thật: Chevengur không được in trong thời gian Platonov còn sống, và tại Liên Xô nó chỉ được xuất bản vào cao điểm của perestroika, sáu mươi năm sau khi nó được viết ra. Nhưng mỗi khi một tác phẩm của Platonov vượt qua được vòng kiểm duyệt của nước Nga Stalinnít, hậu quả cho nhà văn thường là thật tai họa.

Năm 1931, Stalin, người theo dõi rất sát những tạp chí văn học Xô viết, đã đọc tiểu thuyết ngắn “Lợi ích” của Platonov trên tờ Krasnaya Nov’. Nhận xét của ông ghi trên lề báo (tờ báo này hiện nằm trong văn khố) thể hiện rõ phản ứng của nhà độc tài: “Đây không phải là tiếng Nga, mà là thứ tiếng chim chóc gì đấy”, “Thằng hề”, “Đồ vô lại”, “Thằng con hoang” v.v. Quyết định của Stalin nằm ngay trên trang bìa: “Một câu truyện của một tên gián điệp của kẻ thù chúng ta, viết nhằm mục đích phá hoại phong trào nông trang tập thể”.[296]

Một trong số các ông trùm văn học những năm ấy, Vladimir Sutyrin, sau này nhớ lại về chuyện ông và Fadeyev, khi ấy là tổng biên tập tờ Krasnaya Nov’, vào cuối một buổi chiều tháng 6/1931 bị đưa tới Điện Kremlin dự một buổi họp Bộ Chính trị. Stalin, miệng rít tẩu và tay cầm một tờ Krasnaya Nov’, rảo bước quanh chiếc bàn nơi Molotov, Voroshilov, Mikhail Kalinin và những vị lãnh đạo khác của đất nước đang ngồi. Stalin công kích Fadeyev ngay khi ông này vừa bước qua cửa: “Chính anh là người cho in câu truyện kulak chống Xô viết của Platonov phải không?” Tái mặt, Fadeyev đáp rằng số báo này được soạn bởi vị biên tập tiền nhiệm. Vị biên tập này được đưa tới Kremlin chỉ sau nửa giờ đồng hồ, trong thời gian đó một sự im lặng hoàn toàn ngự trị.

Vị cựu tổng biên tập, mặt đối mặt với Stalin, chật vật mới đứng nổi và lúng búng câu gì đó không mạch lạc để tự bào chữa. Mồ hôi túa ra khắp mặt ông này. Quay sang thư ký của mình Poskrebyshev, Stalin nói một cách khinh khỉnh: “Đưa anh ta đi… Một người như vậy mà điều hành văn học Xô viết… Còn anh, đồng chí Sutyrin và đồng chí Fadeyev, hãy cầm lấy tờ tạp chí này, nó có lời nhận xét của tôi, và hãy viết một bài báo vạch trần được ý nghĩa chống Xô viết trong câu truyện của Platonov. Các anh có thể đi”.[297]

Một chiếc ôtô đưa Fadeyev và Sutyrin tới căn hộ của Sutyrin, tại đó họ lập tức viết một bài viết chống Platonov quyết liệt, mau chóng xuất bản nó trên tờ báo của chính quyền Izvestiya và ký tên Fadeyev. Đồng thời nguyên một loạt cuộc công kích tàn nhẫn chống Platonov xuất hiện trên báo chí với tựa đề rất đặc thù như “Bài văn đả kích một ngôi làng Kolkhoz” và “Hãy quan tâm nhiều hơn nữa tới các chiến thuật của một kẻ thù giai cấp”. Không nghi ngờ gì, những bài này cũng do Stalin chủ mưu. Chính quyền ngưng xuất bản Platonov hoàn toàn.

Nhưng Stalin không cho hành quyết Platonov. Khi ông dự cuộc họp nổi tiếng với các nhà văn ngày 26/10/1932 tại căn hộ của Gorky (đấy là khi Stalin gọi các nhà văn Xô viết là “những kỹ sư tâm hồn”), câu hỏi đầu tiên của ông là “Có Platonov ở đây không?” Không ai dám có dự định mời “kẻ thù giai cấp” Platonov tới dự cuộc hội nghị cấp cao văn học, nhưng sau khi vị lãnh tụ thể hiện mối quan tâm với ông, cuộc đời của nhà văn liền trở nên dễ chịu hơn một chút: người ta biết rằng Stalin không bao giờ đưa ra những câu hỏi vu vơ.

Năm 1933 một báo cáo của công an mật được đặt lên bàn làm việc của Stalin, với báo cáo của một chỉ điểm viên về cách Platonov phản ứng trước chỉ trích của Stalin về “Lợi ích”. “Tôi không quan tâm tới những người khác nói gì. Tôi viết cuốn tiểu thuyết ngắn ấy cho một người (cho đồng chí Stalin), người ấy đã đọc nó và trả lời đầy đủ. Những kẻ khác tôi không quan tâm”. Cũng biên bản ấy nói rằng các tác phẩm của Platonov “đặc trưng bởi sự châm biếm và một lối tiếp cận thực chất là phản cách mạng đối với những vấn đề cơ bản của cuộc xây dựng chủ nghĩa xã hội”, nhưng cũng lưu ý rằng Platonov “rất nổi tiếng giữa các nhà văn và được hết sức quý trọng như một bậc thầy”, và rằng bản thân ông cảm thấy tác phẩm của mình “giúp Đảng thấy được tất cả những nấm mốc trên một số vấn đề tốt hơn là Ban Thanh tra Công Nông”.[298]

Trong giới văn sĩ, nơi có nhiều người biết về phản ứng phẫn nộ của Stalin năm 1931, Platonov bị đối xử như kẻ chết rồi. Nhưng tại họa lại rơi xuống Platonov từ một phía không ai ngờ đến: ngày 4/5/1938, con trai ông Anton, chưa đầy mười sáu tuổi, bị bắt vì đơn tố cáo của một bạn học (cả hai đều cùng yêu một cô gái) và bị kết án là thành viên của một “tổ chức thanh niên khủng bố chống Xô viết” phải đi đày tới Siberia.

Sholokhov, một người hâm mộ Platonov, đã ra tay giúp cậu bé. Theo Platonov, Sholokhov đến gặp Stalin, người lập tức cho hỏi thông tin về Anton qua điện thoại. Cậu thanh niên được trở về Moscow, vụ án của cậu được xem lại, lời giải thích của cậu rằng mình nhận tội khủng bố “do bị công tố viên đe dọa, tay này nói rằng nếu tôi không ký thì cha mẹ tôi sẽ bị bắt” đã được chấp nhận.[299] Con trai của Platonov là một trong số ít người mà nền công lý Stalinnít đảo ngược quyết định: anh được tha ngay trước chiến tranh. Nhưng Anton đã nhiễm lao phổi trong tù và chết ngày 4/1/1943 trong vòng tay cha mẹ đau buồn đến kiệt sức.

Mặc cho bao bất hạnh, Platonov vẫn rất yêu nước trong những năm tháng chiến tranh với Hitler. Lev Gumilevsky, một nhà văn bạn thân, đã nhớ lại cuộc gặp với Platonov mùa thu năm 1941 tại một trong những dãy xếp hàng ở Moscow (dịp ấy là để mua thuốc lá), và Platonov đã thể hiện niềm tin vững chắc của mình rằng nước Nga sẽ chiến thắng. “Nhưng bằng cách nào?” Gumilevsky bối rối hỏi. “Bằng cách nào à?… Bằng khí phách gan dạ của mình!” Platonov trả lời.[300]

Mặc dù sử chép chính thức muốn thuyết phục chúng ta điều ngược lại, sự lạc quan như vậy trong những ngày tháng bi thảm ấy không phải ai cũng có. Nhà nghiên cứu văn học Leonid Timofeyev đã ghi lại trong nhật ký của mình (chỉ được xuất bản năm 2002), vào cùng cái ngày 16/10/1941, ngày mà Sergei Efron chồng của Tsvetaeva bị xử bắn: “Có lẽ, tất cả đã chấm hết… Sự bại trận sẽ thật khó mà hồi phục nổi. Tôi không thể tin rằng người ta có thể tổ chức phòng thủ được ở một nơi nào. Do đó, có lẽ thế giới sẽ bị liên kết dưới sự bảo hộ của Hitler… Tại chỗ xếp hàng và trong thị trấn có một thái độ thù địch sắc nét đối với chế độ cổ: bọn họ phản bội chúng ta, bỏ mặc chúng ta, rời bỏ chúng ta. Dân chúng đã bắt đầu đốt chân dung các lãnh tụ và tác phẩm của những cha nhà thờ”.[301] (Timofeyev muốn nói các tác phẩm kinh điển của chủ nghĩa Marx.)

Platonov, đi qua thành phố Moscow hỗn loạn trong ngày hôm ấy, đã nhận ra qua cặp mắt nhà văn sắc sảo của mình một bộ sưu tập tác phẩm của Karl Marx bị một cư dân khiếp sợ bỏ lại trên đường, đã gọn gàng gói nó vào một mảnh vải sạch và gượng gạo bình luận với người cùng đi với mình là Gumilevsky: “Một người đứng đắn phải làm thế”.[302]

Nhà văn Vassily Grossman, sau này sẽ viết một bộ tiểu thuyết sử thi vĩ đại về chiến tranh và trại tù của Stalin, cuốn Cuộc đời và Số phận, nhưng trong những năm chiến tranh lại được Stalin ủng hộ, đã khuyên Platonov làm phóng viên chiến trường cho tờ báo quân đội Krasnaya Zvezda. Chuyện này khá là mạo hiểm: Stalin đọc tờ báo hàng ngày, rất chăm chú, thường gọi tổng biên tập lên bình luận và phê bình về nội dung – ông xem Krasnaya Zvezda là một công cụ quan trọng để giáo dục chính trị cho quân đội. Nhưng kế hoạch của Grossman đã trơn tru: các bài luận và truyện ngắn của Platonov bắt đầu xuất hiện đều đặn trên tờ báo, kèm theo là một loạt các bài báo của ông.

Như tổng biên tập tờ báo quân đội nhớ lại, ông đã rất căng thẳng: “Tôi chờ Stalin điện thoại tới từng giây từng phút: ai cho anh được phép dùng tên “gián điệp của kẻ thù giai cấp” ấy trên Krasnaya Zvezda? Nhưng không có cuộc điện thoại nào như vậy, mặc dù Stalin thường bị phật ý bởi phong cách “thánh dở người” của Platonov, và rồi tờ Pravda thường in những bài phê bình cáu giận mô tả các tác phẩm của Platonov là “một đống quái gở”.[303]

Khi chiến tranh kết thúc thắng lợi tháng 5/1945, nhu cầu mang tính chiến thuật khoan dung với những nhà văn tài năng nhưng đáng nghi ngờ như Platonov cũng chấm dứt. Cú đấm cuối cùng chống lại Platonov xảy ra ngày 4/1/1947, khi tờ Literaturnaya Gazeta đăng một bài lớn của một trong những nhà phê bình xấu bụng nhất những năm ấy, Vladimir Ermilov, tựa đề “Một truyện ngắn vu khống của A. Platonov”, với một kết luận khẳng định: “Chúng ta đã mệt mỏi với toàn bộ cái lối “vị thánh dở người của Chúa Kitô” đặc trưng cho những bài viết của A. Platonov… thế giới nhỏ bé xấu xa và dơ bẩn của A. Platonov thật gớm ghiếc và xa lạ với nhân dân Xô viết”.[304]

Platonov đang ốm nằm trên giường, bệnh lao phổi ông lây từ con trai đang bùng phát. Ông cay đắng nói với một người bạn đến thăm rằng: “Ông ấy biết tôi phải liệt giường, ông ấy đá tôi khi đang tôi gục ngã!” Và khi tờ báo với bài bình luận không thương xót lọt vào tay Platonov, “ông khép mắt lại, ngân ngấn nước”.[305]

Từ ngày hôm ấy, các biên tập viên và nhà xuất bản mau chóng loại tất cả những bài luận, truyện ngắn, kịch bản phim và kịch sân khấu của Platonov. Chúng ta biết được rằng Sholokhov thậm chí đã cố gắng giúp ông trong những năm ấy; ông kiếm cho Platonov những thuốc ngoại nhập quý hiếm. Khi Platonov mất ngày 5/1/1951, ông được năm mươi mốt tuổi. Trong lịch sử văn hóa Nga hiện đại, đầy những cuộc đời bị vùi dập và những cái chết sớm, đây là một trong những mất mát lớn nhất.

 

Chương chín

Cuộc chiến với Hitler, đẩy Liên bang Xô viết tới bên bờ vực sụp đổ, đòi hỏi những hy sinh to lớn của toàn thể đất nước. Stalin, người thuộc số những lãnh tụ chính trị đầu tiên của thế kỷ hiểu được vai trò tuyên truyền của văn hóa, đã xây dựng một cơ chế văn hóa hiệu quả cao thậm chí từ trước chiến tranh, giờ đây biến nó phục vụ cho chiến tranh.

Từng loại chất liệu tuyên truyền được định ra cho những loại khán giả khác nhau. Với quần chúng thì có nhạc nhẹ, phim ảnh yêu nước và khẩu hiệu nhà binh dễ hiểu. Với giới trí thức và đồng minh phương Tây, có những tiểu thuyết, giao hưởng và opera như tiểu thuyết Vì sự nghiệp chính nghĩa của Vassily Grossman, các bản Giao hưởng số 7 và 8 của Shostakovich, Giao hưởng số 5 và vở opera Chiến tranh và Hòa bình của Prokofiev, dựa theo tiểu thuyết của Lev Tolstoi, ngoài ra còn có bộ phim lịch sử phức tạp Ivan Hung đế mà Eisenstein bắt tay vào làm từ năm 1941, khi ông được sơ tán từ Moscow tới Alma-Ata ở Kazakhstan hồi đầu chiến tranh.

Bộ phim được đặt hàng bởi Stalin, và ông không tiếc điều gì cho nó. Mặc dù được thực hiện trong chiến tranh, Ivan Hung đế, với các phông cảnh lịch sử xây dựng tỉ mỉ của nó, những bộ trang phục lãnh chúa boyar diêm dúa và vô số khoản phát sinh, trông tốn kém hơn nhiều so với bộ phim trước chiến tranh Alexander Nevsky của Eisenstein. Nhà đạo diễn quay quá nhiều phim đến nỗi ông dự tính làm nó ra ba phần (nhạc phim do Prokofiev viết, người cũng đã làm nhạc cho Nevsky).

Nhưng trong khi phần đầu (trong đó vị bạo chúa Ivan thế kỷ mười sáu, người đã đối xử tàn bạo với đám kẻ thù của mình, được Nikolai Cherkasov thủ vai như một người đàn ông cao, tóc dài, đẹp trai có lỗ mũi loe ra trông rất kịch) được Stalin chấp nhận, thì phần hai, trong đó Eisenstein, gần như theo lối Dostoevsky, cho thấy Sa hoàng Ivan nhăn nhó vì những dằn vặt tâm hồn, đã khiến vị lãnh tụ Xô viết tức giận. Sự ám chỉ lịch sử là quá rõ ràng: Eisenstein hiển nhiên đang đề nghị Stalin nên ăn năn.

Eisenstein và Cherkasov bị gọi tới Điện Kremlin để trừng phạt, Stalin cấm phần 2 của Ivan Hung đế (“kinh tởm!”), và bộ phim không xuất hiện trên màn ảnh Xô viết mãi cho tới năm 1958, mười năm sau khi đạo diễn mất và năm năm sau khi Stalin qua đời. Phần ba theo dự kiến của Eisenstein không bao giờ được thực hiện.

Quần chúng xem phim tại Liên bang Xô viết không bao giờ chia sẻ mối quan tâm tới Eisenstein của Stalin, và thậm chí ông thường phát cáu với thói cầu kỳ “chủ nghĩa hình thức” của vị đạo diễn. Trong những năm chiến tranh các bộ phim ít phức tạp hơn đóng vai trò tuyên truyền quan trọng hơn nhiều, đặc biệt là phim Chapaev (1934), một phim về Nội chiến do Georgy và Sergei Vasilyev thực hiện, những người không được nhắc đến – người ta đề chữ “anh em Vasilyev” ở chỗ nom de camera (người quay phim).

Theo ghi chép của Boris Shumyatsky, người đứng đầu ngành công nghiệp phim ảnh khi ấy (ông bị xử bắn năm 1938 vì tội phá hoại và “kẻ thù của nhân dân”), từ giữa tháng 11/1934 cho tới tháng 3/1936, Stalin đã xem phim Chapaev trong phòng chiếu phim riêng của mình tại Kremlin (thường là cùng với nhiều Ủy viên Bộ Chính trị) tới ba mươi tám lần.[306] Ông đánh giá nó là bộ phim Xô viết hay nhất, và nhiều người Nga cũng đồng ý như vậy thậm chí cả trong thời nay: một cốt truyện giải trí, đường hướng rõ ràng và diễn xuất cứng khiến tác phẩm “anh em Vasilyev” này là một mốc son. Mặc dù viên chỉ huy Hồng quân Chapaev đã hy sinh ở cuối phim, chiến công trên màn ảnh của ông luôn truyền được cảm hứng cho binh lính Xô viết trong suốt cuộc chiến tranh.

Tác phẩm văn học nắm một vai trò tương tự như vậy là trường ca tự sự Vassily Terkin của Alexander Tvardovsky. Nhà thơ trẻ xuất thân từ một gia đình nông dân phải chịu đau khổ do chính sách tập thể hóa cưỡng bức của Stalin. Nhân vật chính của nhà thơ, một người lính bình thường, đã trở thành một tân anh hùng Xô viết kiểu dân gian có gốc rễ dân dã truyền thống, đã đi xuyên qua chiến tranh bằng những câu khôi hài và một cái nháy mắt, không hề trông giống với một hí họa tuyên truyền.

Terkin của Tvardovsky đã giành được sự thán phục không chỉ của hàng triệu độc giả biết ơn ngoài mặt trận và tại hậu phương, mà cả của Bunin, người đang sống lưu vong tại Pháp, và cũng như nhiều người lưu vong Bạch vệ khác đã chuyển sang tình cảm ái quốc trong cuộc chiến tranh với Hitler. Bunin hay kén cá chọn canh, từng chỉ trích Gorky và thậm chí cả Dostoevsky, đã tuyên bố có lẽ khá chân thành rằng Terkin là một tác phẩm vĩ đại. “Đây thực sự là một cuốn sách hiếm có: tự do như thế, táo bạo tuyệt vời như thế, đúng đắn và chính xác như thế trong mọi điều, và một thứ ngôn ngữ dân gian kiểu lính đặc trưng như thế – tuôn ra rất tự nhiên, không một giả tạo nhỏ, dễ đọc, tức là, nói theo kiểu văn chương, đúng là lời thật!”[307] Vassily Terkin (cũng như Chapaev trước đó) được nhận Giải thưởng Stalin hạng nhất, mặc dù thậm chí Stalin không hề được nhắc đến trong cả hai tác phẩm. Chúng đã thực hiện chức năng tuyên truyền của mình quá tốt thay cho chuyện đó.

Trong số những người lưu vong nổi tiếng đã xem lại một cách căn bản thái độ của mình đối với Liên bang Xô viết vì chiến tranh, giống như nhà soạn nhạc Rachmaninoff và nhạc trưởng Serge Koussevitzky, câu chuyện khác thường nhất là của ca sĩ tửu quán Alexander Vertinsky (1889-1957). Ông là người đầu tiên trong nhóm những ca sĩ thơ vĩ đại được nắm một vị trí quan trọng trong nền văn hóa Nga thế kỷ hai mươi, cũng như Bulat Okudzhava và Vladimir Vysotsky. Ông đã tạo ra “phong cách Vertinsky”, nó duy trì được sự phổ biến của mình gần một thế kỷ sau khi bài hát đầu tiên của ông ra đời – cùng lúc với những tiểu bút cầu kỳ và châm biếm (chúng được gọi là “Les Vertinettes”) viết về con người và nơi chốn nước ngoài: “Người da đen màu tía”, “Vũ hội của Chúa”, “Cậu lai đen bé nhỏ”.

Cao, thon thả và tao nhã, Vertinsky có chất giọng nhẹ nhưng đặc biệt, được bổ sung nhờ những điệu bộ biểu cảm của nhà ca sĩ. Ông bắt đầu sự nghiệp của mình tại Moscow trước cách mạng, xuất hiện trong những hộp đêm và quán rượu đông người, ăn mặc và trang điểm như một chú hề Pierrot thời hiện đại. Vertinsky nắm được cái tinh thần thời đại suy đồi đó bằng những bài hát gợi tình nhuốm vẻ tôn giáo (từ kho thơ thời kỳ đầu của Akhmatova) và qua cocaine, nhưng các tác phẩm của ông vẫn duy trì được sức mê hoặc của nó một cách thần kỳ cho đến tận ngày nay. Bí mật của Vertinsky, như lời một người hâm mộ ông, là ở “nỗi buồn có vẻ như khôi hài trong nghệ thuật của ông và ngược lại, vì thế cái sáo rỗng đã trở thành cái độc đáo”.[308] Sự nghiệp của ông có thể được xem như hết sức hào nhoáng, hay theo lời của Susan Sontag là nhạc lính tẩy, và trong phẩm chất đó, cùng với những điệu ballad Digan hay nhất, vẫn tiếp tục gây mủi lòng.

Thật đáng tò mò, một trong số những người hâm mộ Vertinsky là Stalin, người ở chốn riêng tư vẫn mở đĩa nhạc của ông, được phát hành với số lượng khổng lồ ở phương Tây nơi vị ca sĩ đã chạy sang sau cách mạng, và bị cấm tại Liên bang Xô viết bởi âm nhạc này bị xem là có hại đối với quần chúng vì là lưu vong và “suy đồi”. (Năm 1924 công an mật đã soạn ra một danh sách dài những đĩa hát bị cấm, danh sách ấy được cập nhật đều đặn). Sự thông cảm của Stalin với Vertinsky tồn tại theo năm tháng, và vị ca sĩ, đã trở thành một người yêu nước Xô viết, được cho phép trở về quê nhà năm 1943. Sự xuất hiện của ông gây ra chút xúc động và phát sinh tin đồn dữ dội.

Một đoạn đề ngày 12/2/1944 trong nhật ký bí mật của Leonid Timofeyev là rất điển hình: “Ca sĩ Vertinsky đang có mặt tại Moscow. Ông ấy tới từ Trung Hoa. Trước khi tới ông đã trải qua bảy năm ca hát những tiết mục Xô viết. Ngoài ra, ông đã hiến ba triệu cho Hồng quân. Tại Moscow, như thường lệ, ông biểu diễn hạn chế qua vé mời cho những khán giả đặc biệt. Hiện đang có một tin đồn là ông vừa mất vì đột quỵ”.[309] Vertinsky, khi ấy năm mươi lăm tuổi, tiếp tục biểu diễn rộng rãi thêm mười ba năm nữa, cống hiến hơn ba ngàn buổi hòa nhạc. Với tất cả những dấu hiệu thành công bề ngoài (vé bán hết ngay lập tức), đó là sự tồn tại kỳ lạ như ma chơi, không có bình luận trên báo chí, không được phát thanh trên đài radio, và quan trọng hơn cả là, đĩa hát của ông không được phát hành rộng rãi, điều mà ông đã quen khi ở phương Tây.

Đối với những khán giả cao cấp của mình (Vertinsky thường biểu diễn trong các câu lạc bộ đóng giành riêng cho sĩ quan và trước giới thượng lưu) vị ca sĩ, giờ đây đeo cà vạt trắng thanh nhã và mặc áo đuôi tôm, là một thứ ảo ảnh từ thế giới lưu vong phương Tây, cụ thể hóa một cách bí hiểm giữa thực tế Xô viết xám xịt. Đúng là ông đã hát về nỗi hoài hương của người lưu vong. Nhưng công chúng của Vertinsky, sống đằng sau Bức Màn Sắt, cũng biết được (qua tango, foxtrot hay các điệu shimmy) về “điệu nhảy San Francisco”, bar rượu Piccadilly và chuyện tình của vị danh ca với Marlene Dietrich ở Hollywood.

Đơn tố cáo Vertinsky liên tục bay tới Điện Kremlin. Những người Bolshevik cảnh giác viết cho Stalin rằng tiết mục biểu diễn của ông cần được mau chóng Xô viết hóa. Theo hồi ức của vợ góa ca sĩ, phản ứng của Stalin thật bất ngờ: “Tại sao nghệ sĩ Vertinsky lại phải tạo ra một tiết mục mới? Ông ấy đã có tiết mục của mình rồi. Người nào không thích thì không bắt buộc phải nghe”.[310]

Sự yêu mến của lãnh tụ đối với Vertinsky đi xa tới mức đã trao cho ông Giải thưởng Stalin năm 1951, không phải vì mấy bài hát lẻ về điệu nhảy San Francisco, mà vì vai diễn của ông trong Âm mưu của kẻ tội đồ, một bộ phim tuyên truyền chống Mỹ của Mikhail Kalatozov (sau này là đạo diễn bộ phim chiến tranh nổi tiếng Khi đàn sếu bay về), trong đó Vertinsky đóng vai một Hồng y mưu mô theo phong cách lố bịch đặc trưng. Tuy nhiên, thậm chí sau đó, đĩa hát của ông vẫn không được bán ra ngoài. Đĩa đơn đầu tiên của Vertinsky chỉ xuất hiện vào đầu thập niên 1970 và lập tức bán đắt như tôm tươi.

Stalin, cá nhân ông đánh giá nhạc cổ điển Nga – Glinka, Tchaikovsky, Mussorgsky và Rimsky-Korsakov – là hình thức cao nhất, hiểu rõ về nhu cầu giải trí bình dân: “Một người thích ác-coóc-đê-ông chơi nhạc Digan. Chúng ta có sẵn. Người khác thích nhạc nhà hàng. Chúng ta cũng có ngay”.[311] Vào đầu thế kỷ, máy quay đĩa đã giúp phổ biến vô số bài hát Digan và phỏng Digan nói về tình yêu không được đáp trả, những cảm xúc nồng nhiệt điên cuồng, và các cuộc chè chén lu bù hoang dại (“Những đôi mắt đen”, “Gió thu rên rỉ thảm thương”, “Màn đêm hít thở cơn thèm khát vui sướng”) và tạo ra những ngôi sao đầu tiên của ngành công nghiệp giải trí Nga – Varya Pania cô gái Digan, người hát với giọng trầm, gần như đàn ông (trong số những người hâm mộ bà có Lev Tolstoi, Chekhov và Blok), Anastasia Vyaltseva “có một không hai”, và Nadezhda Plevitskaya xuân trẻ, người đã biểu diễn bài phỏng dân ca của mình cho chính Nikolai II.

Sau cách mạng hệ thống ngôi sao chìm vào bí mật suốt hai mươi năm trời, nhưng lại thận trọng hồi sinh trước chiến tranh, khi những nhân vật nổi tiếng đầu tiên trong nền nhạc nhẹ Xô viết xuất hiện, bao gồm nhà soạn nhạc Isaak Dunaevsky cùng các ca sĩ Leonid Utesov và Klavdia Shulzhenko. Họ biểu diễn ngoài mặt trận trong suốt những năm chiến tranh với các chương trình yêu nước và giải trí, cố gắng bù đắp số lượng đĩa hát sản xuất giảm trầm trọng.

Tình thế chiến tranh, thật ngược đời đã tạo ra những điều kiện tự do hơn cho toàn bộ nền văn hóa Xô viết, mở đường cho sự gia tăng chưa từng thấy số lượng các bài hát hay cho đến ngày nay vẫn giữ được sức lôi cuốn: “Đêm đen” của Nikita Bogoslovsky, “Hầm trú ẩn” của Konstantin Listov, “Hòn đá mến thương” của Boris Mokrousov, “Buổi chiều trên đường” và “Chim họa mi” của Vassily Solovyov-Sedoy, và một loạt những bài hát của Matvei Blanter với phần lời của Mikhail Isakovsky – “Trong khu rừng gần mặt trận”, “Dưới trời sao Balkan” và “Quân thù đốt cháy ngôi nhà anh”, bài cuối này nói về một người lính trở về nhà sau chiến tranh:

Quân thù đốt cháy ngôi nhà anh,

Cả gia đình anh chúng giết hết.

Giờ người lính biết đi nơi đâu,

Ai chia sẻ với anh nỗi sầu khổ?

Bi kịch của một đất nước đã mất đi hàng chục triệu sinh mạng trong chiến tranh thể hiện trong bài hát này với một sức mạnh và sự giản dị đến nỗi nó trở thành một trong những bài văn tế hay nhất thời kỳ này. Nhưng bài hát không được chơi ngay khi ấy; nó phải nằm chờ mười lăm năm trên giá sách. Stalin quy hết chiến thắng trước Hitler cho thiên tài quân sự của riêng mình và không muốn bất cứ ai nhắc đến cái giá khủng khiếp mà nhân dân phải trả cho nó.

Thái độ siêu nhân của Stalin đối với các công dân của mình được phản chiếu trong một đoạn văn kỳ lạ của cựu đảng viên Cộng sản Nam Tư Milovan Djilas. Mùa xuân năm 1945, sau bữa tiệc tối tại Kremlin để tỏ lòng kính trọng với lãnh tụ Nam Tư Nguyên soái Tito, Stalin chiếu một bộ phim năm 1938 của Efim Dzigan, Nếu ngày mai chiến tranh nổ ra, được nhận một trong những Giải thưởng Stalin thời kỳ đầu.

Nếu ngày mai chiến tranh nổ ra, mô tả trong phần giới thiệu mở đầu là “một phim chiến đấu dựa trên tư liệu thời sự”, vẽ ra bức tranh cổ tích của một chiến thắng chóng vánh, dễ dàng và không tốn nhiều máu trong cuộc xung đột giả thuyết khi ấy với bọn Quốc xã. Trong phim, cuộc chiến tranh mà quân Đức tìm cách chiến thắng bằng khí độc kết thúc với việc chúng bị đập tan chỉ trong vài ngày, và giai cấp vô sản Đức vùng lên ủng hộ Liên bang Xô viết.

Djilas viết với sự ngạc nhiên rằng, sau buổi chiếu, Stalin đã nói với các vị khách Nam Tư của mình, “Phim không khác mấy với những gì đã thực sự xảy ra, ngoại trừ không có khí độc và vô sản Đức đã không nổi dậy”.[312]

Trong thời kỳ đó, Stalin, một diễn viên tài năng, đã khéo léo chiếu ra hình ảnh của một nhà chính trị quyền lực, điềm tĩnh và khôn ngoan cho các nhà lãnh đạo phương Tây tại những cuộc họp với họ. Nhưng đằng sau vẻ ngoài, ông che dấu một nỗi bực tức và lo lắng ngày càng tăng. Ông chắc đã có cân nhắc tới hai sự kiện then chốt trong lịch sử nước Nga: cuộc nổi loạn chống quân chủ của Những Người Tháng Chạp năm 1825 và sự sụp đổ của triều đại Romanov tháng 2/1917. Trong cả hai trường hợp quân đội Nga đều đã tiếp nhận những tư tưởng tự do “độc hại” qua các chiến dịch ở Châu Âu và nhúng tay can dự vào đời sống chính trị của đất nước.

Năm 1825, Nikolai I đã đối phó rất quyết liệt với phe nổi loạn, “làm nguội” nước Nga, và thống trị tiếp ba mươi năm. Mô hình tư tưởng của ông là “Chính thống giáo, Chế độ chuyên quyền và Quốc gia” đủ mạnh để tạo ra nền móng bền vững tương đối cho chế độ quân chủ thêm nửa thế kỷ sau khi ông mất, tức là, ít nhất cho tới năm 1905. Một Nikolai II yếu ớt không quan tâm tới việc khẳng định tư tưởng thống trị, và ông đã thả lỏng dây cương văn hóa. Quân đội, giới trí thức và dân chúng đã liên kết lại và quét sạch nền quân chủ.

Tình hình tương tự của năm 1946 hẳn đã khiến Stalin, biết rõ sự tương đồng lịch sử, khá cảnh giác. Trí thức Xô viết đã có lúc nói về khả năng đồng minh Anglo-Saxon của Nga trong Khối liên minh chống Hitler sẽ ép ông có những nhượng bộ dân chủ sau khi chiến tranh kết thúc.

Công an mật đã đặt lên bàn làm việc Stalin nhiều báo cáo về các tuyên bố bất bình của những nhân vật văn hóa Xô viết có tiếng, ví dụ như nhà phê bình và là nhà thơ thiếu nhi nổi tiếng Kornei Chukovsky: “Chẳng mấy chốc chúng ta sẽ phải trông mong thêm vài quyết định nữa để làm hài lòng các ông chủ của chúng ta (phe Đồng minh), số phận của chúng ta đang trong tay họ. Tôi mừng rằng một thời đại mới và hợp lẽ đang bắt đầu. Họ sẽ dạy cho chúng ta về văn hóa”.[313] Dưới đây là những gì nhà thơ Iosif Utkin đã nói trong một cuộc trò chuyện riêng tư, theo nội dung của báo cáo: “Chúng ta phải cứu lấy nước Nga, không phải để thống trị thế giới… Giờ đây chúng ta có được hy vọng là chúng ta sẽ sống trong một nước Nga dân chủ tự do, bởi không có phe Đồng minh chúng ta sẽ không thể cứu được nước Nga, và điều này nghĩa là phải chịu nhượng bộ, dẫn tới những thay đổi trong nước”.[314]

Quân đội Xô viết hàng triệu người đã băng qua Châu Âu năm 1944-1945 và đi tới mặt đối mặt với lối sống phương Tây, vượt trội quá rõ ràng, thậm chí trong thời chiến cũng vậy, nghĩa là sự “tuyên truyền qua tai nghe mắt thấy” này sẽ đe dọa sự truyền bá lý tưởng Xô viết trong những năm sắp tới. Một khối đông những binh lính đang hoang mang không ổn định và một giới trí thức đang hy vọng nhìn về phương Tây – lịch sử nước Nga đã dạy rằng sự kết hợp này sẽ dẫn tới bùng nổ. Đó là tại sao Stalin chọn cách lặp lại những gì mình đã làm năm 1936, thực hiện một loạt cú đánh sẽ đảm bảo cho ông sự quản lý được về mặt tư tưởng.

Trong năm 1946-1948, ông tấn công vào các nhân vật văn hóa nổi bật, theo sau là việc tẩy não tập thể. Những nạn nhân bao gồm Eisenstein, một nhóm các nhà soạn nhạc Xô viết hàng đầu (Shostakovich, Prokofiev, Nikolai Myaskovsky, Aram Khachaturian, Vissarion Shebalin và Gavriil Popov), còn trong văn học là nhà thơ Akhmatova và nhà văn trào phúng nổi tiếng Zoshchenko.

“Kịch bản cuộc đời” của Anna Akhmatova rất ấn tượng: bà khởi đầu là một “kẻ tội đồ vui vẻ” và trẻ trung (như bà tự gọi mình), mảnh khảnh và duyên dáng, một thi sĩ phóng túng với khuôn mặt đáng nhớ (có cái u trên mũi) và vành tóc ngang trán, với những tập thơ trữ tình thời kỳ đầu Buổi chiều (1912) và Vườn hồng (1914) đem đến cho bà danh tiếng bênh vực nữ quyền gây nhiều phẫn nộ; năm 1940 bà trở thành tác giả trường ca chống chủ nghĩa Stalinnít Bản Cầu hồn, và tuyên bố mình là giọng nói thể hiện tiếng thét bị đàn áp của “dân tộc một trăm triệu người”; còn sau này, khi đã lớn tuổi, bà là một vị nữ hoàng đường bệ uy nghi, tóc bạc xám xem “cuộc đời riêng của mình là cuộc đời dân tộc, cuộc đời lịch sử”[315] (theo Eikhenbaum).

Akhmatova là bậc thầy hạng xuất sắc về việc tự tạo phong cách. Từ trước cách mạng bà đã thêu dệt huyền thoại vào những bài thơ của mình về một cuộc tình với nhà thơ Nga nổi tiếng nhất thời đại, Blok, và về mối quan hệ bị cho là khổ dâm với người chồng đầu của mình, nhà thơ Nikolai Gumilev, người mà bà ly dị tháng 8/1918. Khi cả Blok và Gumilev đều chết tháng 8/1921 (người đầu là vì kiệt sức, người sau bị đội hành quyết Bolshevik xử bắn), Akhmatova được giới thượng lưu Nga tiếp nhận như là vợ góa tinh thần của cả hai thi sĩ (mặc dù họ đều rời bỏ bà quả phụ thật).

Akhmatova đã không phục vụ chính quyền Xô viết, cũng không chạy sang phương Tây, ở lại sống trong cái gọi là “di cư trong nước”. Sau năm 1922, những cuốn thơ của bà không còn được xuất bản và bà sống trong sự cô lập kiêu hãnh. Nhưng năm 1935, khi chồng bà là Punin và con trai bà là Lev Gumilev bị bắt, Akhmatova đã viết cho Stalin: “Iosif Vissarionovich, tôi không biết hai người bị tố cáo tội gì, nhưng tôi trao ông lời nói danh dự rằng họ không phải là phát xít, hay gián điệp, hay thành viên của các tổ chức phản cách mạng. Tôi đã sống tại Liên Xô từ đầu của Cách Mạng, tôi chưa bao giờ muốn rời bỏ cái đất nước được buộc chặt với tâm hồn và trái tim tôi. Mặc cho thực tế rằng thơ của tôi không được xuất bản và bình luận bởi các nhà phê bình đã gây cho tôi biết bao giây phút cay đắng, tôi đã không hề buông xuôi trong tuyệt vọng; tôi vẫn tiếp tục làm việc trong những điều kiện tinh thần và vật chất rất khó khăn… Ở Leningrad tôi sống hết sức cô lập và thường xuyên ốm rất lâu. Việc bắt giữ hai người duy nhất gần gũi với tôi là một cú đánh khiến tôi không thể sống sót nổi. Tôi xin ông, Iosif Vissarionovich, hãy trả chồng và con trai tôi lại cho tôi, chắc chắn sẽ không một ai phải hối tiếc về chuyện này”.[316]

Stalin viết quyết định của mình lên lá thư: “Thả cả Punin lẫn Gumilev và báo cáo lại sau khi thực hiện”. Từ thời điểm đó, Akhmatova cảm thấy mình đối thoại được với vị lãnh tụ. Bà có lý do hợp lý để nghĩ vậy. Có câu chuyện kể rằng năm 1939, khi Stalin thấy con gái nhỏ của mình Svetlana đang chép thơ của Akhmatova từ sổ tay của ai đó vào sổ tay mình, ông liền hỏi con: “Tại sao con không kiếm sách in mà đọc?” Nghe con gái cho biết không dễ kiếm được tập thơ in của Akhmatova, Stalin, như lời nhà thơ sau này viết lại, “đã cay đắng kinh ngạc”.[317]

Akhmatova cũng xác nhận rằng vào đầu năm 1939, “Stalin hỏi về tôi tại một dạ tiệc với các văn sĩ”.[318] Thực tế là vào ngày 11/11/1939, Đoàn Chủ tịch Hội Nhà văn Liên Xô có gặp khẩn cấp trong một phiên họp kín để bỏ phiếu cho nghị quyết do Bí thư Hội Fadeyev, thủ hạ tin cậy và đích thực của Stalin, đề xuất về việc giúp đỡ Akhmatova – “hãy nhớ trong đầu về những đóng góp to lớn của Akhmatova cho thi ca Nga”.[319]

Ta có thể đoán được từ lá thư của Fadeyev gửi người khi ấy là Phó Chủ tịch Hội đồng Dân ủy Andrei Vyshinsky về việc ai là người đứng đằng sau sự thay đổi đột ngột từ thái độ thù địch và khinh miệt trước đây đối với Akhmatova trong tổ chức văn học chính thức: Fadeyev đề nghị ông tìm cho Akhmatova một căn phòng tại Leningrad, bởi bà “đã và vẫn là nhà thơ chủ yếu nhất của thời kỳ tiền cách mạng”.[320] Sự khẳng định này, tương đồng sâu sắc với đánh giá nổi tiếng của Stalin về Mayakovsky (người “đã và vẫn là nhà thơ giỏi nhất, tài năng nhất của thời đại Xô viết chúng ta”), chắc hẳn là một lời trích dẫn từ mệnh lệnh miệng của Stalin, bởi Vyshinsky, một gã đồ tể Stalinnít nổi tiếng tàn nhẫn, đã ủng hộ đề nghị của Fadeyev với sự sốt sắng đặc biệt.

Akhmatova cũng được tặng “một khoản hỗ trợ nhận ngay 3.000 rúp” và tiền trợ cấp hàng tháng. (Lập luận của Fadeyev rất hấp dẫn: “Xét cho cùng, bà ấy cũng chẳng dùng nó được lâu”. Hóa ra, Akhmatova sống thêm được hai mươi bảy năm, vượt xa Fadeyev đã tự sát bằng súng năm 1956 tới mười một năm).

Nhà xuất bản Sovetskii Pisatel (theo Akhmatova, theo lệnh của Stalin “để xuất bản thơ của tôi”[321]) mau chóng in bộ thơ của bà Iz shesti knig [Từ sáu tập sách], trong thực tế là tuyển tập tác phẩm của bà. Có câu chuyện kể rằng Sholokhov đã đề nghị Stalin cho làm điều này.[322] Thú vị nhất là cuốn sách ra đời tháng 5/1940, ngay cao điểm của những mưu mô phát sốt chuẩn bị cho loạt giải thưởng Stalin đầu tiên; nó lập tức được tiến cử tranh giải bởi những nhà văn có ảnh hưởng nhất thời ấy – Sholokhov, Fadeyev và Alexei Tolstoi. Họ được sự ủng hộ của Nemirovich-Danchenko, chủ tịch Ủy ban Giải thưởng Stalin.

Tuy nhiên, Akhmatova đã không đoạt Giải Stalin (và cả Pasternak, người được đề cử vì bản dịch Hamlet của ông): có ai đó đã không đồng ý. Phải chăng chính là Stalin? Chúng ta chỉ có mỗi cách giải thích của Zhdanov: “Làm sao mà ‘sự cầu khẩn sa đọa tán dương thượng đế’ của Akhmatova có thể được phép trình làng được? Kẻ nào đã đề xướng nó?”[323]

Một sắc lệnh đặc biệt của Ban bí thư Ủy ban Trung Ương Đảng đã cấm tuyển tập Akhmatova vì là “độc hại về mặt tư tưởng” và yêu cầu thu hồi những bản đã in – một động thái vô nghĩa, bởi toàn bộ lượng phát hành đã được bán sạch từ lâu. Tất cả chuyện này khi ấy là một đòn mạnh đối với Akhmatova, nhưng về sau nó giúp củng cố hình ảnh chống chủ nghĩa Stalinnít của bà (trong khi, lấy ví dụ, Prokofiev và Shostakovich ngày nay thường bị lên án vì đã nhận được vô số Giải thưởng Stalin).

 Năm 1941, cùng với những nhân vật văn hóa hàng đầu khác của Leningrad như Shostakovich và Zoshchenko, Akhmatova được sơ tán theo lệnh của Stalin. Bà đặt chân lên Tashkent ở Trung Á, nơi vào ngày 23/2/1942, bà đã viết bài thơ ái quốc nổi tiếng của mình “Dũng cảm”. Nó được xuất bản hai tuần sau trên tờ Pravda, tờ báo của trung ương Đảng.

Chúng ta không sợ phải chết dưới làn đạn,

Chúng ta không còn bị cay đắng bỏ rơi không chỗ náu nương –

Chúng ta sẽ bảo bọc người, hỡi tiếng Nga thân thương,

Những từ ngữ Nga hùng hồn mạnh mẽ.

Một trong những giai đoạn có gì đó bí ẩn trong tiểu sử Akhmatova đã diễn ra cùng năm này. Một căn cứ quân sự đóng gần Tashkent là bãi tập của đội quân Ba Lan chống Hitler dưới sự chỉ huy của Tướng Wladislaw Anders. Stalin giữ lực lượng này dưới sự điều khiển của cá nhân mình và thường gọi Anders tới Điện Kremlin.

Anders đang chơi một màn phức tạp với Stalin. Mục tiêu của ông là đưa người của mình, các binh lính sĩ quan Ba Lan đang bị giữ ở Liên Xô, sang Iran, nơi ông sẽ nhập vào với người Anh (mà cuối cùng ông đã tìm cách làm được). Nhằm xóa nghi ngờ của Stalin, Anders phải liên tục gửi đi dấu hiệu thể hiện sự trung thành của mình. Tâm niệm điều ấy trong đầu, ông đã mời nhà văn nổi tiếng và được Stalin mến chuộng, Bá tước Đỏ Alexei Tolstoi, tác giả tiểu thuyết lịch sử Piotr Đại đế, tới thăm tổng hành dinh của mình. Chuyến thăm được tổ chức bởi Bá tước Jozef Czapski, một sĩ quan kỵ binh điều hành các vấn đề văn hóa cho Anders và cũng, theo lời Brodsky kể với tôi (nghe được từ Akhmatova), phụ trách bộ phận phản gián.[324]

Để đáp lại, Tolstoi mời bá tước tới dùng bữa trưa. Tại đấy, Czapski bốn mươi sáu tuổi, là một họa sĩ và nhà văn trong thời bình, đã gặp Akhmatova, năm mươi ba tuổi. Trong hồi ký của mình, Czapski mô tả bà là một phụ nữ vẫn còn những nét của sắc đẹp xưa kia và đôi mắt xám rất to. Bạn gái tâm tình của bà, Lydia Chukovskaya, xác nhận rằng nhà thơ bắt đầu bí mật gặp gỡ viên sĩ quan Ba Lan, tìm mọi cách thoát khỏi sự giám sát của phía Xô viết. Sau này Akhmatova viết một bài thơ về những cuộc gặp của họ, với mở đầu khá rõ ràng: “Đêm ấy chúng tôi khiến nhau cùng phát điên”.

Liệu Akhmatova có thực sự nghĩ mình và Czapski thoát được khỏi cặp mắt cảnh giác của đám mật vụ Stalin? Brodsky đã bộc lộ nghi ngờ của mình: “Thậm chí chỉ nghĩ đến nó thôi cũng đủ lắc đầu rồi, đặc biệt là vào thời kỳ ấy. Tôi tin rằng ở Tashkent có hẳn một đám chuyên đi theo họ từng bước một”.[325]

Ta không thể gọi Akhmatova là ngây thơ; bà là một quả hạch cứng chắc. Chúng ta biết rằng bà đã viết ra giấy những bài thơ chống chủ nghĩa Stalinnít của mình (bao gồm Bản Cầu hồn viết về Đại Khủng bố) cho các bạn thân, để họ đọc kỹ và rồi đốt tờ giấy thành than ngay tại chỗ. Bà sợ – mà làm thế là đúng – phòng mình bị gài bọ. (Hãy nhớ lại chuyện Sholokhov bất cẩn trong Khách sạn Nasional). Tại sao Akhmatova không bị trừng phạt vì mối liên lạc cấm kỵ của bà với một sĩ quan Ba Lan? Một bạn gái khác của Czapski ở Tashkent đã bị chính quyền Xô viết bắt giữ, như lời ông viết trong hồi ký của mình.[326]

Akhmatova ắt hẳn đã bắt đầu nghĩ rằng bà thực chất đang được “bảo vệ ở mức cao hơn”, theo lời Czapski. Điều này chắc chắn dẫn đến chuyện bà mắc sai lầm vào cuối tháng 11/1945, khi bà quay về Leningrad và bỏ ra một đêm trò chuyện với Isaiah Berlin, một nhà ngoại giao Anh ba sáu tuổi người gốc Nga. Đó là lần quan hệ thứ hai của bà với người nước ngoài tại Liên bang Xô viết, và lần này thì Stalin phát cáu, như Akhmatova sẽ mau chóng được biết.

Akhmatova bị kết tội trong một Nghị quyết đặc biệt của Ủy ban Trung Ương Đảng ngày 21/8/1946, theo đó tuyên bố thơ của bà “đầu độc quá trình nuôi dưỡng thanh niên của chúng ta và do đó không thể được dung thứ trong văn học Xô viết”, và người phát ngôn của chủ nghĩa Stalinnít Zhdanov tuyên bố rằng Akhmatova “vừa như ni cô vừa như con điếm, hay đúng hơn là một con điếm ni cô đã kết hợp sự sa đọa với kinh cầu”.[327]

Sự lên án như giết người của Zhdanov về Akhmatova (và Zoshchenko, người đang là đối tượng bị tẩy chay cấp quốc gia cùng lúc ấy) trở thành chuẩn mực cho chính sách văn hóa Xô viết trong tám năm tiếp theo, và chúng giữ nguyên không bị chính thức hủy bỏ cho tới tận năm 1988, trong thời đại Gorbachev. Những ai trong chúng ta có đi học vào thời kỳ Stalin đều bắt buộc phải thuộc nhập tâm chúng trong phổ thông và đại học, ví dụ như phải ngâm lên là Zoshchenko đã mô tả trong các tác phẩm của mình “nhân dân và bản thân anh ta là những con vật dâm dật xấu xa, không biết đến xấu hổ hay có lương tâm”.[328]

Stalin, người tự coi mình là ông chủ của một nửa thế giới (và thực sự là như thế trong những năm hậu chiến, bởi từ khi Trung Quốc tham gia cùng khối Xô viết năm 1949, “phe xã hội chủ nghĩa” đã chiếm gần một tỷ người), có lẽ đã hình dung ra một đất nước Liên Xô lý tưởng phải như một doanh trại quân đội thường trực, tại đó ông ra tay xiết chặt các ốc vít văn hóa lỏng lẻo. Với Stalin, bản thân Zoshchenko và Akhmatova hoàn toàn chỉ là con số không: toàn bộ bọn họ chỉ là con tốt trong bàn cờ tư tưởng thế giới. Nhưng với Akhmatova và Zoshchenko những ngược đãi ấy (mặc dù họ không bị bắt giam) đã bóp méo cuộc đời họ. Cả hai đều chống lại nó, sử dụng các chiến lược cư xử khác nhau.

Zoshchenko, một cựu sĩ quan sa hoàng từng nhận huân chương vì lòng dũng cảm, đã cố gắng bảo vệ nhân phẩm của mình bằng cách viết cho Stalin: “Đối với tôi thật khó để xuất hiện trước mắt ông như một thằng nhãi viết văn, hay một gã hèn hạ, hay một kẻ phục dịch cho lũ địa chủ và chủ ngân hàng. Đó là một sai lầm. Tôi đảm bảo với ông như vậy”.[329] Akhmatova năm 1952 buộc phải xuất bản một tập thơ ủng hộ Stalin trong cố gắng để nới lỏng gắng nặng đè lên con trai bà, lại bị bắt lần nữa. Không một ai lên án bà vì chuyện này, cả khi ấy lẫn hiện thời.

Akhmatova, mất ngày 5/3/1966 (tròn đúng mười ba năm sau Stalin), đã xoay sở tạo ra hình ảnh của mình trong lòng các thế hệ tương lai như một người chống Stalin quyết liệt và không thỏa hiệp – một nữ tiên tri Cassandra thời Hy Lạp cổ đại, thông qua bà Lịch sử nói lên về chính mình. Hình ảnh của bà như một “bà hoàng đi đày”, khác thường trong thời đại này, hiển nhiên đã được tính toán và mài giũa tới từng chi tiết nhỏ nhất.

Trong những năm về sau Shostakovich đã giữ một vị thế chống Stalinnít tương tự như của Akhmatova, mặc dù ông không dự định gây ấn tượng trước mặt một ai đó (và còn có thể là ai cơ chứ?). Thần kinh dễ kích động và dễ bực dọc, trông vẻ như một cậu học trò hay sợ hãi với cặp kính gọng tròn và nhúm tóc giữa trán, tuy nhiên Shostakovich lại có kỷ luật nội tâm không ai sánh bằng và vô cùng tự tin vào khả năng sáng tạo của mình, vốn giúp ông chịu đựng được những công kích cá nhân của Stalin năm 1936 và sau này là năm 1948.

Bản Giao hưởng số 5 của Shostakovich có thể xem là một tường thuật được mã hóa về những năm tháng Đại Khủng bố, song song với Bản Cầu hồn của Akhmatova, còn bản Giao hưởng số 7 của ông lặp lại các bài thơ ái quốc và đầy kỷ niệm về những năm tháng chiến tranh. Không phải tình cờ mà bà đã cảm thấy đồng cảm với ông. Bà từng muốn Shostakovich dựng Bản Cầu hồn của mình thành nhạc.[330]

Akhmatova và Shostakovich không hề có ảo tưởng về bản chất của chế độ Stalinnít, họ đơn giản là trả lại cho Ceasar cái gì của Ceasar khi người ta đòi đến nó. Prokofiev, đồng nghiệp đàn anh và là đối thủ của Shostakovich, cũng bị Đảng tấn công năm 1948, nhưng phản ứng của ông trước khiển trách của Zhdanov về “chủ nghĩa hình thức” và thứ âm nhạc “chống lại nhân dân” có vẻ giống Zoshchenko nhiều hơn trong cố gắng duy trì được phẩm cách và sự đứng đắn cá nhân.

Prokofiev đã cố gắng với sự nghiêm túc tột độ để giải thích cho những kẻ gièm pha trong Đảng về sự khó khăn khi viết thứ âm nhạc dễ tiếp cận: “Anh cần chú tâm đặc biệt khi sáng tác một giai điệu đơn giản để không biến nó thành thứ gì đó rẻ tiền, ngọt gắt hay sao chép”.[331] Zhdanov yêu cầu phải cắt đứt hoàn toàn với phương Tây, trong khi nhà cựu lưu vong Prokofiev, người vẫn còn nhiều bạn thân và người hâm mộ tại phương Tây, phản ứng lại bằng những giải thích về sự tinh tế trong khác biệt thẩm mỹ của ông so với Wagner hay Arnold Schoenberg.

Sự giống nhau giữa Prokofiev và Zoshchenko có thể tìm thấy trong đường cung phát triển sáng tạo song song giữa họ (từ chú trọng kiểu cách quá mức trong những tác phẩm thời kỳ đầu cho tới sự giản dị khá cưỡng ép, xanh xao trong những tác phẩm sau này) và sự tương đồng trong các vấn đề cá nhân của họ. Dưới cái mặt nạ “làm ăn” không thể xuyên thủng của họ, cả hai đều che dấu tính khí trẻ con mãn tính và sự bất an trong sâu thẳm; cả hai đều bị chứng loạn thần kinh và yếu tim mà họ cố gắng tự chữa trị. Cả hai đều muốn đối xử với cơ thể mình “một cách khoa học” và nó đã hóa thành một nỗi ám ảnh: Zoshchenko đã viết một cuốn tự truyện về việc tự phân tâm học kiểu Freud mà ông muốn gọi tên là Những chìa khóa hạnh phúc và xem đó là tác phẩm quan trọng nhất đời mình; Prokofiev, như sau này biết được qua bộ nhật ký của ông được xuất bản lần đầu năm 2002, đã cải thành một tín đồ Cơ đốc Khoa học [Christian Science], giáo phái ông gia nhập tại Paris năm 1924.

Cơ đốc Khoa học dạy rằng bệnh tật cần được vượt qua không phải bằng thuốc men mà bằng tác động tinh thần. Có một đoạn ghi trong nhật ký của nhà soạn nhạc khi ông đang đọc Khoa học và Sức khỏe, tác phẩm do người sáng lập giáo phái này Mary Baker Eddy viết: “Nếu tôi từ chối thuốc men nhưng lại đeo kính mắt, thế có nghĩa là mâu thuẫn và thiếu ngay thẳng. Tôi bèn quyết định tháo kính ra. Kính của tôi không nặng độ lắm nên dù sao tôi cũng có thể xoay sở mà không cần đến chúng”.[332]

Sau cách mạng Bolshevik, Prokofiev giàu hoài bão rời thành Petrograd sang Hoa Kỳ nhằm kiếm một công việc quốc tế với vai trò nhà soạn nhạc và nghệ sĩ piano, mặc dù Dân ủy Văn hóa Lunacharsky, người rất khâm phục ông, đã cố gắng khuyên Prokofiev đừng di cư khi ông ký giấy phép cho Prokofiev xuất cảnh. Thoạt đầu ở phương Tây mọi chuyện đối với Prokofiev đều ổn thỏa, nhưng đến đầu thập niên 1930 ông cảm thấy rằng mình không thể vượt qua Stravinsky trong vai trò nhà soạn nhạc cũng như Rachmaninoff trong vai trò nghệ sĩ piano. Họ đã trở thành những trụ cột âm nhạc của giới lưu vong người Nga. Và do đó Prokofiev, tin rằng mình không có đối thủ ở quê nhà (ông không xem chàng thanh niên Shostakovich là mối đe dọa thực sự), đã quyết định trở về Liên bang Xô viết năm 1936, vào cao điểm của Đại Khủng bố.

Chúng ta sẽ không bao giờ biết được các nguyên tắc của giáo phái Cơ đốc Khoa học đã giúp Prokofiev tới mức nào để điều chỉnh cho phù hợp với thực tế Xô viết, nhưng trong năm 1936-1938 ông đã viết được một vài trong số những tác phẩm vĩ đại nhất của mình: các vở opera Chiến tranh và Hòa bình (phỏng theo tác phẩm của Tolstoi) và Lời hứa hôn nơi Tu viện (phỏng theo tác phẩm The Duenna của Sheridan), vở ba-lê Cô bé Lọ lem, Giao hưởng số 5 và số 6, và ba bản sonata cho piano hay nhất, số 6, số 7 và số 8. Những tác phẩm khác, công khai nối chặt với thời đại Stalin, cũng là những kiệt tác: bản Cantata cho Lễ kỷ niệm thứ 20 Cách mạng Tháng Mười (với các phần đề mục của Marx, Lenin và Stalin), bản cantata Alexander Nevsky (viết cho bộ phim của Eisenstein), bài Hoan hô viết cho lễ sinh nhật thứ sáu mươi của Stalin, và vở opera Semyon Kotko. Không phải tình cờ mà trong số tất cả các nhà soạn nhạc Xô viết, Prokofiev nhận được nhiều Giải thưởng Stalin nhất – sáu giải (Myaskovsky và Shostakovich mỗi người được năm giải, Khachaturian bốn, còn nhạc sĩ nhạc bình dân Isaak Dunaevsky được hai).

Một vài trong số những tác phẩm thời kỳ sau của Prokofiev ngày nay bị một số người đánh giá một cách không công bằng như là thỏa hiệp và thô thiển: tổ khúc [suite] Đống lửa mùa đông (1949), bản otatorio Canh gác cho Hòa bình (1950) và bản Giao hưởng số 7, được hoàn tất và trình diễn năm 1952. Có thể rằng nhận thức của tôi về những bản nhạc ấy bị ảnh hưởng bởi bầu không khí khác thường trong những năm cuối thời kỳ cai trị của Stalin.

Tôi học ở Riga, thủ đô nước cộng hòa Xô viết Latvia, nhưng thậm chí ở vùng “phương Tây” nhất ấy của Liên bang Xô viết, điều kiện văn hóa cũng trì trệ và ngột ngạt như sờ thấy được. Các tác phẩm âm nhạc thời kỳ sau của Prokofiev tựa như một ngụm nước tinh khiết tươi mát. Tôi bắt đầu đọc từ rất sớm, khi bốn tuổi, và tôi bỏ qua các quyển sách tranh để ngốn ngấu gần như lập tức các tờ báo hàng ngày và dòng văn học Xô viết, thường là qua các bản in giá rẻ với số lượng lớn của tạp chí Roman-Gazeta.

Rất nhiều trong số những cuốn sách ấy, phổ biến cả với người lớn và thiếu niên, được dựa trên những truyện có thật: Chapaev (1923) của Dmitri Furmanov, theo đó người ta đã dựng lên thành bộ phim nổi tiếng cùng tên, nói về vị chỉ huy Hồng quân huyền thoại đã hy sinh trong Nội chiến; Thép đã tôi thế đấy (1932-1934) là tiểu thuyết tự truyện của Nikolai Ostrovsky bị mù và tàn tật viết về thành tích chiến đấu của mình chống lại Bạch vệ và trên các công trường xây dựng Xô viết thời kỳ đầu; Truyện về một người chân chính (1946) của Boris Polevoy với cùng phong cách ấy, nói về một phi công chiến đấu tiếp tục bay sau khi hai chân bị cụt; và Đội Cận vệ thanh niên (1945) của Alexander Fadeyev mô tả những việc làm anh hùng của các thanh thiếu niên du kích bị quân Đức xử bắn trong Thế Chiến thứ II.

Gây ấn tượng mạnh, những tác phẩm tuyên truyền ấy, viết theo lối rất giải trí và do đó được nhiều người tiếp nhận như những truyện phiêu lưu, đều đưa lên hàng đầu các anh hùng hy sinh dũng cảm hay những thương binh chiến tranh. Đó là một chủ đề kinh điển cho một đất nước bị tàn phá, nơi ta khó mà tìm được có gia đình nào không bị mất mát. Cha tôi từ mặt trận trở về với một bên chân bị cưa, và bởi thế tôi đặc biệt cảm động bởi mô tả của Polevoy về cuộc chống chọi của người phi công bị cưa chân để quay về với nghiệp bay.

Câu truyện này cũng làm rung cảm Prokofiev có vẻ yếm thế bề ngoài, ông đã dùng tác phẩm của Polevoy làm nền cho vở opera cuối cùng của mình, Truyện về một người chân chính (1948). Mặc dù đơn giản và chân thành, giới quan chức âm nhạc Xô viết, bị dọa dẫm bởi tiếng la ó liên miên về “chủ nghĩa hình thức” của Prokofiev, đã không dám cho trình diễn nó. Nó không được biểu diễn công khai mãi cho đến tận năm 1960.

Stalin coi văn hóa Xô viết là cái vòi nước khổng lồ để tẩy não các đối tượng của mình trước việc mà ông xem là không thể tránh khỏi – Thế chiến thứ III, theo quá trình đó cuối cùng Chủ nghĩa Cộng sản sẽ thống trị toàn bộ thế giới. Ông là người kiên định tin tưởng vào lý tưởng Cộng sản và tiến đến sự hoàn thành sau cùng của nó mà không quan tâm tới mọi mất mát, trong khi vẫn có những nhượng bộ chiến thuật tạm thời.

Giới ưu tú của nền văn hóa Nga đã trở nên mệt mỏi với các phương pháp tàn bạo và vô nhân tính của Stalin vào cuối thập niên 1930. Cuộc chiến chống lại Hitler, mặc dù ở một vài thời điểm đã đẩy chính sự tồn tại của đất nước Xô viết vào vòng sinh tử, lại đã thổi thêm ngọn lửa dân tộc chủ nghĩa vào cái nồi nấu lý tưởng Cộng sản đang nguội bớt. Nhưng tình trạng bất tận của sức cảnh giác chiến đấu, sự ngờ vực cuồng loạn và tinh thần bài ngoại thái quá đến nực cười không thể tiếp diễn mãi mãi. Trong bầu không khí có sức ăn mòn ấy, bất cứ sự im lặng hay một tác phẩm trữ tình bất ngờ nào, giống như bản Giao hưởng số 7 của Prokofiev, đều tựa như một thứ nước cam lồ từ chốn thiên đường.

Stalin tiếp tục kích cái đòn bẩy tư tưởng, thúc đẩy những chiến dịch và đường hướng mới. Dường như ông đang thử nghiệm mọi thứ – liệu ông có nên dùng chủ nghĩa bài Do Thái như một thứ vũ khí? Hay cách hăm dọa tội gián điệp và phá hoại kiểu thử-trước-rồi-sửa-sau? Hay một phương pháp thực sự lạ lùng – bàn luận quốc gia về ngôn ngữ học? Tất cả những hành động ấy thực sự đều bổ trợ và thêm vào cho một tình thế vốn đã kỳ quái lắm rồi.

Chuyện này rồi sẽ dẫn tới đâu – tới một cuộc tắm máu khác ở Liên bang Xô viết? Một thảm họa hạt nhân toàn cầu? Hay Stalin, như một số sử gia ngày nay đang lập luận, không hề muốn điều gì khác ngoài việc đơn giản là cố gắng ra tay giỏi hơn những đối thủ có thật và tưởng tượng của mình ở trong và ngoài đất nước?

Khó có thể tin được chúng ta có thể đạt đến một kết luận cuối cùng về chuyện này, bởi khi Stalin mất ngày 5/3/1953 (chính thức thì là vì xuất huyết não), ông không để lại bất cứ di chúc chính trị nào và không chia sẻ các kế hoạch của mình với bất cứ ai trong số đồng chí của mình – có lẽ ông không tin tưởng bất cứ ai trong số họ.

Tôi còn nhớ nỗi khiếp sợ và kinh hãi mình cảm thấy vào buổi sáng âm u và ướt át ngày 6/3 khi vào lúc đang chuẩn bị tới trường tôi nghe thấy người đọc thông báo trên radio chậm rãi và chùng giọng nói: “Đêm hôm qua, vào hồi chín giờ hai mươi, lãnh tụ thân thương và kính yêu của chúng ta đã qua đời không hồi tỉnh lại”. Khi ấy tôi không hề biết rằng cũng vào hôm đó, và cũng vì xuất huyết não, Prokofiev đã mất. Nhà soạn nhạc đã yếu sức và bầu không khí căng thẳng trong những ngày cuối đời của Stalin có lẽ đã đẩy nhanh kết cục đời ông.

Trong những ngày hỗn loạn ấy, tầm quan trọng giữa cái chết của vị lãnh tụ và nhà soạn nhạc dường như không thể so sánh được; không một ai nghĩ đến Prokofiev ngoại trừ những bạn bè thân nhất của ông, và thật khó để kiếm ra hoa tang cho quan tài ông bởi tất cả hoa và vòng hoa ở Moscow đã bị giành cho đám tang Stalin. Nhưng năm 1963, nhân kỷ niệm mười năm ngày Prokofiev qua đời, đánh dấu sau lời kết tội chính thức “tệ sùng bái cá nhân” Stalin, lan truyền câu chuyện cười rằng có lẽ Stalin là một nhân vật chính trị tầm thường trong thời đại Prokofiev.

Những thập kỷ tiếp sau cũng có thay đổi trong cán cân giá trị ấy, bởi hóa ra chúng có động cơ chính trị tương đương nhau. Có lẽ sự cân bằng này sẽ tiếp tục bị thay đổi, phản ánh những thay đổi và chao đảo không thể tránh khỏi trong việc đánh giá so sánh Stalin và Prokofiev. Điều này luôn nhắc nhở chúng ta về sự xoắn xuýt không thể tách rời giữa chính trị và văn hóa.

 

Phần Bốn: TAN BĂNG VÀ ĐÔNG CỨNG

 Chương mười

Trước đám tang của Stalin diễn ra tại Moscow ngày 9/3/1953, thi hài ông được quàn tại Sảnh Đa trụ của Tòa nhà Liên Hiệp. Suốt nhiều ngày trời, những dàn nhạc và nghệ sĩ độc diễn Xô viết xuất sắc nhất thay phiên nhau trình diễn trước công chúng. Các nhạc công bao gồm David Oistrakh, nghệ sĩ violông, và Sviatoslav Richter – nghệ sĩ piano được đưa bằng một chuyến bay đặc biệt từ Tbilisi tới, trên đó ông là hành khách duy nhất, chỗ còn lại trong máy bay chất đầy hoa tươi gửi đến thủ đô phục vụ đám tang.

Richter sau này khăng khăng rằng mặc dù vậy mình luôn ghét Stalin. Không có lý do gì để nghi ngờ ông: cha của ông, một người Nga gốc Đức, đã bị xử bắn tháng 6/1941 vì tội làm gián điệp Quốc xã. Năm 1941, thầy dạy của ông là Genrikh Neihaus (ông này còn có một học trò khác là Emil Gilels) bị bắt vì chống Xô viết và “thủ bại” (cũng là người gốc Đức) bị giam gần chín tháng trong biệt khám ở Nhà tù Lubyanka đầy tai tiếng. Nhưng đến năm 1950, Richter ba mươi lăm tuổi vẫn được nhận Giải thưởng Stalin giống như những người thắng giải khác – Oistrakh (nhận năm 1943), Gilels (1946), nhạc trưởng Yevgeny Mravinsky (1946) và tay cello hai mươi tư tuổi Mstislav Rostropovich (1951).

Giải thưởng trao cho những nghệ sĩ ấy, phản ánh niềm tin của Stalin xem âm nhạc cổ điển là một công cụ tuyên truyền hiệu quả, đã biểu tượng hóa tầm quan trọng của những nghệ sĩ biểu diễn âm nhạc trong nền văn hóa Xô viết chính thức. Theo quan điểm của Stalin, tác phẩm của những nhà soạn nhạc cổ điển qua thể hiện của các nhạc sĩ tài năng ấy đã được huy động để phục vụ cho hệ tư tưởng Mác-xít, và những người trình diễn được biến thành các đại diện lý tưởng cho phe xã hội chủ nghĩa: họ sở hữu những kỹ thuật âm nhạc cao cấp (song song với chính sách công nghiệp hóa Liên Xô của Stalin), rất lạc quan và có trách nhiệm công dân (theo như mô tả về họ trên truyền thông đại chúng), vui vẻ lên đường theo hiệu lệnh và theo lời kêu gọi của Đảng và chính quyền tới những ngóc ngách xa xôi nhất ở Trung Á, Viễn Đông hay Siberia để chơi cho đám đông công nông đang khao khát văn hóa cao cấp (như lời truyền thông đại chúng lớn tiếng).

Bức tranh thực tế lại rất khác. Đúng, nhà nước có cho những nhạc sĩ giỏi nhất của mình các ưu đãi đáng kể, nhưng xem họ không gì hơn là những nô lệ được trọng vọng, bị buộc phải phục vụ trong mọi dịp chính thức, bất kể đó là buổi biểu diễn tại một trụ sở bầu cử địa phương, một bữa nghỉ ăn trưa ở nhà máy (biểu diễn trên các khoang nhạc giao hưởng, giống như những ngôi làng Potemkin di động, đặc biệt bất tiện cho các nhạc công và đám khán giả bắt buộc gồm những người lao động đã mệt rã rời), trước và sau những bài diễn văn chính trị khác nhau, hay tại các đám tang như của Stalin, nơi Richter và Oistrakh cùng các nhạc sĩ khác không được phép rời khỏi Sảnh Đa trụ suốt nhiều ngày đêm liền và chỉ sống bằng đồ ăn khô.

Trong khi các nhạc sĩ bị khóa nhốt tại Sảnh Đa trụ, giữa giờ nghỉ họ quan sát dòng người Moscow không ngớt đến để tỏ lòng tôn kính lần cuối với vị lãnh tụ, sự kiện đẫm máu cuối cùng trong thời đại Stalin đã diễn ra ngoài phố. Hàng ngàn người cố gắng len lỏi để tới bên quan tài. Nhà thơ trẻ Yevgeny Yevtushenko có mặt trong đám đông ấy và sau này nhớ lại, “Đó thật là một cảnh khủng khiếp quái đản. Những ai ùa vào dòng người ấy từ phía sau cứ liên tục dồn đẩy, lấn ép. Đám đông biến thành một xoáy nước đáng sợ”.[333]

Thảm họa xảy ra ở Moscow năm mươi bảy năm trước nay được lặp lại. Năm 1896, trong lễ lên ngôi của vị Sa hoàng Nga cuối cùng Nikolai II, hàng ngàn người đã bị dẫm đạp tới chết trong đám đông. Sự khác nhau là lần này tai họa không phải xảy ra ở cánh đồng Khodynka ngoại ô, mà ngay giữa trung tâm Moscow, tuy vậy thảm họa này mau chóng chìm vào im lặng hoàn toàn. Nhưng có một số nhân chứng đã cảm nhận một cách nghịch lý rằng “thậm chí trong cơn cuộn dâng kinh khủng và bi thảm ấy của người Moscow, vẫn có một cảm xúc mạnh mẽ nào đấy về sự tự do mới nảy sinh”.[334]

Yevtushenko cũng khẳng định rằng vào thời điểm đó ông “lần đầu tiên đã nghĩ về con người mà chúng tôi đang chôn cất với lòng căm hận”. Đó ắt hẳn là một biến đổi địa chấn với nhà thơ, người mới một năm trước thôi trong tập thơ đầu tay của mình, Người tiên phong của Tương lai, đã gọi Stalin là “người bạn tốt nhất thế giới của tôi”, và đã đáp lại chiến dịch bài Do Thái chống đám “bác sĩ sát nhân” năm 1953 theo cách sau: “Không một ai trong những kẻ sát nhân kia bị bỏ sót. Chúng sẽ không thể thoát mà không phải trả giá. Gorky chắc cũng đã bị giết bởi những kẻ mà, theo tôi nghĩ, cùng một giuộc thế này”.[335]

(Năm 1989, một Yevtushenko khôn ngoan hơn đã đưa tình tiết rắc rối ấy vào bộ phim thời perestroika của ông, Đám tang Stalin, thêm vào một lời khuyên kiểu đại chúng mà bản thân ông hiếm khi làm theo: “Hãy để các nhà thơ tương lai cẩn trọng hơn khi họ bắt tay vào viết ‘thơ công dân’.”)

Sự kiện thúc đẩy dẫn tới thay đổi trong tâm trí của giới trí thức thủ đô thường được công nhận là Liên hoan Thanh niên và Sinh viên Quốc tế Moscow năm 1957 (mà nghệ sĩ piano Maria Yudina đặt tên là “sự trật bánh tập thể”) và cuộc Triển lãm nước Mỹ đầy thành công và gây xúc động mạnh tại Sokolniki năm 1958. Nhưng có lý do để cho rằng vết nứt tư tưởng trong xã hội Xô viết thời hậu chiến, vốn có vẻ khá vững chắc trong mắt phần lớn những nhà quan sát phương Tây, đã xuất hiện từ sớm hơn, đâu đó khoảng cuối thập niên 1940 và đầu thập niên 1950. Stalin sử dụng quá trình tẩy não liên tục của mình để cố gắng vá víu những lỗ hổng ấy xuất hiện trong không gian tư tưởng Xô viết sau Thế Chiến thứ II và do binh lính Hồng quân từ Châu Âu trở về. Trong phạm vi quần chúng Xô viết, Stalin đã khá thành công, nhưng con virus phương Tây đã ẩn nấp chứ không chết hẳn, tại khắp nơi của chính phần chóp của xã hội Xô viết.

Nhà văn Vassily Aksyonov đã mô tả về buổi tiệc thanh niên năm 1952 tại nhà của một nhà ngoại giao Xô viết cao cấp mà ông, chàng sinh viên tỉnh lẻ mười chín tuổi, đã may mắn được tham gia. Chiếc máy hát hiệu Victrola của Mỹ chơi những đĩa nhạc jazz của Louis Amstrong, Woody Herman và Nat King Cole. Đám stilyagi thanh niên (như cách gọi của các bài báo hằn học về những kẻ hâm mộ cuồng say thời trang và văn hóa pop của Mỹ; họ tự gọi bản thân là shtatniki – người chính quyền, lấy từ shtaty tức là “chính quyền”) mặc áo khoác hợp thời trang may tại phương Tây với hai bên vai độn cao, đi quần ống túm màu đen và giày đế cao, húp rượu whiskey và hút thuốc lá Camel[336]. Cô con gái ông xếp KGB cỡ bự nhảy cùng với Aksyonov và khiếp ông lập tức choáng váng: “Tôi ghét Liên bang Xô viết và yêu Hợp Chủng quốc Hoa Kỳ!” Aksyonov quan sát thấy, “Đám stilyagi có thể được gọi là những người bất đồng quan điểm đầu tiên ở Liên Xô”.[337]

Những thứ xa xỉ như thuốc lá Mỹ, rượu whiskey và đĩa hát ở Liên Xô thời hậu chiến chỉ có trong giới thượng lưu siêu cấp. Nhưng thậm chí trong thời kỳ tự cô lập chặt chẽ đó, khi trong câu nói đáng nhớ của Churchill một bức màn sắt đã sập xuống dọc biên giới Châu Âu, chia ra phạm vi ảnh hưởng của Liên Xô và Mỹ, văn hóa Mỹ cũng vẫn tìm cách thâm nhập được vào quần chúng Xô viết. Lạ nhất là, các can thiệp văn hóa như thế từ Mỹ xuất phát từ việc Stalin bắt đầu cho phép trình chiếu đại chúng những bộ phim phương Tây từ “quỹ chiến lợi phẩm”, tức là những bộ phim tịch thu được trong thời chiến hay là quà tặng của phe Đồng minh.

Điều này nhằm mục đích kiếm tiền và cũng để giải trí cho người dân: sau chiến tranh sản lượng phim trong nước giảm mạnh – mười bảy phim được làm năm 1948 và chỉ có năm phim trong năm 1952. Bởi thế, nhờ được Stalin cho phép, khán giả Xô viết đã có thể xem, ngoài những bộ phim khác, phim Stagecoach [Chuyến xe trạm] của John Ford (đổi tên thành Chuyến đi sẽ rất nguy hiểm) và bộ phim The Best Years of Our Life của William Wyler dưới cái tên Số phận người lính ở nước Mỹ. Một nghị quyết đặc biệt của Bộ Chính trị kêu gọi có những “chỉnh sửa biên tập cần thiết” đối với mỗi phim như vậy và thêm vào các phụ đề giới thiệu và bình luận với nội dung chống Mỹ.

Thật ngạc nhiên là Stalin đã thực hiện bước này. Ông biết rõ hơn ai hết về giá trị tuyên truyền của phim ảnh. Trở lại năm 1928, ông từng nói về chuyện này trong một cuộc trao đổi với Eisenstein: “Ở nước ngoài có rất ít sách với nội dung về chủ nghĩa cộng sản. Sách của chúng ta gần như không được đọc ở đấy, bởi người ta không biết tiếng Nga. Nhưng điện ảnh Xô viết thì được mọi người quan tâm theo dõi và họ hiểu tất cả”.[338]

Stalin luôn để tâm tới ảnh hưởng của các bộ phim của Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Alexander Dovzhenko và Dziga Vertov lên giới trí thức tiến bộ phương Tây – đó là lý do ông tôn trọng những nhà đạo diễn này. Vậy tại sao ông không xem xét tới hậu quả có thể của việc trình chiếu “những phim chiến lợi phẩm” tại Liên Xô? Có lẽ ông đã đánh giá quá cao hiệu quả thanh tẩy của kiểm duyệt Xô viết. Hậu quả đưa tới là rất đáng kể.

Joseph Brodsky mô tả ảnh hưởng tự do của phim ảnh Mỹ như sau: “Chúng được chiếu cho chúng tôi như những câu chuyện giải trí, nhưng chúng tôi lại tiếp nhận chúng như một bài thuyết giảng về chủ nghĩa cá nhân”.[339] Aksyonov xác nhận chuyện này: “Với chúng tôi nó là cái cửa sổ trong căn buồng lụp xụp nặng mùi của Stalin để mở ra thế giới bên ngoài”.[340]

Tôi biết có những người đã xem đi xem lại phim The Roaring Twenties[341] đến ba mươi lần hoặc nhiều hơn thế, hau háu ghi nhớ đến từng chi tiết về lối sống Mỹ: quần áo, kiểu tóc, phong thái. Được nhiều người thích thú nhất là loạt bốn phim Tarzan đầu thập niên 1950; ý kiến ngược đời của Brodsky cho rằng chúng đã khuyến khích việc tẩy chay chủ nghĩa Stalin còn mạnh hơn bài diễn văn chống Stalin sau này của Khrushchev tại Đại hội Đảng lần thứ XX hay thậm chí hơn cả việc xuất bản cuốn Một ngày trong cuộc đời Ivan Denisovich của Solzhenitsyn. “Đó là bộ phim đầu tiên chúng ta được thấy đời sống thiên nhiên. Và cả để tóc dài”.[342]

Những nổi loạn xảy ra trên khắp Liên bang Xô viết đòi để tóc dài cho giống Tarzan và tiếng hú nổi tiếng của anh ta được nghe thấy từ các khoảng sân sau hay thậm chí giữa hành lang trường học. Những giáo viên, tuân theo lệnh trên, cố gắng dập tắt chuyện này cùng những trò nhiệt tình khác theo “thời trang Mỹ” bằng mọi phương pháp trong tay, bao gồm cả đuổi học, vốn có thể hủy hoại vĩnh viễn cuộc đời của một cá nhân. Cùng với chiến dịch truyền thông chống lại bọn stilyagi (bọn họ bị lên án trên phim ảnh, đài phát thanh và báo chí, bị chế giễu trong những biếm họa trên tạp chí châm biếm), điều này tạo ra căng thẳng trong giới trẻ.

Liệu việc Stalin tính toán sai lầm về phim ảnh phương Tây có thể được giải thích phần nào bởi khao khát của nhà độc tài muốn chuẩn bị cho nhân dân Liên Xô sẵn sàng trước cuộc chiến quyết định với người Mỹ? Điện ảnh hẳn sẽ phục vụ như một thuốc chủng ngừa chống lại “căn bệnh lây nhiễm” phương Tây. Ở chốn riêng tư, Stalin nói rất thẳng thắn: “Tuyên truyền của chúng ta thực hiện rất kém, là thứ cháo hổ lốn chứ không phải tuyên truyền… Người Mỹ bắt bẻ chủ nghĩa Mácxít, nói xấu chúng ta, tìm cách lật tẩy chúng ta… Chúng ta cần phải vạch trần bọn chúng. Chúng ta cần phải làm cho nhân dân quen với hệ tư tưởng của kẻ thù, phê bình hệ tư tưởng đó, và điều này sẽ vũ trang cho lực lượng nòng cốt của chúng ta”.[343]

Cố gắng siết chặt các đinh ốc một lần nữa, Stalin khai mào một chiến dịch văn hóa bài ngoại. Nhưng đồng thời, ông hiểu rằng Liên bang Xô viết giờ đây đang phải đấu tranh với Hoa Kỳ trên đấu trường văn hóa quốc tế: “Chúng ta giờ đây đang giải quyết không chỉ với chính sách trong nước mà cả chính sách với thế giới. Người Mỹ muốn lôi mọi thứ lệ thuộc vào họ. Nhưng người Mỹ không được tôn trọng ở bất cứ thủ đô nào. Chúng ta cần phải mở rộng thế giới quan cho nhân dân ta trên tờ Pravda và các tạp chí Đảng, chúng ta cần có một chân trời rộng mở hơn, chúng ta là một sức mạnh tầm cỡ thế giới”.[344]

Những người Cộng sản luôn luôn dựa rất nhiều vào tuyên truyền tư tưởng quốc tế. Vai trò của Quốc tế Cộng sản (Komintern), thành lập theo đề xướng của Lenin năm 1919, và phái viên văn hóa của nó tại Châu Âu và Hoa Kỳ, Willy Münzenberg, ngày nay được nhiều người biết tới. Chính Münzenberg là người đã sử dụng mạng lưới quốc tế các câu lạc bộ thích phim Xô viết của mình để quảng bá Chiến hạm Potemkin và những bộ phim cách mạng khác tại phương Tây. Stalin sử dụng những cải tiến kỹ thuật cho các mục tiêu này: năm 1929 theo lệnh của ông, Đài phát thanh Quốc tế Moscow được thành lập, là cơ quan truyền thông quốc gia đầu tiên thuộc loại này trên thế giới, qua thời gian đã trở thành một trung tâm tuyên truyền đầy sức mạnh.

Người Mỹ có một ác cảm truyền thống đối với việc sử dụng tuyên truyền hải ngoại do chính phủ đài thọ, mặc dù trong Thế Chiến thứ I, Tổng thống Woodrow Wilson đã thành lập Ủy ban Thông tin Công chúng. Kinh nghiệm này về sau được sử dụng để tổ chức đài VOA [Tiếng nói nước Mỹ] sau khi người Nhật tấn công Trân Châu Cảng. Khi chiến tranh kết thúc, một số thượng nghị sĩ đã đặt câu hỏi tại sao người nộp thuế Mỹ lại phải tiếp tục trả tiền cho một đài phát thanh quốc tế.

Những nghi ngờ này biến mất cùng với khởi đầu Chiến Tranh Lạnh. Ngày 6/5/1948, John Foster Dulles đã thổ lộ cảm xúc của giới thượng lưu chính trị Mỹ khi phải đối mặt với việc mở rộng ra thế giới của ý thức hệ Cộng sản: “Lần đầu tiên kể từ khi có mối đe dọa Hồi giáo một ngàn năm trước, nền văn minh phương Tây mới lại lâm vào thế thủ”.[345] Hai năm sau, Tổng thống Harry Truman đã nhấn mạnh tầm quan trọng của khía cạnh tuyên truyền trong việc đứng vững trước Liên bang Xô viết: “Trên hết tất cả, đây là một cuộc chiến giành lấy tâm trí con người. Tuyên truyền là một trong những thứ vũ khí mạnh mẽ nhất mà phe Cộng sản có được trong cuộc đấu tranh này”.[346]

Học thuyết “ngăn chặn”, soạn thảo công phu bởi George F. Kennan, được chấp nhận và thực hiện như một công cụ của chính sách Mỹ đối với khối Cộng sản. Sau này Kennan nhấn mạnh rằng ông ngụ ý ngăn chặn sự bành trướng về mặt chính trị và ý thức hệ của Liên Xô. Hướng vào lĩnh vực phản tuyên truyền trong văn hóa, học thuyết này đã khá thành công.

Nhạc jazz, một trong những hiển thị quan trọng nhất của văn hóa Mỹ, được sử dụng ngay lập tức như một vũ khí tuyên truyền. Charles Bohlen, đại sứ Mỹ tại Liên bang Xô viết, đã nhận thấy sự phổ biến của các chương trình nhạc jazz trên đài Voice of America tại Moscow và theo đề nghị của ông này năm 1955 đài bắt đầu một dự án đặc biệt, Music USA, dành riêng cho jazz. Bản nhạc hiệu của chương trình, dẫn dắt bằng giọng nam trung êm dịu của Willis Conover sinh trưởng ở vùng Buffalo, người trở thành thần tượng của nhiều thế hệ shtatniki, là bài “Take the A Train” của Duke Ellington, do Billy Strayhorn sáng tác.

Vào thời điểm này, chương trình phát thanh có thể nhận qua tần số sóng ngắn từ Hoa Kỳ và các quốc gia phương Tây khác bị cấm tại Liên bang Xô viết, nhưng nhiều nhà vẫn còn những đài radio từ trước chiến tranh hay chiến lợi phẩm; ngoài ra, các chương trình của Conover bằng tiếng Anh, do đó chúng ít bị nhiễu hơn bản tin tiếng Nga của Voice of America. (Việc làm nhiễu sóng tần số radio phương Tây, liên quan tới việc xây dựng các trạm phát mạnh trên khắp Liên Xô, làm tốn của chính phủ Liên Xô một khoản tiền đáng kể).

Các chương trình của Conover cho thính giả nếm trải lần đầu âm nhạc của Thelonious Monk, John Coltrane và Ornette Coleman và trở thành bách khoa toàn thư ngoài luồng về jazz của giới trẻ Liên Xô. Nghề ghi lại “âm nhạc trên xương” ra đời: phim chụp X-quang được dùng làm mặt đĩa và những đĩa nhạc jazz và sau này là nhạc rock and roll tự chế được bán trên chợ đen, truyền cảm hứng làm nảy sinh các nhạc sĩ jazz trên khắp Liên bang Xô viết.

Người Mỹ cũng không bỏ quên văn hóa “cao cấp”. Biết rõ thiên hướng của người Nga đối với nhạc cổ điển (Stalin bắt đầu tài trợ cho các nhạc sĩ Xô viết tham dự thi đấu quốc tế từ thập niên 1930), những dàn nhạc giao hưởng xuất sắc nhất nước Mỹ được đưa sang Liên Xô – dàn nhạc Boston năm 1956, dàn nhạc Philadelphia năm 1958. Nghệ sĩ piano người Canada hai mươi lăm tuổi Glenn Gould đến Moscow và Leningrad năm 1957 với các chương trình ra mắt (ngoài Bach, ông còn chơi những tác phẩm hiện đại của Paul Hindemith và Anton von Webern, bị cấm ở Liên Xô khi ấy), và đối với rất nhiều chuyên gia bị làm choáng váng, như lời một người trong số họ nói, cuộc đời được chia thành hai giai đoạn, tiền-Gould và hậu-Gould.[347]

Tột điểm của cuộc đấu âm nhạc giữa hai siêu cường (nghệ sĩ viôlông Oistrakh và nghệ sĩ piano Gilels có các buổi công diễn thành công tại Carnegie Hall năm 1955 và nghệ sĩ piano Richter năm 1960) là chiến thắng gây xúc động mạnh của Van Cliburn, hai mươi ba tuổi, tại Cuộc thi Piano Tchaikovsky ở Moscow năm 1958. Cao, rụt rè với ánh nhìn mơ mộng, tay pianist hết sức quyến rũ ấy mà dân Moscow đặt tên là “Vanechka” một cách trìu mến, đã liên tục giành được sự tán thưởng của khác giả (đặc biệt là phụ nữ). Quan trọng hơn là, Cliburn cũng chinh phục được ban giám khảo cuộc thi, chủ tọa là Gilels, bao gồm những nhạc sĩ đầy quyền lực như nghệ sĩ trình diễn Scriabin xuất sắc Vladimir Sofronitsky, người cảm nhận được sự lãng mạn thân tình trong Cliburn, và vị trưởng lão âm nhạc Alexander Goldenveizer, nhạc sĩ ưa thích và là bạn cờ với Lev Tolstoi. Goldenveizer đã so sánh Cliburn với Rachmaninoff trẻ tuổi.

Khi xem xét các giải thưởng, những thành viên ban giám khảo Liên Xô phải đạt được sự chấp thuận kín của Nikita Khrushchev trước khi trao cho Van Cliburn.[348] Chiến thắng của chàng thanh niên người Mỹ tại cuộc thi, vốn từng được lướt qua trên một số báo hàng ngày của tờ The New York Times, nay được đưa lên trang tin bìa khắp thế giới. Gây xáo động chính trị, chiến thắng này cũng ảnh hưởng lớn đến đời sống văn hóa Xô viết.

Lần đầu tiên, giới âm nhạc lưu vong Nga được công nhận: thật bất ngờ, thầy dạy của Cliburn tại Trường Juilliard ở New York là Rosina Lhevinne, tốt nghiệp Trường nhạc Moscow. Cliburn đã phổ biến bản Concerto số 3 cho piano của nhà soạn nhạc lưu vong Rachmaninoff. Điều này dọn đường cho các chuyến lưu diễn thành công tại Liên Xô của Igor Stravinsky và Đoàn ba-lê New York City của George Balanchine năm 1962, khi chính quyền Liên Xô buộc phải chào đón và ca ngợi những người cựu lưu vong, giờ đây lại đi lăng xê cho quan điểm hiện đại quốc tế cao cấp.

Một chương trình Mỹ quan trọng khác đã mở rộng đường chân trời văn hóa và ảnh hưởng lên thế giới quan của giới ưu tú Xô viết là việc xuất bản sách bằng tiếng Nga. Nhiều nhà xuất bản Mỹ được thành lập cho nhiệm vụ này với hỗ trợ từ chính phủ và các nguồn tư nhân; trong số đó có Nhà in Chekhov Press ở New York, in những tuyển tập tiếng Nga của Bunin, Remizov, Tsvetaeva và Nabokov, được Quỹ Ford Foundation tài trợ khoản tiền 523.000 đô la.[349] Theo The New York Times, ít nhất một ngàn đầu sách đã được tài trợ,[350] phủ một phạm vi rộng từ các bản dịch thơ và văn xuôi của T. S. Eliot cho đến tổng tập tác phẩm của Gumilev và Mandelstam và các tác phẩm của Pasternak, Akhmatova, Zabolotsky và Klyuev.

Việc thiếu định hướng về tư tưởng là rất rõ rệt. Những phương hướng hết sức khác nhau đều được giới thiệu: cả văn xuôi truyền thống lẫn văn xuôi thử nghiệm, cả thơ trường phái Tột đỉnh (Acmeism), trường phái Dadaism, lẫn thơ tân-nông dân. Chống Xô viết không phải là tiêu chuẩn chính, như người ta vẫn nghĩ (lấy ví dụ, các bài thơ phái tân-nguyên sơ [neoprimitivist] của Zabolotsky khó có thể được gọi là “chống Xô viết”); đúng hơn, khao khát nổi trội là muốn được trở lại phổ biến bên trong Liên bang Xô viết các tác phẩm của những tác giả từng bị cấm vì một lý do nào đó.

Các sách của những tác giả Nga được xuất bản tại phương Tây được gọi là tamizdat (“được xuất bản bên kia”; giống như samizdat là “tự xuất bản”) tại Liên bang Xô viết. Ở Nga (được đem vào bởi khách du lịch nước ngoài, thủy thủ Liên Xô và các công dân Liên Xô du lịch nước ngoài trong những phái đoàn chính thức), những cuốn sách này trở nên quý như vàng. Chúng được sao lại bằng cách đánh máy hay chép tay (thời kỳ này ở Liên Xô không thể tiếp cận được với máy photocopy); việc này mở rộng phạm vi của samizdat, trong nhiều năm trời chúng là nguồn chính của giới trí thức chống đối.

Dần dần không gian văn hóa bên trong Liên bang Xô viết, đặc biệt tại những thành phố lớn, đã được điền đầy bằng những cuốn sách tiếng Nga xuất bản tại phương Tây. Ta có thể đi ngang qua chúng ở những chốn bất ngờ nhất, thuộc về những con người không thể ngờ nhất.

Tôi còn nhớ lần có mặt tại lễ sinh nhật con gái một quan chức văn hóa cấp cao ở Moscow đầu thập niên 1970; đưa mắt lén nhìn thư viện gia đình đầy ấn tượng của ông này, tôi vươn tay tới một cuốn, vô tình làm đổ cả một núi sách khiến lộ ra, bị nhét đằng sau chúng, một bản mới in ở phương Tây bộ Những suy nghĩ không hợp thời của Gorky, một tuyển tập các bài báo chống Xô viết của ông vốn không được in tại Nga từ năm 1918 và bị cất kỹ trong “kho lưu trữ đặc biệt” của các thư viện Liên Xô. Tôi mau chóng xếp lại mấy cuốn sách, đồng thời xúc động lật lướt qua bộ sách quý giá của Gorky. Tôi đọc hết mức có thể và nó đã thay đổi hẳn nhận thức của tôi về nhà văn.

Năm 1972, Yevtushenko tìm cách đem về một lượng lớn sách tamizdat sau chuyến đi từ Hoa Kỳ trở về Moscow. Do nhân viên hải quan Liên Xô quan tâm nhất là tới văn hóa phẩm lậu, mọi cố gắng đem chúng về đều là gánh lấy rủi ro, có thể bị trừng phạt ở mức cao nhất theo luật. Có những lần Yevtushenko (giống như nhiều khách du lịch khác kém nổi tiếng hơn) đi qua trót lọt, nhưng lần này thì nhà thơ bị bắt.

Những cuốn sách bị tịch thu bao gồm tác phẩm của các lãnh đạo Bolshevik Trotsky và Bukharin, đã bị Stalin sát hại; thơ của Gumilev, bị người Bolshevik xử bắn, và của Mandelstam, chết trong trại GULAG; nghiên cứu triết học của những thành viên phong trào “phục hưng tôn giáo” Nga, Berdyaev và Shestov; văn xuôi của nhà văn lưu vong Nabokov và Những ngày bị nguyền rủa, nhật ký chống Bolshevik của người Nga đầu tiên đoạt Giải Nobel, Bunin. Cùng với sách, người ta đã tịch thu những bức ảnh Yevtushenko chụp chung với Richard Nixon và Henry Kissinger.

Nhà thơ bị yêu cầu phải viết giải trình, trong đó, phù hợp với lời tự mô tả của ông về sau này là “một Mowgli khôn ngoan và khá lanh lẹn của rừng xanh Xô viết”, ông tuyên bố: “Trong chuyến đi của tôi ra nước ngoài nhằm mục đích tuyên truyền cho lý tưởng của Tổ quốc chúng ta, đôi khi tôi cảm thấy mình không đủ trang bị về ý thức hệ để chiến đấu với kẻ thù của chúng ta, bởi tôi không biết tới những nguồn tư liệu cơ bản mà họ đặt làm cơ sở cho sự căm ghét trơ trẽn của họ. Không thể có được nhiều những nguồn cơ bản đến thế tại Liên Xô, thậm chí cả trong kho lưu trữ đặc biệt của Thư viện Lenin. Đó là lý do tại sao tôi mua các cuốn sách ấy – không phải để phân phát chúng mà là nhằm nâng cao mức cảnh giác về hệ tư tưởng cho mình”.[351]

Thật ngạc nhiên, sau một bước ngoại giao như vậy và sau cuộc nói chuyện với Tướng Filipp Bobkov, Vụ trưởng Vụ 5 của KGB, chịu trách nhiệm về trao đổi văn hóa với phương Tây, nhà thơ được nhận lại gần như tất cả các sách bị tịch thu.

KGB nặng tay với những trí thức Xô viết kém nổi tiếng và ít quan hệ hơn. Bộ Luật hình sự có, theo định nghĩa mỉa mai của Solzhenitsyn, “Điều Năm Mươi Tám oai vệ, hùng mạnh, chóng sinh sôi, nhiều nhánh cành, sặc sỡ đốm màu, hàm chứa tất cả”, đe dọa trừng phạt nghiêm khắc cái gọi là “hoạt động phản cách mạng chống Xô viết”. Khoản 10 của Điều này kêu gọi trừng phạt nặng tội “tuyên truyền hay xúi giục bao gồm kêu gọi lật đổ, phá hoại hay làm suy yếu chế độ Xô viết… và tương tự là phân phát hay biên soạn hay sở hữu văn học với các nội dung như vậy”.

Khoản này được hiểu nghĩa cực kỳ rộng: theo Solzhenitsyn, hầu như mọi ý kiến, được nói hoặc viết ra, trong thời Xô viết đều có thể rơi vào Điều 58 nổi tiếng. Mọi người ai cũng từng quen một vài nhân vật phải vào trại vì có sách hay bản thảo nội dung “chống Xô viết” bị phát hiện qua lục soát. Nhan nhản những vụ tò mò bi thảm. Tại Riga, đầu thập niên 1950, một người bạn của cha tôi phải nhận án đi trại bảy năm vì đã giữ cuốn Cuộc đời náo động của Lazik Roitshvanets và cuốn Trong thung lũng Protochny, xuất bản trong thập niên 1920. Bản án mô tả cả hai cuốn sách trên là chống Xô viết, nhưng không nêu tên tác giả vì có lý do hợp lý: đó là Ilya Ehrenburg, người đoạt hai Giải thưởng Stalin, vào thời điểm ấy làm đại biểu cho Riga trong Xô viết Tối cao Liên Xô.

Trong tất cả những năm tháng của chế độ Xô viết, thậm chí cả thời Gorbachev, một cuốn sách có nội dung đáng ngờ, đặc biệt khi nó được xuất bản tại phương Tây, nếu bị tìm thấy trong một cuộc lục soát có thể hủy hoại cả một đời người. Đó là lý do tại sao những ai đưa người khác mượn tác phẩm văn học tamizdat và samizdat (thường những cuốn sách này được đưa cho mượn qua đêm và được đọc bởi cả gia đình cũng như các bạn thân) phải dùng tới những phương pháp mưu mẹo, thường là khá vụng về, như cuộc nói chuyện điện thoại sau đây: “Cậu đã ăn cái bánh tớ đưa cậu hôm qua chưa?” “Rồi.” “Cả vợ cậu chứ hả?” “Ừ, cô ấy cũng ăn.” “Ờ, vậy chuyền cái bánh ấy cho Nikolai, cậu ấy cũng muốn nếm nó.”

Công an mật Xô viết ngăn chặn dòng sách không mong muốn từ phương Tây một cách nghiêm túc và cơ quan này đã mở rộng mạng lưới của nó để làm điều ấy ra sao có thể thấy rõ qua một báo cáo mới được giải mật gần đây của Yuri Andropov, khi ấy là chủ tịch KGB, gửi Leonid Brezhnev ngày 6/5/1968, trong đó ông hãnh diện thông báo rằng trong vòng một năm “trong kênh thư từ quốc tế có hơn 114 ngàn thư từ và bưu phẩm chứa văn học có nội dung chính trị và chống Xô viết độc hại đã bị tịch thu”.[352]

Dòng chảy khổng lồ những tài liệu “độc hại về mặt chính trị” này bao gồm một ít bản sao bài diễn văn mật được Nikita Khrushchev phát biểu tại Đại hội Đảng lần thứ XX ngày 25/2/1956. Bài diễn văn, “Về tệ sùng bái cá nhân và các hậu quả của nó”, là tiết lộ đầu tiên về những tội ác của Stalin được đảng cầm quyền cung cấp, và do đó nó là một sự kiện gây xúc động mạnh cả tại Liên bang Xô viết lẫn tại phương Tây, được đưa tin bởi The New York Times và các tờ báo khác. Bên trong Liên bang Xô viết, bài diễn văn chống Stalin của Nikita Khrushchev ban đầu được đọc cho các đảng viên, sau đó bị mật hóa cho tới 1989.

Dáng bè bè, đầu tròn và hói, Khrushchev là một nhà chính trị tới tận ruột gan, rất khó bị qua mặt, ranh mãnh, bướng bỉnh, và quan trọng nhất là đầy sinh lực đến quá mức. Nếu so sánh với Lenin và Stalin thì ông là người không có học thức.[353] Những bài phát biểu vô số kể và thường là rất dài của Khrushchev được ứng biến lộn xộn, do ông hay đi lan man. Như một nhà thơ, ông bay lượn trên đôi cánh hùng biện của chính mình. Vào cuối đời, Khrushchev đọc cho chép hồi ký của ông nhằm dụng ý củng cố một hình ảnh tiến bộ của vị tác giả trong đầu óc của hậu thế. (Sau này nhà thơ Andrei Voznesensky sẽ khô khan lưu ý: “Tôi thích Khrushchev ở chỗ rất chú trọng đến văn phong.”)[354]

Đỉnh cao sự nghiệp của Khrushchev là bài diễn văn chống Stalin của ông, như thường lệ được soạn bởi một nhóm cố vấn. Nhưng có một vài chi tiết sinh động trong bài diễn văn rõ ràng đã được chính Khrushchev đưa vào. Chính Khrushchev là người đầu tiên trích dẫn một số câu nói đáng nhớ của Stalin, lấy ví dụ tuyên bố của Stalin về việc ông sẽ ra tay với vị lãnh tụ nổi loạn của Nam Tư, Nguyên soái Tito, như thế nào: “Đây, chỉ cần tôi nhúc nhích ngón út là sẽ chẳng còn Tito nào nữa”. Trong bài diễn văn “mật” của mình, Khrushchev mỉa mai nói thêm: “Những cái ‘nhúc nhích ngón út’ như thế đã khiến chúng ta trả giá rất đắt”.[355]

Khrushchev đã nảy ra một số ý tưởng lãng mạn thực sự. Theo lệnh ông, xác ướp Stalin bị chuyển khỏi lăng trên Quảng trường Đỏ, vùng đất hoang sơ ở Kazakhstan được cày bừa canh tác và con người đầu tiên được bay lên không gian. Các khẩu hiệu chính trị của Khrushchev cũng có xu hướng văn chương, nghe cứ như tiểu thuyết khoa học: “Thế hệ người Xô viết hôm nay sẽ sống dưới Chủ nghĩa Cộng sản!” “Đuổi kịp và vượt mặt Hoa Kỳ trong sản lượng thịt, bơ và sữa trên đầu người!” và lời lưu ý nổi tiếng dành cho Hoa Kỳ – “Chúng ta sẽ chôn vùi ngươi”.

Không một nhà văn đương đại nào có thể sánh với những tuyên bố như vậy, đúng theo nghĩa đen là khiến cả thế giới cứng người vì sợ. Nhưng tuy nhiên một nhóm thi sĩ trẻ người Nga đã tìm cách ngoi lên khỏi sự huyên náo chính trị. Yevtushenko, Voznesensky, Bella Akhmadulina và Bulat Okudzhava đã trở nên phổ biến rộng rãi.

Người nổi tiếng nhất trong số họ là Yevtushenko cao, lòng khòng, lớn tiếng và không bao giờ biết mệt; theo tính toán của chính ông, ông đã có mặt ở chín mươi tư quốc gia, và thơ của ông được dịch ra bảy mươi hai thứ tiếng. Người dân ở khắp nơi – Nga, Pháp, Mỹ, Istrael – đều biết rằng năm 1961 Yevtushenko đã xuất bản trường ca “Babi Yar” viết về những người Do Thái bị bọn Quốc xã giết hại ở Ukraina trong Thế Chiến thứ II. Trường ca này cũng được hiểu như một lên án chủ nghĩa bài Do Thái ở Liên Xô.

Yevtushenko trở thành người viết thời sự bằng thơ về các thay đổi chính trị tại Liên bang Xô viết, đôi khi còn vượt lên trước (vốn khiến chính phủ chuyển sang đàn áp ông, hiển nhiên sẽ đẩy ông nổi tiếng hơn nữa tại quê hương và ở phương Tây), đôi khi tụt lại đằng sau (sẽ khiến đúng điều ngược lại). Khrushchev là một vị thuyền trưởng không thể đoán trước được, và trên tàu của ông mọi người hết bị ném sang trái rồi lại sang phải, đầu lắc lư vòng vòng. Yevtushenko có tài viết những khẩu hiệu thơ giản dị, dễ hiểu và hiệu quả, thể hiện thực chất của các thay đổi gây hoang mang.

Voznesensky từng nói rằng Yevtushenko đã tạo ra một thể loại đặc biệt – “làm báo bằng thơ”.[356] Hàng ngàn người tham dự các buổi đọc của ông, và cùng các đồng chí của mình Yevtushenko điền đầy cả một sân bóng đá khổng lồ với đám đông những người hâm mộ đứng chen chúc. Nhà Bolshevik lão thành và là Ủy viên Bộ Chính trị Anastas Mikoyan từng nói đầy kinh ngạc rằng đó là lần đầu tiên ông thấy mọi người đứng xếp hàng không phải chờ mua thịt hay đường mà là chờ nghe thơ.

Alexander Tvardovsky thường nói rằng những nhà thơ thực sự là những người được nhớ đến bởi những người không quan tâm gì đến thơ. Nếu chúng ta chấp nhận cách phân loại của Tvardovsky, vậy thì bất cứ hợp tuyển thơ ca Nga nào của thế kỷ hai mươi, cho dù có chọn lọc, cũng sẽ bao gồm ít nhất chục bài thơ của Yevtushenko và Voznesensky.

Voznesensky trải thực nghiệm nhiều hơn, giống với thần tượng của ông là Pasternak và cũng giống Mayakovsky thời kỳ đầu, với sự phối hợp vần điệu gây ấn tượng, thường là mang tính hình tượng và trau chuốt không tưởng tượng nổi. Ông trở thành thi sĩ Nga hiện đại dễ dịch nhất bởi lối tiếp cận thơ ông dễ nhận biết, với xu hướng siêu thực mạnh mẽ, và do đó dễ tiếp cận hơn đối với trí thức phương Tây.

Việc tự tạo phong cách của Yevtushenko đi theo truyền thống văn chương Nga lâu đời từ Blok qua Esenin và Mayakovsky cho tới tận Akhmatova, bậc thầy vĩ đại của việc tự sáng tạo. Trong ngay dòng đầu tiên trang tiểu sử Xô viết chính thức của ông – “Yevgeny Yevtushenko sinh ngày 18/7/1933 tại ga Zima, tỉnh Irkutsk”[357] – đã có ít nhất ba sai biệt so với sự thực. Họ của cha Yevtushenko là Gangnus, ông sinh ra trước đó một năm, năm 1932, và không phải tại ga Zima mà tại một ngôi làng Siberia khác, làng Nizhneudinsk.

Giải thích của Yevtushenko về sự chênh lệch trong ngày tháng là khá mập mờ, nhưng những gì còn lại không khó để lý giải. Một nhà thơ Nga nổi tiếng, như Yevtushenko đã mong muốn trở thành kể từ rất sớm, không thể mang cái họ nghe có vẻ Đức hay sinh ra tại nơi có tên gọi không chất thơ chút nào. Ông dùng họ của mẹ mình, và vắt ra mọi thứ có thể từ cái ga Zima [Mùa Đông] nghe rất lãng mạn ấy, bao gồm cả một bài thơ rất dài.

 Yevtushenko bách bộ khắp nơi trong mấy bộ complê nhập khẩu bóng bẩy, những mũ đội sặc sỡ và cà vạt sáng màu, trong khi Voznesensky phong cách hơn thì đeo cái cà vạt lớn màu trắng, thắt lại thành cái nơ đỏm dáng. Còn Akhmadulina tóc đỏ thì làm khán giả sửng sốt bằng cái nhìn kỳ lạ của bà: khuôn mặt trái xoan thanh tú “như từ nét cọ của Botticelli” và cặp mắt nhìn nghiêng nghiêng của “con mèo Xiêm”, như lời người chồng đầu Yevtushenko mô tả về bà.

Akhmadulina đọc những bài thơ bóng bẩy do bà viết theo một cách ve vãn và khá kiểu cọ, luôn gây ấn tượng được với công chúng của mình, số lượng không đông bằng của các bạn bà, bởi thơ bà tinh khiết hơn và xa cách với những sự kiện đương thời. Không phải ai cũng thích, như được chứng minh trong một đoạn nhật ký cay đắng của người chồng thứ hai của bà, nhà văn Yuri Nagibin: “Akhmadulina độc ác, ranh ma, hay trả thù, và hoàn toàn không có tình cảm, mặc dù cô ấy sáng chói khi diễn tuồng không nơi nương tựa rất cảm động… Bella lạnh như băng, cô ấy chẳng yêu ai – thậm chí không cả bản thân – ngoại trừ những ấn tượng mà mình tạo ra”.[358]

Akhmadulina và các bạn mình không phải là những nhà thơ chống Xô viết (mẹ của bà, theo lời Yevtushenko, có chức cao trong KGB).[359] Như Yevtushenko nhớ lại, đầu thập niên 1950, trong số bạn bè sinh viên có người đã nói, “Cách mạng đã chết và xác của nó bốc thối hoăng”. Cô thiếu nữ Akhmadulina, cặp mắt lóe lên giận dữ, đã la lớn, “Cậu nên thấy xấu hổ với bản thân! Cách mạng không chết. Cách mạng đang bị ốm. Chúng ta phải giúp đỡ cho cách mạng”.[360]

Yevtushenko thừa nhận rằng thậm chí cả sau khi ông chuyển sang căm ghét Stalin, ông vẫn tiếp tục thần tượng hóa Lenin, người là thần tượng của ông cho tới khi bắt đầu perestroika. Ông vui sướng ca ngợi Castro của Cuba trong thơ mình (và viết kịch bản cho bộ phim tuyên truyền Tôi Cuba của Mikhail Kalatozov) và không khó khăn gì khi viết thơ khẩu hiệu về bất cứ chủ đề tuyên truyền nào. Robert Rozhdestvensky và nhiều nhà thơ trẻ khác cũng làm việc trong cùng nguồn cảm hứng như vậy vào giữa thập niên 1950, khi thời kỳ được gọi là Tan băng trở thành thời kỳ cho họ có dịp va chạm ngắn ngủi nhưng náo động với chế độ.

Dường như rằng thoạt đầu, Khrushchev đã phải đồng tình với những thi sĩ trẻ lý tưởng hóa, bởi ông cần có đồng minh mạnh mẽ trong giới trí thức khi ông đi đu dây với việc bài chủ nghĩa Stalinnít. Sự ủng hộ của ông, theo sau là những cuộc công kích hung bạo đột ngột, đã giúp khiến họ trở nên nổi tiếng thế giới. Tuy nhiên, tại Nga, không phải ai cũng bị gây ấn tượng.

Akhmatova có một thái độ hoài nghi đối với những “thi sĩ sân vận động”. Trong trò chuyện riêng bà gọi Yevtushenko là người kế nghiệp Mayakovsky “nhưng không có thiên tài của ông ấy”; bà so sánh Voznesensky với Igor Severyanin, một nhà thơ phổ biến vào cuối thế kỷ trước (“cũng có sự vô vị và kiểu báng bổ rẻ tiền đó”); còn liên quan tới Akhmadulina bà đã bất thần trích đọc những bài thơ kiểu cách của Mikhail Kuzmin, người chết trong quên lãng năm 1936.[361]

Khrushchev cố gắng hình thành giới ưu tú văn hóa của riêng mình. Fadeyev, nhà văn từng một thời tài năng được Stalin đưa lên làm người giám sát nền văn học Xô viết, bị ông tước bỏ quyền lực. Ngày nay, sau khi những lá thư lo sợ của Fadeyev gửi Khrushchev năm 1953 được xuất bản, đã rõ là chính thái độ lạnh nhạt rõ rệt của vị lãnh tụ mới lên đối với nhà văn, chứ hoàn toàn không phải sự day dứt lương tâm của Fadeyev về vai trò của mình trong những cuộc đàn áp Stalinnít đối với đồng nghiệp của ông như trước đây thường nghĩ, đã đẩy Fadeyev đi tới việc bất ngờ tự sát năm 1956 ở tuổi năm mươi tư.

Khrushchev cũng vứt bỏ một người được Stalin sủng ái khác là phó của Fadeyev, Konstantin Simonov, sáu lần đoạt Giải thưởng Stalin và là tác giả của bài thơ thời chiến nổi tiếng “Đợi anh về”. Vị lãnh tụ mới của Liên Xô tức giận bởi lời chỉ dẫn của Simonov xuất hiện trên tờ Literaturnaya Gazeta không lâu sau khi Stalin mất: “Mục tiêu quan trọng nhất, cao quý nhất trước văn học Xô viết là nắm bắt lấy tất cả vẻ uy nghiêm và trọn vẹn nhất hình ảnh của thiên tài vĩ đại nhất mọi thời đại và của mọi dân tộc – hình ảnh của Stalin bất tử – cho những người đương thời và cho các thế hệ tương lai”.[362] (Một thời gian sau, Simonov lâm trọng bệnh sẽ đọc cho chép lại bộ hồi ký có lẽ là hay nhất về những cuộc gặp của ông với Stalin).

Khrushchev đã chặn con đường công danh của một người được Stalin sủng ái khác, Alexander Gerasimov, chủ tịch Viện Hàn lâm Nghệ thuật Liên Xô và bốn lần đoạt Giải thưởng Stalin. Cuộc nói chuyện giữa Gerasimov với Khrushchev, trong đó nhà họa sĩ cố gắng thuyết phục ông rằng bài trừ chủ nghĩa Stalinnít là một sai lầm, đã kết thúc bằng một xì căng đan: Gerasimov tính khí thất thường hiên ngang bước khỏi phòng làm việc của Khrushchev và đóng sầm cửa sau lưng. Gerasimov được lệnh phải đệ đơn từ chức; đêm hôm đó ông uống trọn cả chai vodka và suýt chết vì một cơn đau tim.

Những bức chân dung Stalin ở đâu cũng có bị đưa vào nhà kho bảo tàng; nhưng trên các bức khác, đặc biệt là những tranh trong đó vị lãnh tụ được vẽ đứng cạnh Lenin, các họa sĩ vẽ chồng lên trên Stalin các nhân vật khác và những tác phẩm này tiếp tục được trưng bày và sao chép, gợi nên nụ cười kín đáo cho những người hiểu biết.

Dưới sự bảo hộ của Khrushchev, một nhà hát liều lĩnh được thành lập tại Moscow – nhà hát Sovremennik [Đương đại], đứng đầu bởi Oleg Efremov trẻ tuổi và tài năng. Các diễn viên của nhà hát, vé buổi diễn của họ luôn bán hết sạch, đặc biệt sau buổi công diễn vở kịch trào phúng tinh quái Nhà vua cởi truồng của Yevgeny Shvarts, đã tự gọi mình là “những đứa con của năm 1956”, tức là cái năm đáng nhớ có Đại hội Đảng thứ XX bài chủ nghĩa Stalinnít và cũng là năm khai sinh ra nhà hát của họ. Sự rộng lượng của Khrushchev trái ngược hẳn với Stalin, người đã đóng cửa Nhà hát Mái vòm thử nghiệm của Alexander Tairov tài ba năm 1949.

Chính sách văn hóa của Nhà Nước Xô viết cũng thay đổi trên một đấu trường quan trọng khác. Năm 1951, chỉ có ba bộ phim truyện – Năm 1919 không thể lãng quên, Đô đốc Ushakov và Nhà soạn nhạc Glinka – được sản xuất tại Mosfilm, xưởng phim chính của đất nước.[363] Đó là kết quả của ý tưởng điên rồ của Stalin già nua cho rằng nếu ông chỉ làm một vài bộ phim nhưng với nhân sự giỏi nhất và dưới sự giám sát của chính ông, tất cả chúng sẽ là kiệt tác. Khi thật tai họa cả ba đạo diễn đều ngã bệnh cùng một lúc, công việc tại Mosfilm ngưng hoàn toàn; bầy dơi bay vào trú ngụ trong những căn chòi tối tăm.

Trái lại, đến năm 1960 sản lượng hàng năm đã tăng lên hơn một trăm phim truyện. Chúng bao gồm hai phim về Thế Chiến thứ II sẽ thắng giải tại Liên hoan Phim Cannes: bộ phim tình cảm Khi đàn sếu bay về của Kalatozov, với các vai diễn không thể nào quên của Tatyana Samoilova và Alexei Batalov, và bộ phim cảm động Bài ca người lính của Grigory Chukhrai, suốt nhiều năm liền là danh thiếp cho nền điện ảnh Xô viết mới mẻ tại phương Tây. Lần đầu tiên từ thời kỳ kinh điển của phái tiền phong – Eisenstein và các đồng nghiệp – giới phê bình am hiểu ở phương Tây mới lại viết về điện ảnh Xô viết với sự kính trọng.

Akhmatova ưa nói, “Tôi là một người theo Khrushchev”.[364] Bà rất biết ơn Khrushchev vì đã thả về hàng triệu người từ các trại lao động, bao gồm có con trai bà, Lev Gumilev, người phải trải qua gần mười bốn năm trong đó. Nhưng Khrushchev đã không bao giờ cho phép xuất trường ca chống Stalin Bản Cầu hồn của Akhmatova, nó phải đợi đến tận 1987 mới được xuất hiện.

Khrushchev không ưa Akhmatova, mặc dù bởi nhiều lý do khác so với Fadeyev hay Simonov: với ông bà là đại diện của cái “đầm lầy văn chương phản động” trước cách mạng (theo thuật ngữ của Zhdanov). Thay vào đó, Khrushchev đặt Alexander Tvardovsky vào vai trò nhà thơ hàng đầu đất nước. Mayakovsky cũng quá “vị lai” đối với Khrushchev, trong khi Tvardovsky, tắm mình trong danh tiếng bài thơ tự sự thời chiến của ông về chiến công của chiến sĩ Terkin cùng tư cách Đảng viên của ông và địa vị là đại biểu Xô viết Tối cao, dường như là một đồng minh đáng tin cậy. Thậm chí vẻ ngoài “nông dân” của ông – Tvardovsky cao, vai rộng, mắt xanh, với phong cách và lối ăn nói trang nghiêm nhưng rõ ràng – cũng hợp với Khrushchev.

Nhà thơ không thể đưa Terkin ở thế giới khác (phần nối tiếp mang phong cách châm biếm) đi in trong suốt nhiều năm trời, nhưng sau khi Tvardovsky đọc nó cho Khrushchev tại nhà nghỉ dacha của ông ở Pitsunda bên bờ Biển Đen (và tác giả nhớ lại rằng Khrushchev “mấy lần phá ra cười theo kiểu nông dân”)[365], vị lãnh tụ Xô viết đích thân cho phép xuất bản nó. Năm 1958, Khrushchev đưa Tvardovsky lên đứng đầu tờ tạp chí văn học quan trọng Novy Mir, mà dưới sự dẫn dắt của ông dần dần trở thành ấn phẩm tự do nhất nước.

Nhưng trong quá trình nắm quyền lực của mình (1953-1964), Khrushchev không bao giờ học được cách điều khiển giới trí thức nghệ thuật. Thậm chí Stalin, đọc nhiều hơn hẳn Khrushchev và là nhà tâm lý học giỏi hơn, cũng mất nhiều năm để bắt đầu hiểu được cách nói chuyện với tầng lớp ưu tú sáng tạo và vẫn qua đời trong nghi ngờ: cái gì có hiệu quả hơn – củ cà rốt hay cây gậy?

Rõ ràng Stalin đã tàn nhẫn với nhân dân của chính mình và các dân tộc khác. Ông đã không giữ gìn giới trí thức của mình như một giai cấp, nhưng thái độ của ông đối với tầng lớp ưu tú văn hóa về bên ngoài còn thân thiện hơn nhiều so với Lenin, điều đôi khi được giải thích bởi thực tế rằng Stalin, người ít được học hơn Lenin, cảm thấy tôn trọng những người có văn hóa hơn. Theo các hồi ức, Stalin (mặc dù các ý kiến sau này về ông có ngược lại) gần như không bao giờ to tiếng với các nhân vật văn hóa, và mỗi khi ông nổi cáu, ông đã thực sự hạ giọng. Simonov, người từng nghe nhiều câu chuyện về việc Stalin có thể tàn bạo và thô lỗ thế nào, khi nói chuyện với các quân nhân đã nhấn mạnh rằng vị lãnh tụ “chưa một lần tỏ ra thô lỗ” với các nhà văn.[366]

Truất ngôi Stalin về mặt chính trị, Khrushchev vẫn thích tuyên bố, mãi cho tới thời điểm ông bị phế truất, rằng trong văn hóa ông vẫn là một người Stalinnít (mặc dù điều này không hẳn là thật). Vậy tại sao Khrushchev không tranh đua với sự cẩn trọng bề ngoài và sự tôn trọng với tầng lớp ưu tú văn hóa của Stalin? Phải chăng vì ông đã quyết định rằng cách tốt nhất để kiểm soát những người làm nghệ thuật là công khai hăm dọa họ, làm nhục họ và la hét với họ? Có lẽ, Khrushchev đã tìm cách che dấu sự thiếu tự tin của mình, và điều này dẫn tới việc ông liên tục bộc lộ và thường xuyên nhắc nhở rằng ông – và chỉ mình ông – là lãnh tụ của Đảng Cộng sản và đất nước, và do đó có quyền là chuyên gia hàng đầu trong mọi lĩnh vực, bao gồm cả văn hóa.

Danh sách những sai lầm tai tiếng có gốc rễ từ phức cảm tự ti của Khrushchev là rất dài – từ cố gắng của ông để chuyển sang nền nông nghiệp chuyên canh ngô, vốn khiến ông trở thành trò cười trên khắp đất nước, cho tới việc ông khiêu khích bố trí tên lửa Xô viết ở Cuba khiến đặt thế giới bên bờ vực thảm họa hạt nhân. Trong văn hóa, một trong những thảm họa lớn nhất của Khrushchev xuất hiện trước lễ trao Giải Nobel Văn chương cho Boris Pasternak năm 1958.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Chương mười một

 

 

Như đã đề cập, Giải Nobel Văn chương đã trở thành nỗi ám ảnh của giới lãnh đạo Xô viết từ năm 1933, khi giải này được trao cho nhà văn lưu vong Bunin thay vì Maxim Gorky, bạn thân của Stalin. Giải thưởng của Bunin gây ấn tượng mạnh với Stalin đến nỗi ông thường xuyên xem xét việc mời nhà văn chống Xô viết không khoan nhượng quay trở về Liên bang Xô viết. Ông gửi Simonov tới Paris mùa hè năm 1946 để thuyết phục Bunin đã bảy mươi lăm tuổi về khả năng này. Với tính cách độc lập và không thể đoán trước, Bunin đã có một bài phát biểu chống Xô viết chói tai ngay sau đó, và vấn đề việc người thắng giải quay về Moscow liền bị gạt ra khỏi kế hoạch.

Khi biết được năm 1946 Pasternak là người được đề cử giải thưởng, giới lãnh đạo Xô viết trở nên rất bối rối. Tin tức từ Stockholm hẳn còn có thể tệ hơn. Lấy ví dụ, triết gia lưu vong Nikolai Berdyaev xuất hiện trong danh sách ứng cử viên cả trước lẫn sau chiến tranh. Giải Nobel nếu lần thứ hai được trao cho một người lưu vong sẽ tựa như một thảm họa đối với Moscow.

Tuy nhiên, người được lòng của phía Liên Xô là Sholokhov chứ không phải Pasternak. Literaturnaya Gazeta vội vã đăng tin quá sớm về việc đề cử Sholokhov năm 1946. Thiếu vắng Gorky và Alexei Tolstoi, qua đời năm 1945, Sholokhov trở thành nhà văn Xô viết số một của Stalin.

Trái lại, Pasternak, thường là một nhà thơ kín đáo, tròn trịa, hoa mỹ, vào thời điểm này là một ứng cử viên phiền phức, mặc dù ngay từ thập niên 1920 ông đã viết những trường ca tự sự được tán thưởng nhiệt liệt về cách mạng, Một chín linh năm và Trung úy Schmidt. Pasternak cũng thuộc số những người đầu tiên cất tiếng ca ngợi Lenin và Stalin trong thơ, và các bài thơ này thực sự khá hay. Đó là tại sao nhà Bolshevik Bukharin, trong bài diễn văn của mình tại Đại hội Nhà văn Liên Xô lần thứ I năm 1934, đã đã tán dương Pasternak như “một trong những bậc thầy nổi bật nhất về thơ của thời đại chúng ta, đã xâu vào trong các sáng tạo của mình không chỉ cả chuỗi những viên ngọc trữ tình mà còn hàng loạt các tác phẩm cách mạng hết sức chân thành”.[367]

Cũng tại đại hội đó, có Stalin dự khán, Pasternak được ngồi ghế chủ tịch đoàn trong Sảnh Đa trụ ngay cạnh Gorky, và ông được chọn để thực hiện một hành động biểu trưng quan trọng – thay mặt tất cả các nhà văn Xô viết tiếp nhận một món quà từ phái đoàn công nhân – một bức chân dung Stalin khổ lớn. Thời điểm này Stalin thậm chí còn xem xét đến việc cất nhắc Pasternak làm một trong những người lãnh đạo Hội Nhà văn. Tranh luận vẫn tiếp diễn cho đến ngày nay về việc Pasternak có thực sự đã gặp Stalin hay không, và nếu có thì là bao nhiêu lần. Cả một tác phẩm phụ nhiều tập ra đời từ cú điện thoại nổi tiếng của Stalin cho Pasternak để trả lời các cố gắng của ông nhằm bảo vệ cho nhà thơ Mandelstam, người bị bắt năm 1934.[368] Stalin cũng nhất trí phần nào với sự quan tâm của Pasternak khi đó (mặc dù cuối cùng điều này cũng không cứu được Mandelstam). Pasternak cũng can thiệp cho các tù nhân khác: lá thư ông gửi cho Stalin đã góp phần vào việc cho thả Punin, chồng của Akhmatova, và con trai bà Lev Gumilev năm 1935.

Năm 2000, người ta đã xuất bản bản tốc ký phát biểu của Pasternak tại cuộc tranh luận sau khi tờ Pravda lên án “chủ nghĩa hình thức” năm 1936, có ghi chú tay của Stalin; nhiều dòng bị Stalin gạch dưới cho thấy các tuyên bố thường rất độc lập của nhà thơ (đặc biệt, Pasternak đã nói, được nhiều người cười theo và tán thành: “Nếu tuyệt đối cần thiết phải la lớn trên báo, ít nhất họ la hét với nhiều giọng khác nhau có hơn không? Điều này sẽ khiến mọi chuyện dễ hiểu hơn, bởi khi họ hét cùng một giọng thì chẳng có gì rõ ràng cả. Có lẽ, có thể chẳng cần phải la hét gì hết – như thế sẽ khá là tuyệt vời”)[369] chắc hẳn đã tác động đến quyết định miễn cưỡng của Stalin chấm dứt chuyện truy sát “những kẻ hình thức chủ nghĩa”, bao gồm có Shostakovich.

Mang trong đầu suy nghĩ rằng những bài thơ và văn xuôi thời kỳ đầu quá phức tạp của Pasternak khó mà hợp khẩu vị văn chương của Stalin, vốn ưu tiên (mặc dù không dành độc quyền, xin đừng quên trường hợp Mayakovsky phái Vị lai) cho văn học cổ điển Nga, đó là những dấu hiệu khá đáng kể về sự chú ý của vị lãnh tụ, khiến ta càng ngạc nhiên hơn khi thấy vẻ ủ rũ và dường như “thiếu kỷ luật” của Pasternak. Có kẻ sẽ nghĩ rằng Stalin, người đánh giá cao sự vâng lời tuyệt đối và dễ đoán trước, sẽ thấy khá khó chịu với Pasternak. Hiển nhiên, đó không phải là trong trường hợp này.

Akhmatova đã quan sát thấy với sự thán phục có pha chút mỉa mai rằng Pasternak “được trời phú cho vẻ trẻ thơ vĩnh cửu”. Với tất cả ưa thích tính kỷ luật của mình, có lẽ Stalin cũng bị cuốn hút bởi lối cư xử “trẻ con” của Pasternak, bởi bề ngoài kỳ lạ của ông – khuôn mặt Bêđoanh sậm màu, cặp mắt rực cháy, cử động bốc đồng – tương xứng với hình ảnh truyền thống của một thi sĩ. Noi gương các thần tượng của mình là Scriabin và Blok, Pasternak khai thác một cách có ý thức hình ảnh của người nghệ sĩ “không thuộc về thế giới này” (mặc dù ông là một người rất thực tế biết cách không chỉ kiếm được nhuận bút mà còn cả cách đánh luống khai tây trong vườn nhà mình) và có lẽ biết rõ phải làm gì để thúc đẩy mối quan hệ với Stalin.

Điều này thể hiện rõ trong lá thư Pasternak gửi Stalin viết vào cuối năm 1935, ngay sau khi vị lãnh tụ thất vọng với mong đợi của mình và tuyên bố rằng “nhà thơ hay nhất, tài năng nhất thời đại Xô viết chúng ta” là Mayakovsky chứ không phải Pasternak. Thật ngược đời, Pasternak đã cám ơn Stalin về nhận định này: “Trong thời gian gần đây, dưới các ảnh hưởng của phương Tây, tôi đã bị thổi lên quá nhiều, được gán cho tầm quan trọng thái quá (thậm chí tôi phát bệnh vì chuyện này): người ta bắt đầu cho rằng tôi có một quyền năng nghệ thuật quan trọng. Giờ đây, sau khi ông đưa Mayakovsky lên hàng đầu, sự nghi ngờ này được tháo dỡ khỏi tôi và với tâm hồn nhẹ nhõm tôi đã có thể sống và làm việc như trước đây, trong sự khiêm tốn lặng lẽ, với những giây phút bất ngờ và bí hiểm mà nếu không có chúng tôi sẽ không thể thấy yêu đời”.[370]

Động thái qua thư từ này là khá táo bạo (điều gì sẽ xảy ra nếu Stalin nghi ngờ ông hiền quá không biết kiêu hãnh và trừng phạt ông?), nhưng trong trường hợp này nhà thơ đã tính toán đúng, và vị lãnh tụ đánh giá cao tính khiêm tốn của ông. Việc Stalin chấp nhận nội dung bức thư rất rõ ràng ở chỗ ông đã viết ghi chú yêu cầu để nó vào trong văn khố cá nhân của ông, nơi chỉ cất những giấy tờ mà ông xem là giá trị nhất và có tầm quan trọng lịch sử.

Lá thư theo phong cách nữ sinh trung học say sưa tán tỉnh: “Tôi đang đau khổ bởi không theo đuổi được nguyện vọng ban đầu của mình… Liệu đáng ra tôi có nên táo bạo hơn và không cần nghĩ quá nhiều, cứ làm theo cơn thôi thúc đầu tiên của mình? … Tôi viết cho ông là lần đầu tiên… tuân theo một điều gì đó bí mật đến nỗi, ngoài tất cả những gì dễ hiểu và được mọi người cùng chia sẻ, đã trói chặt tôi với ông”. Còn trong kết luận: “Nhân danh điều bí ẩn đó, B. Pasternak nhiệt thành say mê và tận tâm của ông”.[371]

Cũng riêng tư như vậy là bài thơ của ông viết tặng Stalin và được xuất bản lần đầu tiên trong số Tân Niên 1936 của tờ báo chính phủ Izvestiya, trong đó Pasternak mô tả Stalin là “thiên tài hành động”. Đó không phải một hành động nô lệ hèn hạ, bởi Pasternak đã né tránh làm việc hèn hạ nô lệ suốt cuộc đời mình. Có lẽ ông thực sự bị Stalin cuốn hút.

Bình luận về sự say mê này, Lydia Ginzburg sáng suốt đã vạch ra một đường song song với Hegel thời trẻ, người đã tuyên bố khi xem Napoleon tuyệt đối như thiên thần cưỡi bạch mã tiến vào thành phố. Ginzburg phát biểu rằng một phần chắc chắn của tầng lớp ưu tú văn hóa Xô viết (và phương Tây) đã xem Stalin là “vị thiên tài của thế giới và lịch sử” giống như lối suy nghĩ Hegel nêu trên.[372]

Pasternak là một, đã duy trì thái độ này với Stalin thậm chí cả sau khi vị lãnh tụ qua đời, như có thể thấy trong bức thư ông gửi Fadeyev ghi ngày 14/3/1953. Trong đó, Pasternak trao cho Stalin quyền là một trong những người được chọn để “đi tới tới tận cùng, vượt qua mọi hình thức thương hại vớ vẩn đối với những lý do cá nhân để đạt được mục đích chung” – thiết lập một trật tự xã hội mới trong đó cái ác trên thế gian “sẽ không thể tồn tại”.[373]

Do “sự sùng bái cá nhân” lãng mạn của Pasternak đối với Stalin (như Sholokhov, đối thủ của Pasternak trong cuộc đua tranh Giải Nobel, sau này quan sát thấy, “Đúng là có sự sùng bái, nhưng cũng có cả cá nhân nữa”), nhà thơ không bao giờ trở thành một người nồng nhiệt khâm phục Khrushchev theo cái cách như Akhmatova đã làm.

Pasternak có một thời gian tập trung vào văn xuôi, cuối năm 1945 ông bắt đầu viết Bác sĩ Zhivago, một tiểu thuyết sử thi về lối đi của giới trí thức Nga trong thế kỷ hai mươi, và ông hoàn tất nó mười năm sau. Ngay từ đầu ông đã hiểu rằng bộ tiểu thuyết này “không dự trù để được xuất bản ngay”.[374]

Pasternak muốn ám chỉ đến kiểm duyệt Xô viết, những người rõ ràng sẽ không chấp nhận một câu chuyện kể không bị ngăn trở, không hề tôn trọng yêu cầu của Đảng, viết về nguyên nhân và ý nghĩa của cách mạng Nga và về nỗi khủng khiếp của Nội chiến, một câu chuyện kể công khai thấm đẫm thứ triết lý Cơ đốc của tác giả.

Ông xem Bác sĩ Zhivago là tác phẩm quan trọng nhất đời mình. Ông cố gắng đạt được, theo lời chính ông, “sự giản dị chưa từng có”. Dĩ nhiên, ở đây lý tưởng của Pasternak là Lev Tolstoi, bắt chước ông Pasternak đã chối bỏ những tác phẩm phức tạp và mang tính hiện đại thời kỳ đầu của mình. Đôi khi mối liên hệ giữa Pasternak và Tolstoi bị phủ nhận do Bác sĩ Zhivago không phải là một tiểu thuyết “hiện thực” như quan niệm của Tolstoi. Điều này đúng, nhưng ảnh hưởng chung về mặt tư tưởng của Tolstoi thời kỳ cuối lên Pasternak là không thể bàn cãi.

Cha của Pasternak, một họa sĩ nổi tiếng, từng làm việc với Tolstoi năm 1898 để minh họa cho tiểu thuyết Phục Sinh của ông. Tolstoi xem tấm chân dung mà Leonid Pasternak vẽ mình là bức đạt nhất. Gia đình Pasternak rất kính trọng Tolstoi và điều ấy để lại dấu ấn sâu sắc lên nhà thơ. Để tự đưa mình đến gần hơn với đại văn hào, trong những năm về sau Pasternak thậm chí còn dựng ra một câu chuyện về việc được gặp Tolstoi khi ông mới lên bốn.

Noi gương Tolstoi thời kỳ sau, Pasternak đã loại bỏ các cách tân của nghệ thuật hiện đại và theo đuổi việc viết Bác sĩ Zhivago với phong cách một truyện ngụ ngôn Cơ đốc “được hiểu theo lối mới”, như lời ông diễn đạt. Pasternak có lẽ đã hình dung đến một kiểu hồi sinh Cơ đốc giáo tương tự như những gì đã xảy ra dưới ảnh hưởng của Tolstoi vào đầu thế kỷ. Điều này được lưu ý đến ở phương Tây, và Czeslaw Milosz đã xem bộ tiểu thuyết như một ví dụ hiếm có của văn học Cơ đốc thực thụ.[375]

Cuộc khởi hành của Tolstoi rời Yasnaya Polyana năm 1910 và cái chết đầy xúc động của ông khiến ông trở thành hình mẫu cho Pasternak về một con người vĩ đại đã vượt qua những biên giới văn hóa để tạo ra một ví dụ về sự hy sinh như của Chúa Ki-tô. Dĩ nhiên, Pasternak không ngang được với Tolstoi và cũng không có vị thế và uy quyền như Tolstoi ở Nga hay tại nước ngoài; tuy nhiên, khi viết Bác sĩ Zhivago ông đã làm một bước khá táo bạo có thể sánh ngang với cuộc chiến đấu của Tolstoi chống lại giới kiểm duyệt nước Nga Sa hoàng.

Pasternak không chỉ viết một tiểu thuyết hoàn toàn độc lập, mà ông còn gửi nó sang phương Tây để xuất bản, vượt mặt những kênh chính thức – một hành động đòi hỏi nhiều dũng khí cá nhân hơn là hành vi của Tolstoi. Vị bá tước được bảo vệ bởi danh tiếng lừng lẫy thế giới và vị trí xã hội của mình để không bị đàn áp thể xác. Pasternak hẳn không thể cảm thấy yên tâm chống lại một nguy hiểm như vậy: quá nhiều bạn thân của ông đã bị hủy diệt cuộc đời bởi chế độ Xô viết, và vào năm 1949 người tình của ông Olga Ivinskaya (nguyên mẫu cho Lara trong Bác sĩ Zhivago), đã bị bắt và phải nhận án năm năm đi trại lao động. Trong quá trình hỏi cung bà, điều tra viên nói với Ivinskaya rằng Pasternak “đã là gián điệp Anh từ lâu rồi”.[376]

Quyết định của Pasternak tuồn Bác sĩ Zhivago ra nước ngoài đã phá vỡ quy định về những hành vi được phép của một nhà văn Xô viết do Nhà Nước thiết lập. Sự đối đầu của ông với chính quyền Xô viết đã biến thành một vụ xì-căng-đan quốc tế năm 1958, khi hai năm sau thời điểm nó được xuất bản tại phương Tây, Pasternak được nhận Giải Nobel “vì những thành tựu quan trọng của ông cả trong thơ trữ tình đương đại lẫn trong lĩnh vực sử thi vĩ đại truyền thống của nước Nga”.

Viện Hàn lâm Thụy Điển rõ ràng ra tín hiệu rằng họ đang ban phước cho Pasternak trở thành người thừa kế Lev Tolstoi (sửa lại một lần nữa, giống như trong trường hợp với Bunin, thái độ không công bằng của họ đối với tác giả của Chiến tranh và Hòa bình). Việc đề cập đến một Pasternak nhà thơ trong trường hợp này chỉ là chuyện vặt, chẳng lừa được ai. Trước đây, chính phủ Sa hoàng đã dựng lên các rào chắn kiểm duyệt đối với Tolstoi, còn Giáo hội Chính thống thì rút phép thông công của ông khỏi Nhà thờ. Giờ đây chính quyền Xô viết cũng mau chóng xếp đặt việc khai trừ Pasternak khỏi Hội Nhà văn.

Trong làn sóng của công chúng thế giới vây quanh việc xuất bản Bác sĩ Zhivago tại phương Tây và Giải thưởng Nobel, những hành động chống Pasternak tại Liên bang Xô viết đã xúc phạm tới giới trí thức ở những nước dân chủ. Nhưng chế độ Xô viết gần như không có chọn lựa nào khác. Trao giải thưởng văn hóa có uy tín nhất cho một tác giả tương đối ít người biết, và cho một tiểu thuyết vẫn chưa được xuất bản tại Liên bang Xô viết, chỉ có thể xem là một hành động thù địch chống Xô viết, vốn được chính thức so sánh với một “quả bom hạt nhân văn chương”.[377]

Khrushchev đổ thêm lửa vào chiến dịch chống Pasternak theo cách độc đáo của riêng mình. Không có vấn đề gì cá nhân trong mối quan hệ giữa ông với Pasternak, không như Stalin. Đối với ông, Pasternak không có uy tín như Sholokhov, Tvardovsky hay thậm chí như Alexander Korneichuk một nhà viết kịch hạng xoàng nhưng lại được Khrushchev ưa thích. Cần nói thêm là Khrushchev chưa hề đọc thơ của Pasternak, chưa nói đến tiểu thuyết, và ai có thể chờ đợi một vị lãnh đạo cực kỳ bận rộn của một siêu cường có đủ thời gian để làm chuyện đó?

Stalin hẳn sẽ đọc Bác sĩ Zhivago, như ông đã làm với hàng chục tiểu thuyết khác của những nhà văn Xô viết; có những nguồn đáng tin cậy xác nhận niềm quan tâm của ông với văn học đương thời. Như tuyên bố của Simonov, người đã tham dự nhiều cuộc tranh luận về các tác phẩm văn học đề cử Giải thưởng Stalin mà trong đó Stalin có mặt, “mọi thứ dù chỉ cần có thể gây tranh luận đôi chút và dẫn đến bất đồng, ông đều đã đọc. Chuyện này khá rõ ràng trong mỗi lần tôi có tham dự những buổi họp như vậy”.[378]

Khrushchev được tóm tắt về vấn đề này (như các vị lãnh đạo thế giới thường vậy) bằng vài trang giấy đánh máy với những đoạn trích lọc từ Bác sĩ Zhivago; với ông, chúng đã chứng minh thích đáng thái độ bị cho là chống Xô viết của tiểu thuyết. Điều này là khá đủ đối với Khrushchev. Ông sử dụng Pasternak trong cố gắng của mình để đe dọa các nhà văn Nga dám xem việc tuồn Bác sĩ Zhivago sang phương Tây và thắng lợi vang dội sau đó của nó là một tiền lệ hấp dẫn.

Chiến dịch chống Pasternak được tổ chức theo truyền thống Stalin tồi tệ nhất: những lên án trên tờ Pravda và các tờ báo khác; xuất bản những bức thư giận dữ từ “các công nhân Xô viết bình thường”, những kẻ chưa từng đọc cuốn sách; vội vã triệu tập cuộc họp giữa các đồng nghiệp của Pasternak, tại đó những nhà thơ giỏi như Vladimir Soloukhin, Leonid Martynov và Boris Slutsky bị ép phải phê bình người tác giả mà họ tôn trọng. Slutsky, người có những bài thơ thô như văn xuôi tạo ra được hình ảnh cho mình như một chiến sĩ dũng cảm và một người yêu chân thành, đã đau khổ vì phát biểu chống Pasternak của mình đến nỗi sau này ông hóa mất trí.

Ngày 29/10/1958, tại phiên họp toàn thể của Ủy ban Trung Ương Đoàn Thanh niên Cộng sản, nhân dịp kỷ niệm thứ bốn mươi Đoàn Komsomol, chủ tịch của nó Vladimir Semichastny đã công kích Pasternak trước khán giả 14.000 người, bao gồm cả Khrushchev và nhiều lãnh đạo Đảng khác. Semichastny thoạt đầu gọi Pasternak là “con cừu ghẻ lở” làm hài lòng kẻ thù của Liên bang Xô viết với “thứ vu khống được gọi là tác phẩm của hắn ta”. Sau đó Semichastny (người trở thành chủ tịch KGB năm 1961) thêm rằng “con người này đã tới nhổ vào mặt của nhân dân”. Và ông ta kết luận bằng “Nếu ta so sánh Pasternak với con heo, con heo cũng không thể làm những gì hắn đã làm” bởi vì heo “không bao giờ ỉa vào máng ăn của mình”.[379] Khrushchev đã vỗ tay nhiệt liệt.

Tin tức về bài diễn văn đó đẩy Pasternak suýt nữa thì tự sát. Theo những gì được tiết lộ gần đây thì tác giả thật lời lăng mạ của Semichastny chính là Khrushchev, người đã gọi vị lãnh đạo Komsomol đến gặp vào đêm trước đó và đọc cho ghi những dòng về con cừu ghẻ lở và con heo, mà Semichastny mô tả là một “quở trách theo lối Khrushchev điển hình, lỗ mãng một cách có tính toán và không câu nệ kiểu cọ”.[380]

Pasternak đáp lại lời lăng mạ của nhà nước bằng một bài thơ trong đó ông viết rằng ông không thể chịu nổi việc phải nhìn “những cái mặt lợn” đó trên mặt báo thêm chút nào nữa. Đó hiển nhiên là một công kích đối với Khrushchev, rất rõ trong bài thơ:

Tệ sùng bái cá nhân bị lột đi vẻ uy nghiêm,

Nhưng tệ sùng bái lối nói ồn ào đang lên thế chỗ

Còn tệ sùng bái tính nhỏ nhen và vô cá tính

Đang nhân lên có lẽ đến trăm lần.

Bài thơ này khi ấy không được xuất bản, nhưng Pravda đã cho đăng hai bức thư ân hận đau khổ, có một bức gửi Khrushchev, trong thư Pasternak tuyên bố mình “tình nguyện từ chối” Giải thưởng Nobel và thừa nhận sai lầm của Bác sĩ Zhivago.[381] Tôi còn nhớ như in ảnh hưởng gây chán nản của những lá thư mặc dù chúng rõ ràng được viết do ép buộc.

Trong lúc ấy, áp lực lên Pasternak vẫn gia tăng. Lăng nhục công khai vẫn chưa đủ đối với Khrushchev, ông còn muốn nhà văn phải quỳ gối. Lý do bào chữa cho cú thúc mới này là việc xuất bản trên tờ The Daily Mail bản dịch bài thơ “Giải thưởng Nobel” của Pasternak, tuồn ra bởi một phóng viên người Anh:

Như con thú trong rào, tôi bị tách

Khỏi bạn bè, tự do và mặt trời,

Nhưng lũ thợ săn kia vẫn luồn tới.

Nay nào tôi biết chạy đến nơi đâu.

Pasternak được gọi lên để thẩm vấn tại văn phòng Chánh ủy viên công tố Liên Xô, ở đấy ông bị đe dọa bị bắt vì “hoạt động có ý thức và có tính toán nhằm gây hại cho xã hội Xô viết”. Điều này được Chánh ủy viên công tố xác định như là một “tội cấp quốc gia đặc biệt nguy hiểm”, mà theo luật có thể bị phạt tử hình.

Không chắc Khrushchev có dự tính xử tử Pasternak hay không, nhưng ông có nghĩ nó chấp nhận được để khủng bố nhà thơ sáu mươi tám tuổi mà thậm chí không cần phải trả lời thư của ông. Sai lầm hoàn toàn này trong quan hệ với vị lãnh tụ mới lên đã làm mất tinh thần Pasternak, ông đã cay đắng than phiền, “Thậm chí Stalin khủng khiếp và tàn bạo cũng không nghĩ việc chấp nhận đề nghị xin thả tù của tôi là hạ thấp mình mà còn đích thân đề xuất gọi tôi lên bàn về số phận họ”.[382]

Với Pasternak, lối thoát duy nhất khỏi nỗi khủng khiếp mà ông thể hiện rất mạnh mẽ trong bài thơ “Giải thưởng Nobel” dường như là cái chết, đã đến ngày 30/5/1960. Nhưng cả đám tang ông ngày 2/6 tại Peredelkino, một khu của giới văn sĩ nằm gần Moscow, cũng đã biến thành một cuộc đối đầu chính trị khác. Như Veniamin Kaverin nhận xét, “Tôi đã đọc Briusov về đám tang Tolstoi, và tôi kinh ngạc trước sự tương tự trong tang lễ Pasternak. Cũng cái cảm giác về sự chia rẽ hoàn toàn giữa chính quyền và người dân”.

Valery Briusov viết năm 1910 rằng chính quyền Sa hoàng, trong cố gắng né tránh những cuộc biểu tình chống chính phủ, đã làm mọi điều có thể để tước bỏ ý nghĩa dân tộc trong lễ vĩnh biệt Tolstoi. Nhiều ngàn người đã đi cùng quan tài Tolstoi ở Yasnaya Polyana đến nơi yên nghỉ cuối cùng – theo ý của Briusov là “một con số nhỏ vô cùng”. Năm mươi năm sau, khoảng hai ngàn người tới bên mộ Pasternak, nhưng trong điều kiện khi đó con số này dường như là khổng lồ và không hề có tiền lệ – nó trở thành lễ tang quần chúng không chính thức đầu tiên trong lịch sử Xô viết.

Cái chết của Tolstoi là chủ đề chính của báo chí Nga khi đó, nhưng lần này, bên cạnh một cáo phó rất nhỏ về cái chết của “thành viên Quỹ Văn học” Pasternak, chẳng có gì rò ra được trên mặt báo Xô viết. Nhưng lời từ miệng tuôn thẳng ra thành hành động, và đám đông trang nghiêm tôn kính ở Peredelkino đã biểu tượng cho sự ra đời của ý kiến cộng đồng và những nguyên tắc sơ đẳng về xã hội dân sự tại Liên bang Xô viết.

Lần đầu tiên giới trí thức không khiếp sợ cả công an mật lẫn phóng viên nước ngoài: cả hai nhóm này đều chụp ảnh và quay phim sự kiện, mỗi bên đều vì mục đích của riêng họ, và điều đó cũng mang tính biểu tượng. Đám tang của Pasternak, giống như của Tolstoi, đã biến thành một buổi trình diễn phương tiện truyền thông, nhưng lần này nó diễn ra – cũng là lần đầu tiên trong lịch sử Xô viết – nhờ cố gắng của phía phương Tây, háo hức tìm kiếm và thổi phồng từng dấu hiệu nhỏ nhất của bất đồng quan điểm trong khối đá đồng chất Xô viết.

Như lời cựu trùm KGB Semichastny than phiền năm 2002: “Đấy là một cố gắng của các cơ quan tình báo phương Tây để công khai hóa một trong những bất đồng quan điểm đầu tiên của chúng ta… Hạt giống đã đâm rễ. Nhiều năm trôi qua và ‘cây gậy’ được truyền tay tiếp sức qua những kẻ đoạt Giải Nobel như Aleksandr Solzhenitsyn, Andrei Sakharov và Joseph Brodsky”.[383]

Ủy ban Trung Ương Đảng Cộng sản nhận được tin tình báo cho biết những bản in Bác sĩ Zhivago, xuất bản bằng tiếng Nga tại phương Tây, “sẽ được cung cấp cho khách du lịch Xô viết, các chuyên gia nhiều lĩnh vực và thủy thủ viễn dương, và sẽ bị tuồn vào Liên bang Xô viết thông qua ‘những kênh có sẵn’.”[384] Khi phái đoàn Xô viết tới Vienna dự sự kiện thân cộng sản Liên hoan Thanh niên và Sinh viên Thế giới năm 1959, họ đã được chỉ dẫn về khả năng bị “khiêu khích” và phát hoảng khi thấy chiếc xe bus chở họ tham quan đúng nghĩa là bị nhồi đầy những bản sách bìa mềm của bộ tiểu thuyết. Đám KGB trông trẻ đầy kinh nghiệm của họ cho họ lời khuyên thực tế: “Cứ cầm lấy, đọc đi, nhưng đừng có tìm cách đem chúng về nhà”.[385]

Bác sĩ Zhivago không được xuất bản tại Liên bang Xô viết mãi tới thời cải tổ của Gorbachev; năm 1988, Novy Mir in nó tới hai triệu bản, tạo điều kiện cho một ngành nghiên cứu uyên thâm. Nhưng nó không trở thành một tác phẩm phổ biến thực sự, mặc dù Pasternak đã trù tính để nó dễ đọc đối với những độc giả đơn giản. Qua hết khảo sát này đến khảo sát khác, công chúng Nga đều nêu tên Nghệ nhân và Margarita của Bulgakov và Sông Đông êm đềm của Sholokhov là những bộ tiểu thuyết Nga hay nhất thế kỷ, chứ không phải Bác sĩ Zhivago.

Năm 1965, Sholokhov cuối cùng cũng được nhận Giải Nobel, bảy năm sau Bác sĩ Zhivago. Nhiều năm âm mưu chính trị đã đẩy lui giải thưởng. Lần đầu tiên Sholokhov được thực sự đề cử là 1947, nhưng ủy ban khi ấy đã gạt trường hợp ông, bởi trong khi Sông Đông êm đềm “đậm màu sắc và hấp dẫn”, ủy ban lại muốn chờ ấn bản của tác phẩm mà Sholokhov tuyên bố là thực hiện giữa chiến tranh, Họ chiến đấu vì tổ quốc (vốn sẽ không bao giờ được hoàn tất).

Sholokhov là người được ưa thích của Stalin và sau này là Khrushchev, và giới lãnh đạo tiếp tục vận động hành lang cho ông. Trong khi ấy, Sholokhov thực hiện một động thái để củng cố danh tiếng của mình tại Stockholm. Khi tới Pháp năm 1959, Sholokhov, một lần nữa thể hiện cá tính độc lập, đã ủng hộ việc xuất bản Bác sĩ Zhivago tại Liên Xô, mặc dù ông gọi nó là một tác phẩm “chưa gọt rũa, chưa định hình” (một ý kiến được chia sẻ bởi Akhmatova, Nabokov và nhiều người khác). Tuyên bố bất chính thống này gây nên phản ứng tức nghẹn trong các hành lang của Điện Kremlin bởi “trái ngược với những quan tâm của chúng ta”.[386]

Tháng 10/1965, khi Sholokhov, lúc ấy sáu mươi tuổi, nhận tin rằng ông đã được chọn, ông đang đi săn sâu trong những khu rừng ở dãy Ural. Cuộc điện thoại đầu tiên của ông không phải về nhà, mà tới Ủy ban Trung Ương ở Moscow để xin phép được nhận giải thưởng. Chỉ sau khi có được lời chính thức Sholokhov mới gửi một điện tín tới Stockholm để xác nhận rằng ông sẽ xuất hiện tại lễ trao giải. Có một biên bản trong văn khố của Ủy ban Trung Ương về việc trao cho Sholokhov khoản phụ cấp 3.000 đô la để mua áo đuôi tôm và “để sắm sửa cho những người đi cùng anh ta”, khoản mượn này sẽ được rút trả lại từ tiền Giải Nobel của ông.

Khó có thể tưởng tượng rằng một người Nga khác từ lâu giả vờ không quan tâm Giải Nobel, Vladimir Nabokov thanh lịch, giỏi kiềm chế và kiêu hãnh, lại cũng đang trong tình trạng nhục nhã như vậy. Nabokov hay câu nệ tiểu tiết một cách quý phái, trong thập niên 1960 được nhiều người tại phương Tây, nơi ông đang sống, xem như là nhà văn đương đại xuất sắc, vẫn chưa được nhận cái tước phong văn chương cao quý nhất ấy để sánh cùng Chekhov, Proust, Joyce, Kafka và Platonov trong số những người được trọng vọng. Suốt nhiều năm liền ủy ban Nobel thấy chướng tai gai mắt với tác phẩm nổi tiếng nhất của Nabokov, Lolita (1958), viết về tình yêu bị ngăn cấm của Humbert Humbert, một giáo sư bốn mươi tuổi, với cô “tiên nữ” (nymphet, một từ do Nabokov sáng tạo) mười hai tuổi. Mặc dù có thái độ mỉa mai đối với danh tiếng, Nabokov cảm thấy bị tổn thương sâu sắc vì chuyện này. Ông đã tự đặt mình là nhà văn văn xuôi Nga cách tân nhất kể từ thời Bely, bận rộn thử nghiệm với thể loại tự sự, kết hợp chính xác và có quan sát kỹ lưỡng các tình tiết vào một hình thức viết nhại và tạo ảo cảnh rất đáng chú ý.

Phong cách siêu thực của Nabokov phát triển dần dần, từ tiểu thuyết tiếng Nga Món quà của ông (viết trong năm 1937-1938, có thể cho là tác phẩm hay nhất của ông), gây sốc cộng đồng lưu vong vì chế nhạo hình tượng phái tự do thế kỷ mười chín Nikolai Chernyshevsky, cho đến những tác phẩm hóm hỉnh cuối cùng của ông viết bằng tiếng Anh Ngọn lửa xanh xao (1962) và Ada (1969). Suốt thời gian đó, Nabokov đều nhắm tới giải Nobel.

Những nhà viết tiểu sử về ông ở phương Tây có khuynh hướng đánh giá thấp giá trị biểu tượng của Giải Nobel đối với một người lưu vong Nga. Thực tế rằng người Nga đầu tiên được nhận giải năm 1933 là Bunin bạn lưu vong của ông, người mà ông có quan hệ lẫn lộn giữa người thầy với người đồng nghiệp giàu tham vọng trẻ tuổi hơn, hẳn đã khích lệ Nabokov, bởi nó chứng tỏ sức hút của văn xuôi tao nhã kiểu cách đối với giới thẩm phán văn học quốc tế.

Cả Lenin lẫn Stalin đều biết rõ về cha của Nabokov, một nhà chính trị lỗi lạc thời trước cách mạng thuộc khuynh hướng tự do (ông bị một người bảo hoàng cựu hữu ám sát tại Berlin năm 1921). Nabokov con thu hút sự chú ý của Lenin và các ủy viên Bộ Chính trị khác năm 1923 qua “bảng tin mật” của kiểm duyệt Xô viết với lời kết luận gay gắt: “Thù địch với chế độ Xô viết”.[387] Từ lời nhận xét đầu tiên đó, các tác phẩm của Nabokov xuất bản ở phương Tây bị đưa vào danh sach đen của Liên Xô như hầu hết văn học Nga lưu vong.

Nabokov giữ thái độ thù địch với chế độ Xô viết trong suối cuộc đời mình, cả trong văn lẫn trong buổi giảng của ông tại Cornell University. Sự thù địch không lay chuyển ấy (không như một số danh nhân lưu vong khác như Rachmaninoff hay Bunin) là một trong những lý do ngăn ông đánh giá cao Bác sĩ Zhivago của Pasternak, trong đó cuộc cách mạng Bolshevik và lãnh tụ Lenin của nó được mô tả như một hiện tượng hợp logic: một việc không thể chấp nhận đối với Nabokov. Ông gạt bỏ Bác sĩ Zhivago như “một thứ đáng thương, vụng về, vụn vặt và quá thống thiết, với những tình huống tồn kho, đám luật sư ưa nhục dục, lũ con gái khó tin và sự trùng khớp sáo nhàm”.[388]

Nabokov khởi đầu là một nhà thơ và tiếp tục viết thơ (khá hay, nhưng theo ý kiến nghiêm khắc của Brodsky là “loại hai”) suốt đời mình, và phong cách thơ baroque hoa mỹ của Pasternak là khá xa lạ đối với ông. Thậm chí năm 1927 ông còn chế nhạo Pasternak: “Thơ của anh ta dầy thịt, đầy u bướu, có cặp mắt ốc nhồi: như thể nàng thơ của anh ta đang bị bướu cổ do phình đại tuyến giáp vậy… Thậm chí đến cú pháp mà anh ta dùng còn sai”.[389] Thế đó, Nabokov khinh Pasternak thời kỳ đầu vì tiền phong quá mức còn thời kỳ sau thì ngược lại, vì quá nguyên sơ.

Thơ ca ngợi của Pasternak đề tặng Stalin và đăng trên tờ Izvestiya năm 1936, vai trò nổi bật của ông trong Đại hội Nhà văn Xô viết lần thứ I năm 1934, và sự xuất hiện sau đó của ông tại Đại hội Nhà văn Quốc tế thân Liên Xô ở Paris, đã khó mà làm cho Nabokov chống cộng có cảm tình được với nhà thơ. Điều này nằm tận gốc rễ của lý luận kỳ quái mà Nabokov chia sẻ riêng tư, rằng xì-căng-đan xung quanh việc xuất bản Bác sĩ Zhivago ở phương Tây là do phía Liên Xô lập kế hoạch vì một mục đích duy nhất: đảm bảo thành công thương mại của cuốn tiểu thuyết sao cho khoản tiền khó kiếm có thể dùng để tài trợ tuyên truyền cộng sản ở nước ngoài.

Bất đồng về tư tưởng và phong cách của Nabokov với Pasternak bị khuếch đại bởi những động cơ cá nhân. Thật thú vị, Pasternak đã biết hay đoán biết rằng chuyện như vậy: năm 1956 ông nói với một vị khách từ Anh quốc rằng Nabokov ghen tỵ với mình.[390] Những nhà nghiên cứu phủ nhận chính khả năng có sự ghen tỵ (“Mà ghen tỵ cái gì ở đây?”) đã quên việc Nabokov lưu vong hẳn đã cảm thấy bị cách ly về mặt văn hóa ra sao khi so mình với Pasternak, kẻ được nhà Bolshevik Bukharin tuyên bố là nhà thơ hàng đầu đất nước năm 1934.

Và điều gì hẳn Nabokov đã cảm thấy năm 1958, khi Lolita, vốn cuối cùng đạt được đỉnh cao trong danh sách best-seller ở Mỹ, lại bị đánh văng khỏi đó bởi Bác sĩ Zhivago, cuốn mà ông căm ghét vô cùng (ông nghĩ là được hỗ trợ bởi chính phủ Xô viết) và là cuốn được đẩy lên đầu danh sách bởi những tin tức về Giải Nobel? Ngoài ra, Nabokov biết rằng nhiều nhà phê bình đang theo dõi cuộc chiến chưa hề có tiền lệ giữa hai cuốn tiểu thuyết của những tác giả Nga trên đấu trường phương Tây lại thích Bác sĩ Zhivago hơn bởi xem nó là tác phẩm có giá trị hơn, “cao quý” hơn với những giá trị Cơ đốc.

Đó không chỉ là ý kiến trong giới lưu vong Nga, mà Nabokov cảm thấy khá dễ hiểu nếu nó ủng hộ một người bị đi đày, nhưng ông mất hết tinh thần khi người bạn Mỹ thân nhất của mình, nhà phê bình đầy ảnh hưởng Edmund Wilson, đã bỏ qua Lolita mà ca ngợi lên trời Bác sĩ Zhivago trong bài bình luận đáng chú ý của mình trên tờ The New Yorker.

Giới lãnh đạo Cộng sản luôn xem Viện Hàn lâm Thụy Điển là một tổ chức chống Xô viết. Tuy nhiên, không nghi ngờ gì rằng sự chống cộng không chịu thỏa hiệp của Nabokov (mở rộng không chỉ với Stalin mà cả Lenin, điều mà trong những năm ấy bị nhiều trí thức phương Tây xem là cực đoan), cùng với vị thế dễ tổn thương của ông bởi là dân lưu vong, đã biến ông thành ứng cử viên “phiền phức” cho Giải Nobel. Tai tiếng bán-khiêu dâm của Lolita chỉ hoàn toàn là lý do bào chữa của những viện sĩ Thụy Điển.

Đó là tại sao họ không động lòng thậm chí cả với lá thư tha thiết ủng hộ ứng viên Nabokov của Solzhenitsyn gửi từ Moscow, người vừa nhận Giải Nobel năm 1970. Lá thư này, trong đó Solzhenitsyn hoan hô Nabokov là một nhà văn với “tài năng văn chương mù quáng, chính là thứ mà mà chúng ta gọi là thiên tài”[391], rất đáng tò mò. Solzhenitsyn ca ngợi các tiểu thuyết của Nabokov, viết cả bằng tiếng Nga lẫn tiếng Anh, vì lối chơi chữ tinh tế và cấu trúc khéo léo của chúng, trong khi cảm thấy ít đồng tình với phong cách hiện đại bậc cao, mà người đại diện lớn nhất chính là Nabokov.

Solzhenitsyn chua chát vì Giải Nobel được trao cho Sông Đông êm đềm (mỉa mai thay, lại là một tác phẩm gần gũi hơn nhiều với phong cách của ông): “Có cảm xúc rất ảm đạm và tổn thương trong lòng cộng đồng chúng ta khi chúng ta chứng kiến Sholokhov thắng giải vì chính cuốn sách ấy”[392] – lại một ví dụ khác về chuyện một đánh giá thẩm mỹ đã bị chính trị chế ngự như thế nào.

Thậm chí trường phái hiện đại cổ điển, một trong những mốc lịch sử của nó là tác phẩm Petersburg của Bely (1914), một tiểu thuyết ảo cảnh được Nabokov rất khâm phục, vẫn không được xem là dòng văn học chính tại Nga. Đó có lẽ là một trong những lý do khiến các tiểu thuyết siêu thực của Nabokov (có tám cuốn viết bằng tiếng Nga, gồm những cuốn Món quà và Lời mời xem cuộc chặt đầu rất thành công, và tám cuốn bằng tiếng Anh) vẫn không lọt được vào danh sách tác phẩm phổ biến, thậm chí cả sau khi chúng cuối cùng được xuất bản tại Nga. (Bước đầu tiên diễn ra năm 1987, khi một đoạn trích của tiểu thuyết “đánh cờ” Bước cờ thủ của Luzhin xuất hiện trên tuần san Cờ vua tại Liên Xô).

Truyền thống kiểu Nabokov vẫn ít được tiếp thu tại Nga. Các ngoại lệ là tiểu thuyết Ngôi nhà Pushkin của Andrei Bitov (mặc dù tác giả luôn khăng khăng rằng mình viết cuốn sách này trước khi đọc Nabokov) và các tác phẩm của Sasha Sokolov, người có cuốn Trường dạy lũ ngốc được Nabokov ca ngợi như “một cuốn sách như bỏ bùa mê, bi thảm và cảm động”.[393]

Khrushchev, vốn là một trong những thủ hạ của Stalin trong thực hiện đàn áp, không còn mong muốn – hay có lẽ không còn có thể – hành động như ông chủ tàn nhẫn của mình từng làm. Từ đó mới có bài diễn văn chống chủ nghĩa Stalinnít và các nỗ lực của ông trong thời Tan băng. Nhưng ông vẫn muốn duy trì kỷ luật sắt. Mọi luồng tư tưởng tự do đều khiến Khrushchev căng thẳng. Ông sợ chúng có thể làm suy yếu đất nước trong cuộc chiến đấu của nó chống lại phương Tây, và nghi ngờ rằng nguồn tư tưởng tự do nguy hiểm chủ yếu xuất phát từ những nhà văn, nhà thơ, nhà soạn nhạc và họa sĩ.

Không như Stalin, Khrushchev không hâm mộ văn hóa cao cấp, và mối quan hệ giữa ông với những người này được tô màu bởi phức cảm tự ti của một con người ít học. Các thành kiến ấy, bị nhân lên bởi sự hống hách ngày càng tăng của Khrushchev, do ông dần giải phóng mình khỏi sự vượt trội bẽ mặt của Stalin và trở nên thoải mái hơn trong vị trí nhà lãnh đạo thế giới Cộng sản, là một cái thùng thuốc súng nhạy cảm, sẵn sàng nổ tung bất cứ lúc nào. Tất cả chỉ cần một mồi lửa.

Nhiều sử gia tiếp tục khẳng định rằng mồi lửa luôn được châm bởi những người khác, rằng mỗi lần Khrushchev bùng nổ (và có rất nhiều lần như thế) đều là hậu quả của một âm mưu độc ác của các cố vấn của ông, những văn nghệ sĩ bảo thủ. Khrushchev, giống như mọi lãnh đạo của đất nước Liên Xô, gồm cả Stalin trước ông và Brezhnev sau ông, đều trước hết là những chính trị gia không hoàn toàn tin vào bất cứ ai ngoại trừ bản thân và đều đích thân đưa ra mọi quyết định. Thật đáng ngờ về chuyện ai đó có thể lôi kéo được Khrushchev, nhưng ông rất khéo léo giả vờ bột phát và bốc đồng trong tranh cãi với giới trí thức.

Lần đầu tiên Khrushchev công khai “cáu” là trong một cuộc họp với các nhà văn tại Ủy ban trung Ương ngày 13/5/1957, khi sau hai giờ đồng hồ phát biểu dông dài ông cất giọng hét lên với một quý bà văn sĩ lớn tuổi, Marietta Shaginyan, người nhùng nhằng hỏi về chuyện tại sao thịt không có bán ở cửa hàng khiến ông điên lên (ông đang tính trong vòng mười ngày nữa sẽ tuyên bố dự định của mình vượt Mỹ trong sản lượng thịt, bơ và sữa). Tại cuộc họp thứ hai với giới ưu tú văn hóa ngày 19/5/1957, ở một nhà nghỉ chính phủ gần Moscow, Khrushchev chọn một phụ nữ khác làm mục tiêu chính, nhà thơ Margarita Aliger.

Các nhân chứng mô tả ông công kích Aliger nhỏ nhắn, yếu đuối “với tất cả lửa giận của một gã muzhik say rượu đang điên tiết”, la hét rằng bà là một kẻ phản bội. “Khi Aliger hiền lành không chịu đồng ý, Khrushchev rú lên rằng bà không thể là một kẻ thù, bà chỉ là cái u nhỏ trên mặt đường mà ông bẹt lên, dậm lên, và thế là nó biến mất. Aliger òa ra khóc”.[394]

Những ai có mặt trong cảnh nhục nhã ấy đều khiếp hãi và chắc mẩm rằng Aliger cùng các nhà văn khác bị Khrushchev công kích ngày hôm ấy sẽ bị bắt ngay sáng hôm sau. Mặc dù sau đó không ai bị bắt, chúng ta có thể cho rằng nỗi sợ ấy chính là tác động mà vị lãnh tụ quỷ quyệt mong muốn.

Khrushchev tỉnh táo xây dựng chiến lược chính trị và văn hóa của mình khi noi gương Stalin theo một chuỗi dích dắc không thể đoán trước được: đó là chiến thuật chính hiệu của ông. Ông luôn tuyên bố rằng mình là một người Stalinnít trong chính sách văn hóa, sau đó ông đi phàn nàn về chuyện những người Stalinnít không thể chấp nhận cuộc đấu tranh của ông chống tệ sùng bái cá nhân, và rồi ông lại tấn công văn học bài-Stalinnít. Giới trí thức cứ phải ngồi đoán xem ý định của ông là gì. Hết lần này đến lần khác, ông tung ra các bất ngờ không thể định hướng được.

Một quả bom dị thường như vậy là việc xuất bản hết sức công khai tháng 11/1962 trên tờ Novy Mir (tổng biên tập là Alexander Tvardovsky) cuốn Một ngày trong cuộc đời Ivan Denisovich, tiểu thuyết ngắn gây choáng váng về hệ thống trại tập trung thời Stalin của vị giáo viên dạy toán bốn mươi tư tuổi ở tỉnh Ryazan và là một cựu tù, Alexander Solzhenitsyn. Đây là tác phẩm đầu tiên về chủ đề bị cấm này được đăng trên một tạp chí Xô viết, và nó không thể xuất hiện nếu thiếu sự chấp thuận của chính Khrushchev. Theo thúc giục của Tvardovsky, người được ông kính trọng, Khurushchev quyết định cho phép tiểu thuyết ngắn này được in để làm âm cuối cho chiến dịch chống-Stalin của mình, đạt đỉnh cao ngày 31/10/1961 với việc di dời xác ướp Stalin khỏi lăng tẩm trên Quảng trường Đỏ ở Moscow, nơi nó được nằm chung với xác ướp Lenin từ năm 1953.

Truyện của Solzhenitsyn đã được đọc to cho Khrushchev nghe bởi trợ lý của ông tháng 9/1962 khi ông đang đi nghỉ, và ông rất thích nó – nó phù hợp với kế hoạch chính trị hiện tại của ông. Lời phán quyết bất ngờ của Khrushchev là: “Đây là một tác phẩm rất đời thực. Tôi còn có thể nói hơn thế – nó là một tác phẩm của Đảng”. Và ông nói thêm đáng kể rằng vào thời điểm đó tiểu thuyết ngắn của Solzhenitsyn có thể “hữu ích”.[395]

Vài ngày sau khi tạp chí được phát hành, có một phiên họp toàn thể theo lịch trình của Ủy ban Trung Ương, tập hợp tất cả thành phần ưu tú trong Đảng từ khắp nơi trên đất nước. Điện Kremlin đặt hàng hơn hai ngàn ấn bản tạp chí có Một ngày trong cuộc đời Ivan Denisovich để phát cho các đại biểu. Tvardovsky, người tham gia công tác của phiên họp toàn thể, đã nhớ lại rằng khi vừa trông thấy bìa màu xanh nhạt của tạp chí rải khắp khán phòng Cung Hội nghị trong Điện Kremlin, tim ông đập thình thịch.[396]

 Với Tvardovsky đây là đỉnh cao của thời gian mười sáu năm ông lãnh đạo tờ Novy Mir, vốn vào thời Khrushchev đã trở thành trung tâm của những lực lượng tự do trong văn học Nga. Ba lần đoạt Giải Stalin (và dưới thời Khrushchev là Giải Lenin), Tvardovsky đã trải qua cơn biến chuyển đáng kể từ một người trung thành tin tưởng trở thành người bảo vệ cho những tiếng nói chống đối như Vladimir Voinovich và Georgy Vladimov. Tvardovsky tự hào nhất là việc ông phát hiện ra Solzhenitsyn, người đặc biệt đáng mến với ông bởi có gốc Nga đậm chất, hiểu rõ tâm lý người nông dân, phong cách viết truyền thống và tính cách nghiêm khắc.

Khi đó tôi mười tám tuổi, và tôi nhớ rõ cơn sốc chung gây ra bởi Một ngày trong cuộc đời Ivan Denisovich, vừa đơn giản vì nó đã được xuất bản, vừa vì sức mạnh nghệ thuật to lớn của nó. Những độc giả đầu tiên của nó đối mặt với lối văn kể chuyện lão luyện, đáng ngạc nhiên với một tác phẩm văn học lần đầu ra mắt: không cường điệu hay nhấn mạnh, với sự kiềm chế cố ý nó kể câu chuyện về chỉ có “một ngày”, và tệ hơn nhiều, trong cuộc đời của một trong hàng triệu tù nhân Xô viết, người nông dân Ivan Shukhov, mô tả thông qua nhãn quan nông dân của anh, qua ngôn ngữ giàu màu sắc nhưng rất tự nhiên của anh, khêu gợi liên tưởng tới văn xuôi của Tolstoi. Xuất bản này tạo trong giới trí thức một cảm xúc hứng chí chưa hề có tiền lệ, nhưng trời ạ, chỉ kéo dài có hơn một tuần.

Ngày 1/12/1962, Khrushchev cùng đoàn tùy tùng gồm những phụ tá và đám nịnh hót đã có chuyến thăm bất ngờ tới cuộc triển lãm ở Trường đua ngựa gần Quảng trường Đỏ nhân kỷ niệm ba mươi năm thành lập Hội Họa sĩ Moscow. Tại thời điểm này Khrushchev được chờ đợi sẽ ủng hộ các khuynh hướng tự do trong nghệ thuật, nhưng thay vào đó ông lại công kích các bức tranh ông được xem tại đây do những trưởng lão của phái hiện đại Nga vẽ, như Pavel Kuznetsov và Robert Falk, gọi chúng là “cứt chó”. Ông đặc biệt cáu trước các tác phẩm của nhóm họa sĩ trẻ phái tiền phong Moscow, hầu hết là học trò của Eli Belyutin, vốn đã được vội vã chuyển tới Trường đua ngựa ngay đêm trước khi ông tới, điều khiến sau này nảy ra giả thuyết hoàn toàn dễ hiểu cho rằng phản ứng bị cho là tự phát của Khrushchev thực ra là có dự tính trước.

Ngay trước đó, vào tháng Mười, Khrushchev đã phải xuống nước trong cuộc đối đầu với với John F. Kennedy, cho tháo dỡ tên lửa Liên Xô tại Cuba đang nhắm vào Hoa Kỳ. Ông lo rằng danh tiếng một vị lãnh đạo mạnh mẽ của mình sẽ bị hao tổn, và ông muốn cho thấy rằng ông vẫn nắm chắc dây cương quyền lực trong tay. Cuộc công kích tại Trường ngựa phải là một trong những bằng chứng cho thấy sức mạnh của ông.

Nó trở thành sân khấu cho cuộc đấu khẩu nổi tiếng giữa ông với Ernst Neizvestny, người có tác phẩm điêu khắc một phụ nữ theo phong cách biểu hiện [expressionistic] đã khiến vị lãnh tụ Xô viết hét lên rằng nếu Neizvestny mô tả phụ nữ theo lối này thì ông là một “gã đồng dâm”, và “chúng tôi sẽ cho anh đi mười năm vì chuyện này”. Để đáp lại, điêu khắc gia to bè ba mươi bảy tuổi, một cựu chiến binh dũng cảm, đã yêu cầu người ta đưa đến cho mình một cô gái để ông có thể chứng minh ngược lại. Khrushchev phá lên cười nhưng tay KGB đi theo ông hăm dọa Neizvestny rằng nói chuyện thô lỗ với ông chủ có thể khiến ông phải đi đào mỏ uranium.

Neizvestny cố gắng tranh cãi với Khrushchev, nêu ra rằng Pablo Picasso là người Cộng sản, nhưng vị lãnh tụ chặn ông lại: “Tôi là người Cộng sản số một thế giới, và tôi không thích tác phẩm của anh”, rồi nói thêm, “Anh không hiểu tất cả bọn nước ngoài đều là kẻ thù sao?”[397]

Neizvestny có vẻ giống một mục tiêu phù hợp đến nỗi Khrushchev tiếp tục chế nhạo ông hai tuần sau, ngày 17/12, tại một cuộc họp giữa giới lãnh đạo Xô viết với tầng lớp văn hóa ưu tú tại Nhà Khánh Tiết trên Đồi Lenin, ở đó ông công khai nói với điêu khắc gia: “Đây nghệ thuật của anh trông thế này đây: bây giờ một người đi vào nhà vệ sinh, tụt xuống lỗ cầu và rồi ngẩng đầu nhìn xem cái gì phía trên đầu mình khi có người ngồi lên, đấy chính là tác phẩm của anh!”[398]

Điều này hẳn là một mỉa mai của số phận khi Khrushchev mất năm 1971, đầu tượng của ông tại Nghĩa trang Novodevichy danh giá được thực hiện không phải ai khác hơn chính Neizvestny. Mặc dù nhà điêu khắc khăng khăng rằng nhiệm vụ này được làm theo ý nguyện của Khrushchev, trong thực tế không phải vậy: quyết định là của gia đình Khrushchev, người ta đắn đo giữa Neizvestny với Zurab Tsereteli, một ngôi sao mới nổi khác của ngành điêu khắc tượng đài thời đấy. Nhưng Tsereteli đã nhát không dám nhận cái đồ án mạo hiểm vận mạng chính trị ấy.[399]

Ngày nay tác phẩm nổi tiếng nhất của Neizvestny, cái đầu tượng – chiếc đầu Khrushchev bằng đồng trên cái nền gồm những khoanh đá cẩm thạch trắng và hoa cương đen đan vào nhau – tượng trưng trong tâm trí nhà điêu khắc cho cuộc đấu tranh giữa nét tiến bộ và nét phản động trong tính cách và sự nghiệp của vị lãnh tụ Xô viết. Có thể những thế hệ sau sẽ đánh giá khía cạnh này hoặc khía cạnh kia nổi trội hơn.

Tính hiệu quả của Khrushchev bị xói mòn nghiêm trọng vào mấy năm cuối ông ngồi trong Điện Kremlin, điều này phần lớn là do ông xung đột với tầng lớp ưu tú văn hóa: nó tạo thành đánh giá, dần dần khắc sâu ý kiến cho rằng Khrushchev quá thiếu ổn định và không thể đoán trước được – tóm lại là nguy hiểm. Điều này rất rõ trong hồi ức của nhà làm phim Mikhail Romm, theo nhiều khía cạnh là một nhân vật điển hình của nền văn hóa Xô viết. Romm thuộc số những người đầu tiên đoạt Giải Stalin nhờ hai bộ phim chất lượng của ông về Lenin, và sau đó Stalin trao ông thêm ba giải thưởng nữa vì các phim tuyên truyền chống Mỹ của ông, thực hiện cũng không tồi. Năm 1962, Romm làm bộ phim kinh điển thời Tan băng về một nhà khoa học trẻ, phim Chín ngày trong một năm, và sau này là Chủ nghĩa phát xít thông thường, một phim tài liệu dựa trên phim thời sự Quốc xã, trong đó các so sánh ngầm chống Stalinnít được những trí thức Xô viết tinh ý háo hức đọc thấy theo ngôn ngữ kiểu ngụ ngôn Ê-dốp đầy thấu hiểu.

Romm khởi đầu là một người sôi nổi ủng hộ Khrushchev. Thậm chí nhà thơ trẻ phái tiền phong Voznesensky cũng thừa nhận rằng khi ấy ông xem Khrushchev là “hy vọng của chúng ta”.[400] Niềm tin của Romm, Voznesensky và nhiều nhà tự do văn hóa nữa cuối cùng đã tan vỡ ngày 7/3/1963, tại một cuộc họp khác giữa nhà lãnh đạo Xô viết với các danh nhân văn hóa, lần này tại Điện Kremlin. Vị lãnh tụ nổi cáu gây ra một cảnh khiến mọi người tại đấy đều sửng sốt. Khrushchev chửi thề, la lối rằng với kẻ thù “chúng ta không tan băng mà chỉ có đông giá dữ dội”, “Tôi đang chiến tranh trong nghệ thuật”, và “Ngài Voznesensky, xéo ngay khỏi đất nước, xéo ngay!”[401]

Voznesensky nhớ lại rằng khi Khrushchev hét lên với ông: “Điệp vụ! Điệp vụ!” ông đã nghĩ, “À, ông ta gọi bọn điệp vụ, chúng sắp tới lôi mình đi đây”. Ilya Ehrenburg, người có tham dự và cũng từng bị Khrushchev hét vào mặt, sau này đã hỏi nhà thơ trẻ, “Làm sao anh chịu nổi như vậy? Bất cứ ai trong hoàn cảnh của anh hẳn cũng lên cơn đau tim… Giá anh cầu xin thương xót, quỳ xuống hai gối, như thế còn dễ hiểu hơn”.[402]

Yevtushenko, người có bài thơ chống-Stalinnít “Đám kế tục của Stalin” đăng trên tờ Pravda khoảng bốn tháng trước với sự chấp thuận của đích thân Khrushchev, sau này cũng thừa nhận, “Khá là đáng sợ”. Như Romm nhớ lại, Khrushchev làm mọi người đều sợ khi ông đột nhiên hỏi vẻ đe dọa, “Cái gì, các anh nghĩ chúng tôi quên cách bắt người ra sao rồi hả?”[403]

Theo lời Romm, “Sau câu hét siêu thực ấy, mọi thứ đều lộn nhào” trong lòng các vị khách tại Điện Kremlin; nhiều thành viên của giới ưu tú trước đây trung thành với Khrushchev nay bắt đầu tự hỏi liệu con người này có thể dẫn dắt một đất nước khổng lồ như vậy không: “Có vài thời điểm cái phanh của ông ta bị gãy, và ông ta trật khỏi đường ray… Anh có thể dễ dàng hủy diệt toàn bộ nước Nga theo cách ấy”.[404]

 

Chương mười hai

Khrushchev bị hất cẳng tháng 10/1964 bởi các cựu cấp dưới của mình trong Đảng và bị thay thế vị trí người đứng đầu đất nước bởi Leonid Brezhnev lông mày rậm, cao và thân thiện. Ông nổi tiếng là một công chức Đảng [apparatchik] có kinh nghiệm và đáng tin cậy, không thích bốc đồng hay đốt nóng cảm xúc, và tin này được nhiều trí thức chào đón với cảm giác nhẹ người và hy vọng. Thậm chí những người mang nợ riêng rất nhiều với Khrushchev như Tvardovsky, Yevtushenko và Solzhenitsyn cũng đã phát chán với chính sách dích dắc của ông.

Với tình cảm này thì trường hợp Yuri Lyubimov là điển hình. Là diễn viên nổi tiếng tham gia trong bộ phim mẫu mực thời Stalin, Những người cô-dắc vùng Kuban (1950, do Ivan Pyryev đạo diễn), Lyubimov được nhận Giải Stalin năm 1952, và năm 1964 đã bất ngờ (với mọi người, có lẽ kể cả với ông) trở thành người đứng đầu Nhà hát ở Taganka [Teatr na Taganke] mang tính thử nghiệm và táo bạo về mặt chính trị. Lyubimov thừa nhận với tôi, “Vâng, không có Khrushchev thì cũng không có Taganka”.[405] Nhưng vở diễn ra mắt, vở Người tốt ở Szechwan của Bertolt Brecht, lại châm chọc chế nhạo Khrushchev – các nhân vật cố tình phát âm sai từ “nguyên tắc” để nhại nhà lãnh đạo Xô viết.

Lyubimov tiếp tục: “Có ai đó mách lẻo là chúng tôi đang lôi lãnh tụ ra làm trò cười. Tôi bị gọi lên. Xin nói thêm đó là cuộc giải trình đầu tiên của tôi với chính quyền. Tôi vừa khởi nghiệp, do đó tôi rất kiêu ngạo. Thế là tôi nói, ‘Các anh có biết những người nào hay nói như vậy không? Là những người tương đối mù chữ… Cứ để anh ta học nói tiếng Nga cho đúng!’ ”[406] Lyubimov, với sự nhạy cảm đáng ngạc nhiên của mình đối với các xu hướng chính trị và thính nhạy với công chúng (ông thích nói câu, “Nếu quanh nhà hát không có vụ xì-căng-đan nào, đấy không phải là nhà hát”), đã đánh cược tất cả và thắng: trong khi chính quyền đang rối đầu xem dùng hình phạt nào cho phù hợp với vị đạo diễn bất ngờ cứng đầu cứng cổ, Khrushchev đã bị thay bởi Brezhnev, người vẫn giữ thiện ý với Nhà hát Taganka.

Lyubimov luôn thăng bằng trên lằn ranh giữa được phép và bị cấm, và thường là vượt qua vạch vôi. Sử dụng các phương tiện đã bị bỏ từ lâu và gần như bị quên lãng của nhà hát tiền phong Nga, Lyubimov đã tạo ra một nhà hát mang gánh chính trị có sức hấp dẫn rộng khắp. Kẻ thù của ông liên tục nói rằng ông chỉ là kẻ bắt chước Yevgeny Vakhtangov, Tairov và Meyerhold: “Chúng ta đã bỏ qua chúng rồi”. Câu trả lời sẵn sàng của Lyubimov là: “Bỏ qua! Ý anh là anh đi ngang qua nó chứ gì! Anh đang kẹt trong đầm lầy của chủ nghĩa hiện thực đấy!”

Lyubimov luôn có gì đó bí ẩn khó hiểu, đằng sau cái mặt nạ “gã lưu manh” vui tươi của ông che dấu một ý chí thép và tham vọng không ngừng. Suốt nhiều năm trời, ông được xem là một người Cộng sản chính thống (thậm chí có một thời gian ông còn làm chủ lễ cho đoàn múa của NKVD, với nhà bảo trợ là trùm công an mật Lavrenti Beria) và là người tuân thủ trung thành Phương pháp Stanislavsky, ở tuổi bốn mươi lăm ông đột ngột vứt bỏ tất cả những hành trang ấy. Chuyện đó xảy ra như thế nào? Lyubimov không bao giờ buồn mở miệng giải thích.

Các vở diễn của ông tại Nhà hát Tanganka được tổng hợp thống nhất một cách pha tạp nhưng hiệu quả từ hệ thống cơ khí sinh học kiểu Meyerhold, lối tổ chức sân khấu mise-en-scène theo phong cách biểu hiện (expressionist) của Vakhtangov, cùng các bài hát của Tairov và kiểu kịch câm (pantomime) đan xen với xiếc, rối bóng, cảnh diễn di động và những khúc nhạc tiền phong (avant-garde). Bản tổng phổ nhà hát phức tạp mà Lyubimov có trong đầu như một nhạc trưởng đầy cảm hứng được mở ra trước đám khán giả kinh ngạc, không quen với thứ nghệ thuật như vậy, đã giúp truyền đạt ẩn ý bất đồng quan điểm có mặt trong hầu hết mỗi tác phẩm mà ông thực hiện, bất kể là đưa lên sân khấu cuốn tường thuật Mười ngày rung chuyển thế giới của John Reed về cuộc cách mạng Nga, hay một vở kịch thơ gần gũi với tâm hồn Lyubimov (thơ Voznesensky, Mayakovsky hay Yevtushenko), hay một vở Hamlet phi chính thống dựa theo bản dịch của Pasternak.

Khán giả rất thích thú khi khám phá ra mọi ám chỉ bóng gió của nhà đạo diễn. Chính quyền cũng hiểu rằng Lyubimov đang chơi trò mèo vườn chuột với họ, nhưng làm sao để họ bắt được ông ta đây? Chắc chắn họ đã có thử. Lấy ví dụ, tại những cuộc tranh cãi của ủy ban xét thuận thuộc Sở Văn hóa Moscow đối với vở diễn về Mayakovsky của Lyubimov, các quan chức văn hóa đã cảm thấy bị xúc phạm khi trong vở kịch Lenin “chỉ trích nhà thơ. Và lời thoại của Lenin được nói một cách thiếu tôn trọng qua một ô cửa sổ mà trên đó treo chữ cái M[407], như trên một nhà vệ sinh”.[408]

Bất cứ lúc nào có mối đe dọa bị cấm vì “có liên hệ không đúng” treo trên đầu một vở diễn, Lyubimov lại xoay sở tiếp cận với cấp trên, gồm cả Brezhnev và Yuri Andropov, và thường là họ ủng hộ nhà đạo diễn – trong chừng mực nào đấy. Do tranh luận chính trị công khai là không thể được, nhà hát của Lyubimov được biến thành một diễn đàn công cộng đầy ảnh hưởng, có thể sánh được với Nhà hát Nghệ thuật Moscow thời đầu của Stanislavsky và Nemirovich-Danchenko hay nhà hát cách mạng của Meyerhold.

Vở kịch Chống thế giới được dựa trên thơ của Voznesensky và được diễn khoảng một ngàn lần tại Taganka. Nhà thơ nhớ lại rằng ông đã quan sát tại một trong những buổi công diễn kịch của Lyubimov và thấy “đang ngồi sát nhau có nhà bất đồng quan điểm và không còn được ưu ái Viện sĩ Sakharov, ủy viên Bộ Chính trị Dmitri Polyansky, một nhà du hành vũ trụ, một triệu phú phi pháp, một công chức Đảng có tư tưởng tự do, mấy bà mệnh phụ nổi tiếng, và đám sinh viên hay lật loạt xoạt samizdat”.[409] Voznesensky luôn giữ ý kiến rằng nhiều ý tưởng của perestroika phát sinh ra tại nhà hát của Lyubimov. Điều này có thể hơi phóng đại, nhưng không phải là không có lý.

Ảnh hưởng của Nhà hát Taganka lên đám đông khán giả được gia tăng gấp nhiều lần nhờ sự nổi tiếng ghê gớm của người diễn viên trẻ hàng đầu của nó, Vladimir Vysotsky. Danh tiếng của ông, chỉ có thể so sánh với Chaliapin trước cách mạng, không phải là nhờ các vai diễn trong nhà hát (mặc dù ông là một Hamlet đầy ấn tượng) mà bởi các bài hát của ông, được ông trình diễn cùng cây guitar của chính mình, với số lượng hàng trăm bài.

Vysotsky, cùng những người cùng thời lớn tuổi hơn mình Bulat Okudzhava và Alexander Galich, đã tạo ra hiện tượng magnitizdat (bản sao lậu của thứ nhạc bị cấm, tương tự như samizdat) khi Liên Xô bắt đầu sản xuất máy ghi âm băng cối vào thập niên 1960. Những ca sĩ phi chính thức nội địa, không được ghi âm và không được diễn trên sóng phát thanh, chưa nói tới truyền hình, và chỉ được nghe mắng nhiếc trên mặt báo, được gọi là “ca sĩ hát rong”, và hàng trăm ngàn bản sao bài hát của họ được lưu hành khắp Liên bang Xô viết. Một số trong bọn họ được phổ biến hơn với các đồng nghiệp người Pháp, lấy ví dụ, Okudzhava thanh nhã và hơi chút ủy mị, người tiếp nối truyền thống cũ của nhạc trữ tình Digan Nga và những bài hay nhất của Vertinsky trên chất liệu đương đại, trong khi Vysotsky mang tính chất là một hiện tượng Xô viết nhiều hơn.

Okudzhava đã phục vụ tại tiền tuyến và ông hát về chiến tranh và tình yêu như một sĩ quan Nga thực thụ, với bóng dáng của nỗi nhớ nhà đầy quý phái (mặc dù ông đã vào Đảng năm 1956, trong thời kỳ của những hy vọng Tan băng). Dù cho có bộ ria mép bảnh bao, ông không phải gã công tử bột và cũng không uống nhiều, không như Galich và Vysotsky, những người nghiện rượu và dùng ma túy. Nhưng Galich nổi bật bởi dáng vẻ quý tộc, không như Okudzhava và Vysotsky, những người dường như khá bình thường khi không trình diễn trong bộ áo khoác bẻ lật cổ của họ, đôi khi trông giống con chim sẻ xù lông.

Nhưng ngay khi có cây guitar trong tay, Okudzhava và Vysotsky lập tức biến đổi. Tôi được nghe cả hai thường xuyên, và lần nào tôi cũng kinh ngạc với sự biến hóa ấy: Okudzhava lặng lẽ, có vẻ được tạo ra để hát riêng trong những gian hầm nhỏ, đã thu hút đám khán giả đông đảo lắc lư cùng những điệu ballad âu sầu của ông; Vysotsky thì biến thành một ngôi sao nhạc rock gào thét khàn giọng với cặp lông mày cau lại, vầng trán đẫm mồ hôi và chiếc cổ nổi gân, có thể chinh phục được cả những khán giả khó tính nhất.

 Sự nổi tiếng không thể tin được của Vysotsky, Okudzhava, Galich và một số ca sĩ hát rong Nga khác không bao giờ vượt qua được đường biên của thế giới nói tiếng Nga. Tôi nhớ mình đã thuyết phục nhà phê bình nhạc rock của tờ New York Times đi dự một buổi diễn của Vysotsky tại New York – anh ta khó hiểu, cảm nhận âm nhạc và buổi diễn là thô sơ và mất sức quá.

Okudzhava với sự cân bằng tao nhã của mình giữa tính trữ tình hơi siêu thực và sự du dương nhịp nhàng, gây được ấn tượng tốt hơn đối với khán giả phương Tây. Tuy vậy, ông và Galich đậm tính chính trị hơn vẫn là hiện tượng Nga thuần túy, và trong tâm thức chung của dân tộc, những bài hát hay nhất của họ tiếp tục cộng hưởng mạnh mẽ. Giống như các bài hát tửu quán của Vertinsky, chúng là nhật ký của tâm hồn Nga thế kỷ hai mươi.

Trong một phần ba cuối của thế kỷ hai mươi ở nước Nga Vysotsky còn nổi tiếng hơn cả Beatles và Elvis Presley cộng lại. Những bài hát của ông nói về các vận động viên, người chiến sĩ và bọn tội phạm, và bởi vì điều này mà nhiều người hâm mộ ông đã lầm tưởng rằng Vysotsky từng chiến đấu trong một tiểu đoàn trừng giới và chịu án trong một trại tù. Ông né tránh các chủ đề chính trị công khai, không như Galich, người bị buộc phải rời đất nước vì chống chế độ Xô viết.

Các bài hát của Galich nói về những kẻ nát rượu, cô hầu bàn, gái điếm và đám nhân viên cấp thấp tiếp tục truyền thống châm biếm trong truyện ngắn của Zoshchenko, các nhân vật của ông có từ vựng và địa vị xã hội thấp kém hơn trong các bài hát của Okudzhava. Vysotsky thậm chí còn hạ xuống thấp hơn, tận đáy thế giới tội phạm ngầm.

Những bài hát trại tù vốn đã phổ biến tại Nga ngay từ đầu thế kỷ hai mươi. Thật ngược đời, cú thúc mới mẻ dẫn đến việc phổ biến chúng xuất hiện từ sàn sân khấu cao ngất kiêu kỳ của Nhà hát Nghệ thuật Moscow năm 1902 với buổi diễn vở Tận dưới đáy của Gorky, trong đó bài hát tù “Mặt trời mọc rồi lặn” được cất lên; kể từ đó, hàng ngàn đĩa hát thu bản ballad này được chơi tại mọi ngóc ngách của đế quốc.

 Trong thời Xô viết, văn hóa truyền khẩu của giới tội phạm chìm xuống cho tới khi những đợt ân xá thời hậu-Stalin thả ra một số lượng khổng lồ những tù nhân đã bị ăn sâu thứ văn hóa trại tù vào đời sống hàng ngày. Vysotsky chuyển nó vào trung tâm cuộc bàn luận của dân tộc, mặc dù nó không tồn tại chính thức. Ông làm điều này với sức thuyết phục và mức nghiêm túc tột bực, không cần hạ mình nói bóng gió hay thương mại hóa, và do đó khiến ông được ngưỡng mộ rộng khắp, đồng thời các bài hát của ông khiến Tận dưới đáy trông như cái trường mẫu giáo.

Vysotsky, Okudzhava và Galich làm những người thuộc cánh tả và cánh hữu kẻ giận dữ người vui thích. Tôi còn nhớ nhà soạn nhạc Vassily Solovyov-Sedoy, có nhiều bài hát thành công bao gồm bài “Chiều Moscow” được mãi mãi yêu thích, đã xùi cả bọt mép khi ông lên án Vysotsky là một tác giả vô đạo đức làm suy đồi giới trẻ Xô viết. Okudzhava cũng thường bị chính quyền xem là một kẻ theo chủ nghĩa cá nhân, nguy hiểm cho đạo đức xã hội Xô viết, còn Galich là một kẻ chống Xô viết công khai, nhưng thông điệp của Vysotsky nằm bên lề của sự vô chính phủ. Nhà thơ chính thức Yevgeny Dolmatovsky rất thẳng thắn: “Nói không ngoa đâu: trong tay anh ấy không phải cây guitar mà là một thứ vũ khí khủng khiếp”.[410]

Đó là tại sao cái chết và tang lễ của Vysotsky ở tuổi bốn mươi hai năm 1980 – ông bị hủy hoại vì rượu và ma túy – đã biến thành một sự kiện chính trị tầm mức quốc gia, sánh được với các đám tang của Lev Tolstoi, Esenin và Pasternak. Mặc dù hoàn toàn thiếu vắng thông tin, hàng chục ngàn người cầm hoa, guitar và bật những băng nhạc của người ca sĩ đã đến Nhà hát Taganka, nơi quàn quan tài để tiễn đưa. Mọi người đều khóc. Nhà hát hủy buổi diễn Hamlet với ngôi sao Vysotsky và đề nghị trả tiền lại cho người mua vé; không một ai trả lại tấm vé nào. Những chuyến xe chở đầy công an đậu lại tại quảng trường trước mặt nhà hát. Căng thẳng dâng cao. Thật kỳ diệu khi không có dẫm đạp chết người như trong đám tang Stalin.

Ngày 28/7/1980 sẽ là một trong những cột mốc của lịch sử Nga đánh dấu sự chia rẽ, thiếu thấu hiểu lẫn nhau và sự ngờ vực có gốc rễ sâu xa giữa đám đông với chế độ Xô viết thời kỳ hậu-Khrushchev. Thực tế rằng thậm chí sau khi mất Vysotsky vẫn không được nhìn nhận như một ca sĩ quốc gia, mặc dù mọi người từ các công nhân Siberia cho tới những ủy viên Bộ Chính trị đều ngân nga bài hát của ông, đã chứng tỏ bản chất không lay động và xơ cứng của hệ tư tưởng chính thống và chính sách văn hóa.

Giai thoại về Brezhnev nói rằng ông là một nhà chính trị tầm thường được chỉ dẫn tất cả bởi đám phụ tá và cố vấn của mình. Hình ảnh này cơ bản là kết quả những nỗ lực của đội ngũ Khrushchev, cố gắng chăng ra một góc nhìn mới trong những năm cải tổ thời Gorbachev, nhằm trả thù cho thất bại của ông chủ cũ của họ. Khó có chuyện Brezhnev là một nhà chính trị kém lão luyện hơn Khrushchev, nếu không ông hẳn không thể trụ tới mười tám năm trên quyền lực (lâu hơn Khrushchev bảy năm).

 Brezhnev không ngớ ngẩn hơn Khrushchev, nhưng ông cẩn trọng và cảnh giác hơn đáng kể. Sau khi Khrushchev bị lật, câu hỏi về chuyện mở rộng tự do văn hóa được đem ra tranh luận trong một nhóm Đảng viên thân cận, và Brezhnev bộc lộ sự đồng cảm của ông với ý tưởng này, nói thêm rằng rất lúng túng khi thấy Khrushchev la hét với các họa sĩ và nhà văn. Người đàn ông của các quý cô Brezhnev đặc biệt khó chịu trước sự đối xử thô bạo với nhà thơ Margarita Aliger.

Sau đó Brezhnev tuyên bố rằng ông muốn thiết lập “mối quan hệ tin cậy” với giới trí thức.[411] Năm 1964, một bộ phim xuất hiện trong các rạp chiếu Liên Xô do đạo diễn trẻ Elem Klimov thực hiện. Xin chào, hay Không cho vào là một lời châm biếm sắc bén xã hội Xô viết, được mô tả như một trại hè Đội viên Tiền phong, tại đó trẻ em bị tẩy não, xóa sạch mọi dấu vết của tính độc lập, và biến thành những robot bé nhỏ đầu óc ba phải.

Bộ phim mang tính thời sự, bởi nó được xem là nhại lại Khrushchev (giám đốc trại hè, kiêu căng đến khôi hài, liên tục dúi bắp ngô cho mọi người, giống như nhà cựu lãnh đạo Liên Xô đã làm). Klimov tài năng đã nắm bắt được làn sóng thay đổi, bởi cha ông giữ chức vụ cao trong bộ máy Đảng. Đã có lúc người ta cười ông rằng: “Thuận tay trái cũng tiện đấy một khi ta luôn có được hỗ trợ của tay phải”.

Nhưng bộ phim hài tiếp theo của ông, Cuộc phiêu lưu của một nha sĩ, đã gây cho ông những rắc rối nghiêm trọng với chính quyền. Đó là câu chuyện ngụ ngôn về vị trí của tài năng tại Liên bang Xô viết, kịch bản của Alexander Volodin, có lẽ là nhà viết kịch người Nga mang tính Chekhov nhất nửa sau thế kỷ hai mươi.

Volodin, một người kỳ lạ, e thẹn và nghiện rượu nặng giống như vừa bước ra khỏi một truyện ngắn Chekhov, bước sang nghề phim vì các vở kịch của ông – Cô gái nhà máy và Chị lớn – bị công kích là “phỉ báng đời sống Xô viết”. Vở kịch Năm buổi chiều của ông (và tôi còn nhớ như in buổi diễn cảm động sâu sắc theo dàn dựng năm 1959 của Georgi Tovstonogov tại Nhà hát Kịch nghệ Bolshoi Leningrad) được đánh giá như “tiếng sủa hằn học trong ngõ hẻm”, còn lời kết tội chủ yếu đối với vở kịch nổi tiếng Cuộc hẹn của ông, được Efremov dàn dựng tại Nhà hát Sovremennik, là nó “chọc vỡ một khe nứt giữa nhân dân với chính quyền”.[412]

Sự không may theo đuổi Volodin khi ông chuyển sang điện ảnh: người ta cho là cơ quan kiểm duyệt miễn cưỡng cho chiếu Cuộc phiêu lưu của một nha sĩ bởi “mọi thứ trong phim đều đảo lộn. Trong xã hội chúng ta cá nhân phải chịu trách nhiệm với xã hội, nhưng anh lại cho xã hội phải chịu trách nhiệm trước cá nhân”.[413] Với sự giúp đỡ từ Mikhail Romm thầy của mình (cùng các mối quan hệ từ cha của ông), Klimov đã xoay cho phim được chấp thuận phát hành, nhưng nó được chiếu tại rất ít rạp và bị ỉm hẳn đi. Klimov không bao giờ làm thêm phim hài nào nữa. Tại phương Tây sau này ông sẽ nổi tiếng với bộ phim tường thuật sử thi về sự sụp đổ của vương triều Nga Agonia [Nỗi thống khổ], và bộ phim chống chiến tranh đầy cảnh bạo lực Idi i Smotri [Hãy đến và chứng kiến].

Volodin từng viết rất sâu sắc về Nhà Hát tại Taganka: “Lyubimov căm ghét chính quyền và ông không che dấu điều ấy… Nhưng ông bọc nỗi giận dữ của mình trong những tấm vải nhà hát vui tươi và sáng tạo kỳ quái như vậy để đôi khi thậm chí chính quyền cũng muốn nghĩ rằng các gợi ý bóng gió của ông không phải là ám chỉ đến họ”.[414] Năm 1968, khi Lyubimov bị đuổi việc và khai trừ khỏi Đảng vì thêm một vở diễn “vu khống” khác, ông đã viết một lá thư gửi Brezhnev, ông này đã đáp lại bằng giải pháp “Cứ để anh ta làm việc”, nhờ thế đã hoãn được bản án tử cho nhà hát được Bộ trưởng Bộ Văn hóa Ekaterina Furtseva soạn. Theo Lyubimov nhớ lại, ông cũng lập tức được khôi phục Đảng tịch: “Xin lỗi, chúng tôi hơi quá tay”.[415]

 Căn cứ lời các phụ tá của ông, Brezhnev không như Stalin không quá yêu thích tiểu thuyết hay sách nonfiction, giới hạn việc đọc của mình trong phạm vi báo chí và tạp chí phổ thông, còn những bộ phim ưa thích của ông là phim tài liệu về thiên nhiên. Ông chán ngấy các phim truyện nghiêm túc, mặc dù ông thích và đã rơi nước mắt khi xem bộ phim Nhà ga Belorussia của Andrei Smirnov (1971), một câu chuyện tình cảm về bốn người cựu chiến binh, mở đầu bằng bài hát “Chúng ta không chịu nổi cái giá này” của Okudzhava, một trong những bài hát hay nhất về Thế Chiến thứ II.

Nhưng Brezhnev có thể khiến đám tùy tùng của mình kinh ngạc khi ông là Tổng Bí thư Ủy ban Trung Ương Đảng bằng cách trích đọc một bài thơ dài của văn sĩ kinh điển phái Tượng trưng Dmitri Merezhkovsky, hay những bài thơ của Esenin.[416] Các tác phẩm này từng bị cấm thời Stalin, nhưng khi còn thanh niên Brezhnev từng mơ trở thành diễn viên và đã biểu diễn cùng một trong nhiều nhóm nhà hát nghiệp dư nổi tiếng vào những năm đầu cách mạng – từ đó mới có mối quan tâm tới thi ca bất chính thống của ông. Cho tới trước khi lâm bệnh, Brezhnev thích làm cho mọi người cảm động. Có lần, trong một khoảng khắc ngay thật, ông nói với người tùy tùng rằng ông xem sức hấp dẫn của mình là một công cụ chính trị quan trọng.[417]

Đỉnh điểm tham vọng nghệ thuật của Brezhnev là việc xuất bản hồi ký bộ ba của ông năm 1978: Đất nhỏ, Sự phục sinh và Đất hoang. Lẽ tự nhiên, các cuốn sách này được viết bởi đám văn sĩ viết thuê, được nhà nước đài thọ – không có gì bất thường về chuyện này hay về thực tế rằng mặc dù chất lượng văn chương của chúng chỉ ở mức phải chăng nhất, sách của Brezhnev được in tới hàng triệu cuốn: xét cho cùng, đó là hồi ký vị lãnh tụ của một trong hai siêu cường.

Nhưng tác phẩm của ông, ngoài việc được giao phải đọc cho công chúng và đặc biệt là các Đảng viên, đã được ca ngợi như những kiệt tác không thể vượt mặt trong vô số bài bình luận của các nhà văn hàng đầu, được trao Giải Lenin văn học, và các tác giả của chúng được gia nhập Hội Nhà văn với thẻ hội viên Số 1. Những bộ phim được vội vã thực hiện dựa theo hồi ký, các vở kịch được viết và nhạc được sáng tác; tại Bảo tàng Tretyakov, bảo tàng tuyệt vời nhất về nghệ thuật Nga, trưng bày bức tranh khổ lớn Đất nhỏ của Dmitri Nalbandyan, một họa sĩ cung đình Xô viết từ thời Stalin, mô tả Brezhnev là một trong những người hùng chủ yếu của Thế Chiến thứ II.

Một chuyện cười phổ biến thời này kể rằng Brezhnev điện thoại cho các ủy viên Bộ Chính trị để lấy ý kiến của họ về sách của ông; lẽ tự nhiên, bọn họ đều nhất trí ca ngợi, và rồi Brezhnev tự hỏi, “Mọi người đều thích chúng. Có lẽ mình cũng nên đọc chúng chăng?” Biên bản tốc ký cuộc họp Bộ Chính trị ngày 13/4/1978, ghi lại Brezhnev, khi nói về việc xuất bản phần đầu bộ hồi ký của mình, đã kể rằng trong các cuộc gặp với những quan chức hàng đầu, các quân nhân và những đồng chí khác ông được cho biết sách của ông cực kỳ hữu ích cho việc giáo dục nhân dân.[418]

Brezhnev có lẽ cũng thích thú với thực tế rằng tác phẩm của ông cuối cùng đã qua mặt Khrushchev, hồi ký “bất hợp pháp” của ông này được xuất bản vô cùng công khai ở phương Tây năm 1970-1974 và bị tuyên bố là “giả mạo” tại Liên bang Xô viết. (Hồi ký của Khrushchev, cũng như của Brezhnev, được thu băng và biên tập bởi người khác).

Mặc cho cá nhân Brezhnev có tính rộng lượng và nhân từ, thậm chí còn đa cảm, dưới chế độ của ông văn hóa phải chịu áp lực ngày càng tăng. Các tín hiệu từ bên trên rất lẫn lộn, giống như thời Khrushchev. Trong cùng tháng 9/1965, nhà thơ Leningrad Joseph Brodsky được tha sớm khỏi chốn đi đày ở Phương Bắc, nơi ông bị kết án vào năm cuối của thời Khrushchev phải lao động cưỡng bức năm năm vì tội “ăn bám” (chống lại chuyện này là một trong những ý tưởng ưa thích của Khrushchev), còn các nhà văn Andrei Sinyavsky và Yuli Daniel lại bị bắt giam. Tội của họ là dám xuất bản tại phương Tây văn xuôi châm biếm chống Xô viết. Có lẽ họ đã xem Pasternak là hình mẫu, nhưng không như ông, họ nấp sau các bút danh Abram Terts và Nikolai Arzhak mà cuối cùng đã bị KGB phát hiện.

Pasternak chỉ bị đe dọa bị bắt và kết án, nhưng chính quyền đã quyết định mạnh tay hơn với Sinyavsky và Daniel. Brezhnev cùng Petr Demichev, khi ấy là bí thư về tư tưởng của Ủy ban Trung Ương, đã có chuyến đến thăm đặc biệt gặp Konstantin Fedin, chủ tịch Hội Nhà văn, để có được sự tán thành những phê chuẩn ấy, làm ta nhớ lại sự đàn áp thời Stalin. Từng là một nhà văn văn xuôi tài năng được Gorky yêu thích, theo năm tháng đã trở nên hoàn toàn xơ cứng và không cần nói thêm là cũng hãnh diện khi được chú ý, Fedin đã tán thành.

Dưới thời Brezhnev, các chủ đề văn hóa hầu hết chuyển vào vòng giám sát của những apparatchik (quan chức Đảng); tổng bí thư hiếm khi can thiệp vào các vụ việc văn hóa, thường chỉ khi nào ông muốn trao giải thưởng cho một đạo diễn phim ưa thích.

Công việc thường ngày trong phạm vi này được giao cho Furtseva (Bộ trưởng Văn hóa từ 1960 tới 1974) và Demichev (Bộ trưởng Văn hóa từ 1974 tới 1986). Demichev bảo thủ vốn khá đơn điệu; có nhiều câu chuyện giàu màu sắc nhưng không chắc có thật về Furtseva, một người có cá tính mạnh: rằng bà từng là người tình của Khrushchev, rằng bà nghiện rượu, rằng bà đã rạch cổ tay sau khi bị cảnh cáo Đảng năm 1961, và rằng năm 1974 bà đã tự sát bằng xyanua.

Công tác của cả hai vị bộ trưởng ấy được giám sát và điều khiển bằng nhiều cách bởi hai nhân vật có ảnh hưởng hơn nhiều – Ủy viên Bộ Chính trị Mikhail Suslov, người chịu trách nhiệm về mặt tư tưởng từ thời Khrushchev và nổi tiếng là vị giáo chủ xám của Đảng vì những mưu đồ hậu trường của ông, và Andropov, người đứng đầu KGB suốt mười lăm năm và trở thành người lãnh đạo đất nước sau khi Brezhnev mất năm 1982.

Cao, gầy và xanh xao, Suslov là một Đảng viên khắc khổ, ăn mặc giản dị và đi đôi giày cao su lỗi mốt tận tới khi ông mất năm 1982. Andropov, người bề ngoài thích nhạc jazz, rượu whiskey và tiểu thuyết của Jacqueline Susann, rất khôn ngoan và giỏi ngoại giao. Hai người có vẻ như hai thái cực trái ngược nhau. Nhưng họ lại tương đồng trong niềm tin vào chủ nghĩa Cộng sản và tính ưu việt của lý tưởng Đảng đối với văn hóa và cư xử phù hợp như vậy. Quyết định cho bắt giam xử án Sinyavsky và Daniel đã được soạn ra bởi hai người này, họ cảm thấy giới trí thức đang tuột khỏi tầm tay lần nữa và cần được đưa trở lại theo sát gót. Và một lần nữa, điều này dẫn tới những hậu quả không lường trước.

Việc bắt giam Sinyavsky và Daniel tự nó đã là lời cảnh báo, như dự tính của chính quyền; vào thời điểm đó mọi người đều nghiêm túc lo sợ rằng hai nhà văn có thể bị hành quyết vì các tác phẩm “phiến loạn” của họ, đã được dịch ra nhiều thứ tiếng. Người ta mau chóng rõ ra là những bị cáo không còn bị hành hạ sau song sắt, không bị đánh khi hỏi cung, và có lẽ họ không bị hiểm họa hành quyết. Phiên tòa sắp khai mạc. Điều này phản ánh chiến thuật mới của chế độ, dự tính nhằm chứng minh sự phạm tội của Sinyavsky và Daniel là nghiêm trọng trong “luật pháp xã hội chủ nghĩa” thời hậu-Stalinnít để cả trí thức Xô viết lẫn những người tự do phương Tây đều thỏa mãn.

Các bị cáo, Sinyavsky, người tầm thước, râu quai nón và mắt lác, và Daniel, vai khòng, tóc đen và tính ba hoa khá hấp dẫn, đã không hề ăn năn. Họ mau chóng có được sự thông cảm của các nhà báo phương Tây hay ngờ vực đang bu đông quanh tòa án ở Moscow. Người nước ngoài không được phép vào phòng xử án, nhưng khi vợ của các bị cáo xuất hiện lúc tòa nghỉ, họ đã sẵn sàng nói chuyện cởi mở và cho báo chí phương Tây phỏng vấn – lần đầu tiên trong lịch sử Liên Xô.

Quan hệ mật thiết do đó được thiết lập giữa những người bất đồng chính kiến văn hóa Xô viết với truyền thông phương Tây. Đó là một đột phá lịch sử, dẫn thẳng tới những báo cáo kịch tính hàng ngày về phiên tòa Sinyavsky-Daniel trên đài phát thanh phát đi khắp Liên bang Xô viết.

Tên tuổi của những nhà văn không vâng lời trở nên nổi tiếng rộng rãi; tôi còn nhớ một người bạn đem một tài liệu biên soạn rất dài thu âm từ các báo cáo của đài Voice of America, BBC và Deutsche Welle tới căn hộ của tôi tại Trường Nghệ thuật Leningrad. Chúng tôi đã có cơ hội nghe được những bài viết dí dỏm của các vị tác giả bị cấm, bởi bản tin phát thanh có đọc trích đoạn của chúng.

Theo dõi phiên tòa từ chiếc đài thu thanh tại ngôi làng “ẩn mình” của ông gần Obninsk, Solzhenitsyn đang ngồi viết cuốn Quần đảo Gulag, được ông xác định là “một thử nghiệm với thể loại văn học điều tra” về hệ thống trại Xô viết. Trong nhật ký của mình ông ghi rằng “phương Tây tiến bộ” trước đây đã tha thứ cho sự đối xử tàn bạo của Liên Xô với văn sĩ, nhưng lần này họ phẫn nộ trước vụ Sinyavsky và Daniel – “một dấu hiệu của thời đại”. Phương Tây nổi giận trước bản án: bảy năm trong trại chế động khắc nghiệt cho Sinyavsky và năm năm cho Daniel.

Nhưng tại Liên Xô có những nhân sĩ không xấu hổ hoan nghênh nó; Sholokhov đã có tuyên bố nổi tiếng: “Nếu những kẻ có đầu óc đen tối thế này bị bắt trong thập niên 1920 đáng nhớ, khi xét xử không dựa trên những điều luật được định nghĩa chặt chẽ trong Luật Hình sự mà ‘dựa trên sự công bằng cách mạng’, ồ, những gã người sói ấy sẽ không thoát khỏi dễ dàng đâu! Thế mà, đấy anh xem, lại còn phàn nàn về ‘sự khắc nghiệt’ của bản án”.[419]

Các trạm phát thanh phương Tây truyền đi thông tin về một bức thư biện hộ cho Sinyavsky và Daniel có chữ ký của sáu mươi hai nhà văn Xô viết. Solzhenitsyn không tham gia cùng họ: “Chuyện tìm kiếm danh tiếng ở nước ngoài không phù hợp với một nhà văn Nga”. (Maria Rozanova, vợ của Sinyavsky, đã truyền đạt lại cho tôi lời giải thích của ông như vậy). Nhưng vào lúc này, Solzhenitsyn đã, dù với “nỗi bồi hồi giận dữ”, tuồn bản thảo tiểu thuyết Vòng địa ngục đầu tiên của mình ra nước ngoài, và trong năm 1968-1969 tiểu thuyết này cùng một cuốn khác, Khu điều trị Ung thư, mà Solzhenitsyn cũng không thể có được giấy phép xuất bản tại Liên Xô, đã được in tại phương Tây.

Sự xuất hiện của những tác phẩm “phức âm” (sử dụng thuật ngữ của ông) này về thời Stalin đã bất ngờ khiến Solzhenitsyn, vừa bước sang tuổi năm mươi, trở thành ứng viên sáng giá cho Giải Nobel. Phạm vi của Vòng địa ngục đầu tiên diễn ra tại một viện nghiên cứu bí mật cho các nhà khoa học tù nhân, một sharashka, còn Khu điều trị Ung thư có bối cảnh là một bệnh viện – cả hai đều là tự truyện và đồng thời đều mang tính tượng trưng.

Solzhenitsyn đã chứng tỏ với giới am hiểu phương Tây rằng ông không phải là vị kỳ nhân độc một tác phẩm với tiếng tăm chỉ dựa trên cú giật gân chính trị của Một ngày trong cuộc đời Ivan Denisovich. Giờ đây ông là một bậc thầy già dặn viết theo những truyền thống tuyệt vời nhất của dòng tiểu thuyết Nga vĩ đại và nắm giữ một vị thế độc lập đối mặt với chính thể Cộng sản không thân thiện.

Đế chế Xô viết đối đầu được trang bị vũ khí hạt nhân dường như là một khối đồng chất bí hiểm và đáng ngại trong con mắt phương Tây, bởi thế mọi biểu lộ nhỏ nhất của tư tưởng mâu thuẫn bên trong xã hội Xô viết đều được hăng hái quan tâm xem xét. Thậm chí nỗi khao khát rụt rè muốn có được tự do trong giới trí thức Xô viết cũng được đám đồng nghiệp phương Tây hoan hô, bởi nó cho họ hy vọng xê dịch Liên bang Xô viết theo hướng cởi mở và “bình thường” hơn. Giới lãnh đạo Cộng sản hậu-Stalinnít được đề xuất khẩu hiệu “chung sống hòa bình” giữa chủ nghĩa xã hội và chủ nghĩa tư bản, nhưng vẫn mạnh mẽ từ chối chung sống về mặt tư tưởng, khiến làm gia tăng những lo ngại tại Châu Âu và Châu Mỹ về sự đáng tin và ổn định của tình trạng giảm bớt căng thẳng giữa Đông và Tây.

Do đó, việc xuất hiện một nhân vật như Solzhenitsyn trên sân khấu văn hóa Xô viết là một món quà đối với phương Tây. Solzhenitsyn kết hợp được nhiều phẩm chất hấp dẫn: một tài năng to lớn đã đưa ra sự thật cay đắng về đời sống Xô viết, ông viết không phải từ những tư liệu nghe thuật lại mà như một nhân chứng can đảm sử dụng kinh nghiệm bi thảm của chính mình đi tù trong một trại tập trung Stalin. Đối thủ tương lai của ông, nhà văn châm biếm Vladimir Voinovich, đã tóm tắt đánh giá về Solzhenitsyn thời ấy: “Ông viết rất hay, hành xử dũng cảm, có nhận xét độc lập, không quỵ lụy chính quyền hay cúi mình trước nguy hiểm, ông luôn sẵn lòng hy sinh bản thân”.[420]

Solzhenitsyn cao, vai rộng, mắt xanh, có khuôn mặt Bắc Âu đáng nhớ, tạo ra một ấn tượng mạnh mẽ. Akhmatova, không phải do say mê, đã lấy làm sửng sốt sau khi ông tới thăm bà: “Tươi tắn, thông minh, trẻ, vui vẻ. Chúng ta từ lâu đã quên rằng vẫn còn tồn tại những người như thế. Cặp mắt anh ta trông tựa những viên đá quý”. Bà long trọng kết luận: “Quả là một người cầm đuốc soi sáng”.[421]

Theo Voinovich, đó là khi các bức ảnh chụp Solzhenitsyn bắt đầu xuất hiện trên giá sách của những người dân Moscow tự do, dời sang một bên ảnh chụp các thần tượng trước đó Pasternak và Hemingway. “Solzhenitsyn đang bị ngược đãi và lâm vào nỗi nguy hiểm to lớn, bởi vậy ai giữ ảnh chân dung ông không chỉ thể hiện lòng khâm phục đối với ông, mà còn bộc lộ sự dũng cảm của chính họ”.[422]

Solzhenitsyn, cùng với Andrei Sakharov, là những lãnh đạo không thể phủ nhận của giới bất đồng quan điểm ở Liên Xô, làm hao mòn uy quyền của nhà nước. Điều này giúp tạo nên huyền thoại về Solzhenitsyn, được tạo ra đồng thời từ nhiều phía khác nhau: bản thân nhà văn; chính quyền, chủ thể chỉ củng cố thêm danh tiếng cho ông thông qua việc ngược đãi ông; nhóm người trong nước ủng hộ và khâm phục ông ngày càng đông thêm; và truyền thông phương Tây. Voinovich nói, “Trong những ngày ấy, bất kể ta bật đài phát thanh phương Tây nào lên, Solzhenitsyn cũng là chủ đề chính”.

Huyền thoại đạt đến hình thức cuối cùng của mình khi Solzhenitsyn được trao Giải Nobel Văn chương tháng 10/1970: đỉnh điểm của ít nhất một phần tư thế kỷ bướng bỉnh, thậm chí còn có thể nói là cuồng tín, theo đuổi mục tiêu này. Lần đầu tiên ông nghĩ đến chuyện đoạt Giải Nobel là lúc còn chịu án tù trại và nghe về sự tồn tại của nó, khi ông chưa xuất bản được một dòng nào. Đó hẳn là một ví dụ độc đáo trong lịch sử của giải.

Chúng ta biết về những cảm xúc thiêu đốt Solzhenitsyn khi ấy, bởi ông đã mô tả chúng trong cuốn tự truyện xuất sắc Cây sồi và con bê. Có lẽ không một người đoạt Giải Nobel nào khác từng tiết lộ cảm xúc và chiến lược của mình thẳng thắn như vậy. Solzhenitsyn đã quyết định nhắm tới nó ngay từ đầu: “Một điều gì đó thuộc về tâm hồn đất nước tôi, hoàn toàn mang tính chính trị: đó là thứ tôi cần cho sự Đột phá trong tương lai của mình”. Giải Nobel trở thành một thứ vũ khí trong tay Solzhenitsyn.

Thậm chí khi làm thày giáo dạy toán trường làng năm 1958, Solzhenitsyn cũng nhiệt tình quan tâm tới Pasternak. Ngồi ở Ryazan, Solzhenitsyn tưởng tượng ra cảnh Pasternak đi từ Moscow tới Stockholm và phát biểu một diễn văn nảy lửa chống Xô viết “sẽ thay đổi toàn bộ thế giới”.

Với khí chất và kiến thức về trại tù của mình, Solzhenitsyn không thể tưởng tượng ra rằng Pasternak sẽ quay đi và từ chối cả giải thưởng lẫn cơ hội bùng nổ trên vũ đài chính trị. “Tôi đánh giá ông ta bằng mục đích của mình, bằng các tiêu chuẩn của mình – và tôi đã đỏ mặt xấu hổ vì ông ta… Không, chúng ta thế là vô vọng rồi!”[423] Solzhenitsyn quyết định theo một chiến lược vận động tích cực, dẫn tới một thành công vượt ngoài mơ ước của những người ngông cuồng nhất: Viện Hàn lâm Thụy Điển đã trao vương miện cho nhà văn chỉ tám năm sau xuất bản đầu tiên của ông – một sự kiện chưa hề có tiền lệ trong lịch sử Giải Nobel.

Solzhenitsyn nhận nó “vì nỗ lực phù hợp luân thường đạo lý mà ông vận dụng khi theo đuổi những truyền thống không thể thiếu được của văn học Nga”. Điều này đánh dấu ngoặc kép vào quan điểm cho rằng Solzhenitsyn đang làm việc theo truyền thống Tolstoi – chính là thứ mà Viện Hàn lâm Thụy Điển cảm thấy không thể chấp nhận vào đầu thế kỷ hai mươi. Tiếp sau, người Thụy Điển lại đánh giá Bunin, Gorky, Pasternak, Sholokhov và Nabokov trong điều kiện họ tuân thủ với phương châm của Tolstoi: nhà văn nào được cho là bám sát nó thì được trao giải, những người khác bị gạt ra. Trong khi việc công nhận Sholokhov được nhiều người xem là sự nhượng bộ trước áp lực của Liên Xô, người Thụy Điển lại đặc biệt đánh giá cao Pasternak và Solzhenitsyn vì những giá trị Cơ đốc của họ.

Phản ứng của Liên Xô với giải thưởng của Solzhenitsyn hoàn toàn có thể lường trước: trong biên bản tối mật của mình gửi Ủy ban trung Ương, KGB báo cáo rằng “bằng hành động này phương Tây đã đền đáp cho ‘những cống hiến chính trị’ của Solzhenitsyn”.[424]

Thông qua những kênh ngoại giao, Điện Kremlin bắt đầu gây sức ép lên chính phủ Thụy Điển để nó tự lùi xa khỏi quyết định của Viện Hàn lâm Thụy Điển; lần này, những nhà chính trị đã giữ vững. Như đã đề cập ở trên, Solzhenitsyn nhận thấy: “Mặc dù Viện Hàn lâm Thụy Điển luôn bị quy kết là vì chính trị, chính giọng sủa ông ổng của chúng ta đã khiến không thể có bất cứ cách hiểu nào khác”.

Andropov, khi ấy là chủ tịch KGB, là người đầu tiên đưa ra ý tưởng “gạt” Solzhenitsyn ra khỏi Liên bang Xô viết, vốn sau đó được bàn luận tiếp ba năm rưỡi nữa tại những cuộc họp Bộ Chính trị do Brezhnev chủ tọa. Bản tốc ký các cuộc họp ấy, được Boris Yeltsin cho giải mật năm 1994 để đọc giải trí, giúp ta thấy rõ rằng Bộ Chính trị và Solzhenitsyn thuộc về những thế giới khác hẳn nhau.

Trong “Bức thư gửi các lãnh đạo Xô viết” của mình, được Solzhenitsyn gửi cho Brezhnev ngày 5/9/1973, ông đã đề xuất một chương trình đầy tham vọng để cứu đất nước khỏi điều mà ông nói là một thảm họa lù lù: chiến tranh với Trung Hoa Cộng sản và suy thoái kinh tế toàn cầu do làm cạn kiệt nguồn lợi thiên nhiên và sản xuất quá mức. Như một phương kế để tránh né các nguy hiểm chết người ấy, Solzhenitsyn đề nghị từ bỏ lý tưởng Mácxít và chính sách công nghiệp hóa thái quá, quay về với những giá trị truyền thống.

“Bức thư gửi các lãnh đạo Xô viết” là một tài liệu đáng kinh ngạc: là nhận thức đầu tiên và gây ấn tượng nhất của châm ngôn Solzhenitsyn trong đó nhà văn là một chính quyền thứ hai. Xúc tích nhưng chứa đầy thông tin và trình bày rõ ràng những ý tưởng mang tính toàn cầu, bản lưu ý này có thể là kết quả nhiều năm nghiên cứu của cả một viện nghiên cứu, chỉ khác là với văn phong của Solzhenitsyn, trình bày với hình thức nén chặt những thúc bách và cảm xúc, cũng là một áng văn xuôi sôi nổi có thể so sánh với những tuyên ngôn chống chính quyền của Lev Tolstoi. (Lời thỉnh cầu “Sống không bằng dối trá!” của Solzhenitsyn năm 1974 cũng trùng với phương châm của Tolstoi, là một kêu gọi bất tuân về mặt tư tưởng, trực tiếp định hướng theo các ý tưởng tương tự của Tolstoi vào đầu thế kỷ).

Sự tiên tri về thảm họa tận thế trong “Bức thư gửi các lãnh đạo Xô viết” vẫn chưa mất đi giá trị, mặc dù vào thời điểm đó và sau này, những ý kiến tương tự là chủ đề cho các tranh luận sôi nổi trong tầng lớp trí thức ưu tú trên thế giới. Nhưng Brezhnev và các cộng sự của mình đã không xem xét tới việc bàn luận về đề xuất của Solzhenitsyn, coi thỉnh cầu đó không gì khác hơn “cơn mê sảng”.

Trong một bức thư riêng gửi Brezhnev, Solzhenitsyn đã bộc lộ hy vọng rằng nhà lãnh đạo, “như một người Nga giản dị với nhiều cảm nhận chung”, sẽ chấp nhận kết luận của ông. Ở đây Solzhenitsyn đã sai lầm: với Brezhnev và phe của mình, nhà văn không phải là một đối thủ hợp pháp mà đơn giản là “cặn bã của xã hội”, tình cờ được đẩy lên bởi Khrushchev, người mà họ căm ghét.

Andropov chiếm một vị thế đặc biệt không khoan nhượng với Solzhenitsyn. Các tin đồn (có lẽ có nguồn gốc trong KGB) dựng lên Andropov là một người khoan dung và khá tiến bộ. Cách đối xử của ông với những người bất đồng quan điểm cho thấy ông không hề là người như vậy. Trong các bài phát biểu của ông tại Bộ Chính trị và trong ghi chép của ông, Andropov khăng khăng cho rằng nhờ ở lại Liên Xô như một “kẻ lưu vong trong nước”, một vị thế hữu ích cho mình, Solzhenitsyn đã biến thành một lãnh tụ chống đối. Trong một lá thư riêng đặc biệt gửi Brezhnev đề ngày 7/2/1974, Andropov thể hiện mối lo lắng của mình rằng tư tưởng của Solzhenitsyn trong “Bức thư gửi các lãnh đạo Xô viết” được lan truyền trong giới công nhân và học sinh sinh viên, trong khi trước đấy tại một cuộc họp Bộ Chính trị ông cảnh báo rằng nhà văn có thể tìm thấy sự ủng hộ từ hàng chục ngàn “thành phần thù địch” bên trong Liên Xô.[425] Sau khi KGB tìm thấy và tịch thu bản thảo đại tác phẩm của ông, cuốn Quần đảo Gulag, mà nhà văn đã cất giấu rất kỹ, sự khoa trương chống Solzhenitsyn đã trở thành điên cuồng.

Tác phẩm này, viết từ 1964-1968, không hề có tiền lệ về quy mô, tính đầy đủ, và sự sống động trong mô tả về hệ thống trại tù Xô viết. Ghi chép từ Ngôi nhà chết của Dostoevsky (1860-1862) và Đảo Sakhalin của Chekhov (1893-1895) là những cuốn sách đáng chú ý, và chúng thu hút một cách đầy ấn tượng sự chú ý của công chúng Nga về những sai lầm của hệ thống hình pháp. Nhưng chúng không hề có được ảnh hưởng chính trị to lớn như tác phẩm của Solzhenitsyn.

Chỉ một cuốn lịch sử trong tương lai, chi tiết và khách quan, dẫn chứng bằng tư liệu quá trình sáng tác Quần đảo Gulag mới có thể giải thích được Solzhenitsyn lao động suốt nhiều năm trời như thế nào với tác phẩm bất hủ này, sử dụng không chỉ hiểu biết của chính mình về hệ thống trại mà còn cả các hồi ức, chuyện kể và thư từ của ít nhất hai trăm người khác, được thực hiện mà không hề bị cơ quan KGB “nghe thấy hết, nhìn thấy hết” để ý, và chỉ bị tóm lấy, theo các tài liệu được giải mật, vào tháng 8/1973.

Khi KGB biết được về tác phẩm, phản ứng của Andropov là: “Quần đảo Gulag không phải một tác phẩm nghệ thuật, mà là một tài liệu chính trị. Nó là nguy hiểm”. Ý kiến của ông được Brezhnev tán thành. “Nó là một cuốn đả kích chống Xô viết thô bạo… gã Solzhenitsyn du côn đã vuột ngoài tầm kiểm soát… Hắn đã xâm phạm đến điều thiêng liêng của những điều thiêng liêng, xâm phạm đến Lenin, đến hệ thống Xô viết chúng ta, đến mọi thứ mà chúng ta tha thiết gìn giữ”.[426]

Sau khi trù trừ khá lâu, Brezhnev cuối cùng đã phê chuẩn việc bắt giữ Solzhenitsyn. Ngày 12/2/1974, nhà văn bị kết tội phản quốc và đưa tới Nhà tù Lefortovo ở Moscow, nơi ông từng bị giam năm 1945 và 1946. Solzhenitsyn, như sau này ông nhớ lại, đã chuẩn bị cho điều xấu nhất – thậm chí cả bị hành quyết. Nhưng thật bất ngờ với ông và truyền thông phương Tây, vốn đã mau chóng tràn đầy tin tức nhạy cảm về vụ bắt giữ ông, ông được thả ngày hôm sau, bị tước quốc tịch Liên Xô bởi một sắc lệnh đặc biệt và tống lên một máy bay thuê bay tới Frankfurt-am-Main. (Như sau này được tiết lộ, đây là kết quả của đàm phán mật giữa Andropov xảo quyệt và thủ tướng Tây Đức Willy Brandt).

Từ Tây Đức, Solzhenitsyn tới Zurich và sau đó sang Mỹ, tại đấy ông định cư cùng gia đình tại thị trấn nhỏ Vermont vùng Cavendish. Đấy là khởi đầu hai mươi năm đi đày của nhà văn Nga nổi tiếng và có ảnh hưởng nhất cuối thế kỷ hai mươi.

 

Phần Năm: THỜI KỲ CỦA THAY ĐỔI

 Chương mười ba

Chính quyền chắc mẩm rằng, họ đang thực hiện một bước khôn ngoan trong cuộc chiến tranh lạnh văn hóa bằng cách trục xuất Solzhenitsyn khỏi Liên Xô. Brezhnev và Andropov rõ ràng đã vay mượn cái ý tưởng đuổi những đối thủ chính trị ra khỏi đất nước từ Lenin, người vào năm 1922 đã trục xuất một nhóm đông các trí thức lỗi lạc sang phương Tây và tuyên bố, “Chúng ta sẽ thanh lọc được nước Nga trong một thời gian dài”.[427]

Ý tưởng của Lenin luôn được xem là hình thức cao nhất của sự khôn ngoan tại Liên bang Xô viết thời hậu-Stalin, ngoài ra trong riêng trường hợp này, xét trên quan điểm thuần túy chính trị thì giải pháp của Lenin hoàn toàn không phải là ngớ ngẩn. Những người Nga lưu vong chống cách mạng đã chưa một lần tự tổ chức lại được thành một lực lượng chính trị hiệu quả.

Tướng Dmitrii Volkogonov nghiên cứu các văn khố hồ sơ mật Liên Xô được mở cho ông tiếp cận (và vẫn bị đóng đối với những người khác cho tới tận ngày nay), bao gồm vô số báo cáo của các điệp viên Xô viết từ Paris, Berlin và thủ đô các nước phương Tây khác, và ông kết luận rằng công an mật Xô viết đã thành công trong việc cô lập cộng đồng lưu vong bằng cách “làm mọi điều có thể để ‘lũng đoạn’ nó thông qua việc gây mất uy tín, hối lộ mua chuộc làm gián điệp và gây bè kết phái để phe này chống phe kia”.[428]

Theo Volkogonov, có một sự giám sát chặt chẽ đối với hầu hết mọi nhân vật lưu vong nổi tiếng người Nga: “Vô số hồ sơ đặc biệt được trữ để lưu lại mọi hành động công khai đáng lưu ý của mỗi cá nhân, các tuyên bố và thái độ của anh ta”.[429] Trong văn khố của Vụ Nước Ngoài của OGPU, Volkogonov tìm thấy những báo cáo về các nhà văn, nhà thơ và triết gia đã định cư ở phương Tây – Zinaida Hippius và Merzhkovsky, Balmont, Mark Aldanov, Nabokov, Berdyaev, Georgy Fedotov cùng nhiều người khác. Họ thậm chí còn thường xuyên theo dõi nhà soạn nhạc Igor Stravinsky và nữ diễn viên ba-lê Mathilde Kschessinska, cựu tình nhân của vị Sa hoàng cuối cùng của nước Nga, Nikolai II.

Andropov, người đánh giá cao các kinh nghiệm thời kỳ đầu của người Bolshevik và cẩn thận nghiên cứu những hồ sơ mật và lịch sử cơ quan KGB mà ông lãnh đạo, có lẽ đã háo hức áp dụng các phương pháp Lêninnít trong đấu tranh với đám kẻ thù tư tưởng. Khi phương Tây gia tăng áp lực lên Liên Xô đầu thập niên 1970 đòi cho phép di cư tự do, giới lãnh đạo Xô viết đã quyết định có một vài nhượng bộ, nhưng đặt quá trình này trong vòng kiểm soát chặt chẽ.

Thực ra, họ chỉ cho phép di cư người Do Thái và người Đức, vốn có vẻ không đông lắm. Nhưng lần đầu tiên sau nhiều năm trời, hàng ngàn người bắt đầu rời khỏi Liên bang Xô viết theo nguyện vọng của mình và rất hợp pháp. Phần lớn bọn họ thuộc về giới có học.

Trong số những người cách này hay cách khác sang được đến phương Tây vào các năm sau đó có một số nhân vật văn hóa quan trọng đã “làm náo động sự yên bình” và cả một số người mà chính quyền muốn rũ bỏ: các nhà thơ Joseph Brodsky và Alexander Galich; những nhà văn Vladimir Maximov, Andrei Sinyavsky, Viktor Nekrasov, Vassily Aksyonov, Vladimir Voinovich và Georgy Vladimov; các nhạc sĩ Mstislav Rostropovich cùng vợ ông Galina Vishnevskaya và Rudolf Barshai; nhà điêu khắc Ernst Neizvestny; và những họa sĩ Oskar Rabin, Mikhail Chemiakin và Oleg Tselkov.

Một số ngôi sao văn hóa đã rời bỏ đất nước: Rudolf Nureyev, Natalya Makarova, Mikhail Baryshnikov và Alexander Godunov; nghệ sĩ piano Vladimir Ashkenazy; các chỉ huy giàn nhạc Kirill Kondrashin và Maxim Shostakovich; đạo diễn điện ảnh Andrei Tarkovsky; và người đứng đầu Nhà hát tại Taganka Moscow Yuri Lyubimov.

Có lẽ phía Xô viết tin rằng ngay khi những kẻ gây phiền toái ấy ra được đến nước ngoài và đợt sóng quan tâm cao đầu tiên của giới truyền thông qua đi, họ sẽ đánh mất uy quyền của mình, vốn dựa trên việc họ ở trong nước, và ảnh hưởng của họ sẽ dần thành số không, cả tại Liên bang Xô viết và tại phương Tây.

Dự đoán của phía Liên Xô căn cứ trên kinh nghiệm của những đợt sóng di cư trước đó: phe “Bạch vệ” sau cách mạng, và “những người bị thay thế” sau Thế Chiến thứ II. Mặc dù các nhóm này đông hơn nhiều, cuối cùng họ đều bị phân tán vào các quốc gia nơi họ định cư và đến thập niên 1970 không còn là một mối đe dọa đối với chế độ Xô viết và hệ tư tưởng của Đảng.

Hơn nữa, các quan chức Đảng apparatchik đã phát triển những mối quan hệ khá thân mật với một số người lưu vong thuộc hai làn sóng đầu tiên; những người này được cho phép về nước để du lịch và thậm chí còn để buôn bán với quê hương, một ưu đãi mà dân di cư mới thậm chí không dám mơ tới. Việc ra đi của những người này được mọi người – chế độ, người di cư, cùng những người thân và bạn bè của họ ở lại – xem như đi đày “vĩnh viễn”. Một trong những người bạn lúc đi chia tay Brodsky đã nói: “Đây là lần “vĩnh biệt’.”[430]

Solzhenitsyn có lẽ là người duy nhất bướng bỉnh lặp đi lặp lại rằng ông chắc chắn sẽ quay về nước Nga. Tập đầu tiên bộ Quần đảo Gulag của ông, xuất bản năm 1973 tại phương Tây, trở thành cuốn best-seller quốc tế và là một tuyên ngôn chính trị mạnh mẽ đã mở mắt cho thế giới trước bản chất đàn áp của chế độ Xô viết.

Một số người nói rằng Quần đảo Gulag không phải là mô tả đầu tiên về hệ thống trại Cộng sản được in tại phương Tây, rằng tuy nhiên Solzhenitsyn được nâng lên nhờ hợp thời: đầu thập niên 1970 giới trí thức phương Tây đã trở nên vỡ mộng với thử nghiệm của những người Cộng sản. Trong trường hợp này rất khó để phân biệt đâu là nguyên nhân đâu là kết quả: phải chăng sự thay đổi trong bầu không khí chính trị đã dẫn tới sự tiếp nhận say mê đối với Solzhenitsyn và tác phẩm của ông, hay phải chăng tác phẩm và những hoạt động của ông đã thực hiện một đột phá về tư tưởng chưa từng được chứng kiến kể từ thời Tolstoi?

Một số nhà phê bình như Voinovich đã phủ nhận giá trị văn học của Quần đảo Gulag. Ta có thể tranh cãi về giá trị nghệ thuật của bất cứ tác phẩm nào có động cơ chính trị, thậm chí cả Lũ người quỷ ám của Dostoevsky hay Phục sinh của Tolstoi. Quần đảo Gulag thuộc về một tập hợp tuyển chọn các cuốn sách bước ngoặt, ảnh hưởng bao trùm lên những người cùng thời của ông mạnh mẽ tùy thuộc vào sức cảm thụ nghệ thuật cao của họ (Solzhenitsyn sử dụng thứ ngôn ngữ mới mẻ, đậm chất, đầy biểu cảm và một kiểu tường thuật cận-hiện thực mới thậm chí được nhận ra bởi cả Brodsky, một người không hâm mộ Solzhenitsyn mấy) cũng nhiều như vào cá tính mạnh mẽ của tác giả và bối cảnh chính trị đặc biệt mà từ đó ra đời cuốn sách.

Trong một biên bản gửi Ủy ban Trung Ương sau khi Solzhenitsyn bị trục xuất, KGB đã kết luận với niềm hân hoan hiển nhiên là quá sớm rằng sự ồn ào xung quanh việc trục xuất nhà văn và việc xuất bản tập một của Quần đảo Gulag đã lắng xuống và “ngày càng phổ biến hơn ý kiến cho rằng Solzhenitsyn khi lưu vong sẽ phải rất khó khăn để duy trì ‘tiếng tăm của một nhà văn vĩ đại’.”[431]

Cơ quan của Andropov đã đánh giá quá cao sự minh mẫn và tính hiệu quả của các phương pháp của họ khi đấu tranh với phe bất đồng quan điểm. Đúng là việc đi đày của Solzhenitsyn cùng các nhà bất đồng quan điểm và dân di cư nổi bật khác nói chung đã loại bớt một dòng chảy nào đó khỏi xã hội Xô viết. Nhưng đó chỉ là một ảnh hưởng trong thời gian ngắn; về lâu dài, việc tống tất cả những người ấy ra nước ngoài đã tạo ra mối đe dọa to lớn nhất có thể có đối với hệ thống chuyên quyền – một biến chuyển văn hóa.

……

Suốt một thời gian dài chính quyền có thể thoải mái dán nhãn “chống Xô viết” cho bất kỳ biểu thị độc lập văn hóa nào. Chiến lược này đe dọa mọi người khiến họ không dám tỏ đồng tình với những ý tưởng không theo lề thói, và nó đã có hiệu quả cả trong nước lẫn tại phương Tây.

Phe lưu vong đẩy nhanh quá trình biến đổi từ thế chống đối nhị phân “Xô viết/bài-Xô viết” thành hệ thống tam phân với thêm một nhân tố mới, “phi Xô viết”. Sự phát triển này, khởi đầu rất khó thấy ngay từ giữa thập niên 1950, đã tạo ra nhiều nhân vật quan trọng, trong số đó có đạo diễn điện ảnh Andrei Tarkovsky, nhà thơ Joseph Brodsky và nhà soạn nhạc Alfred Schnittke.

Ba người này hiếm khi nhóm lại với nhau, nhưng họ có nhiều điểm tương đồng, đằng sau những khác biệt rõ rệt. Theo như tôi biết, họ chưa bao giờ cộng tác với nhau, mặc dù Schnittke (người soạn nhạc cho hàng chục bộ phim và đã làm việc với các đạo diễn giỏi nhất thuộc thế hệ Tarkovsky – Andrei Mikhalkov-Konchalovsky, Elem Klimov, Larissa Shepitko và Alexander Mitta) từng dùng thơ của Brodsky như một thứ lớp ngữ âm trong cuốn nhạc piano ngắn “Aphorism” (1990).

Thật thú vị là cả ba người đều bị “nhiễm” văn hóa và lối sống phương Tây từ thời niên thiếu, mặc dù gia đình họ có nguồn gốc khác hẳn. Lớn tuổi nhất là Tarkovsky, sinh năm 1932; Schnittke trẻ hơn hai tuổi, còn Brodsky trẻ hơn tám tuổi. Nhưng cả Tarkovsky và Brodsky đều là stilyagi: họ thích mặc quần áo tao nhã của phương Tây (mặc dù không có tiền mua) và ngồi trong các quán café thời thượng, nhấm nháp cocktail và nghe nhạc phương Tây, trước tiên là jazz (sau này cả hai đều chuyển sang thích Bach và Haydn).

Nỗi khao khát của họ với phương Tây bị ảnh hưởng bởi văn học và phim ảnh. (Brodsky luôn nói về chuyện mình hâm mộ phim Mỹ, đặc biệt là loạt phim Tarzan). Chỉ Schnittke là thời trẻ từng có một thời gian ở Châu Âu thực sự: năm 1946, cha ông, một thông dịch viên quân đội và là Đảng viên, được tới Vienna, tại đó ông làm việc hai năm cho một tờ báo tuyên truyền xuất bản tại khu vực do Liên Xô quản lý. Vienna có một tác động thần kỳ lên cậu bé tỉnh lẻ mười hai tuổi đến từ vùng Volga, và ông mô tả đây là “thời gian tuyệt nhất” đời mình.[432]

Trong ba người, chỉ có Alfred là một sinh viên chuyên cần; ông đứng đầu lớp ở trường phổ thông, trường nhạc và Trường Nghệ thuật Moscow, nơi mà ông, giống như cô bạn cùng lớp Sofia Gubaidulina, đã giành được học bổng Stalin (là một phần thưởng cao quý thực thụ). Tarkovsky, khá lùn và đầy mặc cảm, là một sinh viên kém và hay gây rắc rối; Brodsky tóc đỏ và hay nhũng nhiễu bỏ học khi lên lớp tám, từ đó việc học hành chính thức của ông ngưng hẳn. Cả Tarkovsky lẫn Brodsky đều tìm việc làm trong các đoàn thám hiểm địa chất, lang thang khắp vùng taiga ở Siberia. Các chuyến thám hiểm vốn thu hút những thành phần hạ lưu, lũ du đãng và những kẻ phiêu lưu, nhưng cũng cả các thi sĩ nữa. Với Tarkovsky thời kỳ này là “ký ức tốt đẹp nhất” trong đời ông, như sau này ông nhắc đi nhắc lại; Brodsky thì nhớ lại kết quả công tác địa chất của mình (họ đi tìm quặng uranium) một cách khá ngờ vực.

Giáo dục văn hóa tại Liên Xô xét từ quan điểm thuần túy chuyên môn luôn đạt hiệu quả cao, mặc dù có các khóa học bắt buộc về chủ nghĩa Mác-Lênin, vốn trong thực tế những sinh viên có tài năng được phép bỏ qua. Những trường nghệ thuật, vẫn dựa trên các truyền thống cứng nhắc thời trước cách mạng, có chất lượng cao đặc biệt. Chúng cho ra trường những người biểu diễn có kỹ năng cao, các sinh viên giỏi nhất của trường dễ dàng đoạt những giải thưởng quốc tế danh giá nhất. Chúng cũng cung cấp kiến thức nền tảng toàn diện cho các nhạc sĩ. Nếu một sinh viên chứng tỏ được tài năng, con đường đi tới Hội Nhạc sĩ, vốn đem lại nhiều ưu đãi quan trọng, sẽ rộng mở.

Được làm thành viên Viện Điện ảnh Quốc gia Toàn Liên bang Moscow (VGIK) cũng vậy. Viện Văn học Moscow, nơi rèn giũa (cũng như ngày nay) những nhà văn, nhà thơ và dịch giả mang bằng cấp, khó vào được hơn. Nhưng thậm chí ở đó, có “mẹ đỡ đầu tốt” cũng có thể giúp được cho một sinh viên: năm 1952, vào cực điểm của chủ nghĩa Stalinnít, Viện Văn học đã nhận vào Yevtushenko, mặc dù ông từng bị đuổi học (vì tội phá hoại và gây rối công cộng) mà không bị đòi hỏi phải có bằng cấp cần thiết.

Brodsky không có những người đỡ đầu có ảnh hưởng như Yevtushenko; con đường vào Viện Văn học đóng lại với ông. Ông đành tự học. Nhưng Tarkovsky và Schnittke cũng được nhận những giáo dục chuyên môn tốt nhất, và không tốn tiền.

Có giai thoại kể rằng năm 1954, khi Mikhail Romm đáng kính đi “lên lầu” để được chấp thuận những người mới mà ông đã tuyển chọn vào khóa học đạo diễn của mình, ông được cho hay rằng có hai trong số các ứng viên không thể được nhận vào VGIK: Tarkovsky và Vassily Shukshin, sau này trở thành diễn viên, đạo diễn và nhà văn, là đại diện nổi tiếng nhất của trường phái “làng quê” trong văn hóa Nga thập niên 1960 và 1970.

Là một nông dân Siberia quen che giấu suy nghĩ, Shukshin ra mắt hội đồng xét tuyển vấn đáp trong cái áo sơmi hải quân kẻ sọc (ông vừa được tuyển nghĩa vụ quân sự), và ông không làm ủy ban điện ảnh cao quý hài lòng do bị cho là thiếu học hành (“Anh ta hoàn toàn ngu dốt, thậm chí cả Lev Tolstoi cũng không biết là ai!”). Tarkovsky bảnh bao, trái lại, đã khiến họ kinh ngạc vì “quá ăn diện”.[433] Nhưng Romm biết rõ cách để có được cái mình muốn, và cả hai gã stilyagi Tarkovsky và Shukshin, kẻ kiêu hãnh khoe ra mấy cái sẹo của mình, được chấp nhận (và ngay lập tức không ưa nhau), sau này leo lên đứng đầu lớp tại VGIK.

Tarkovsky, giống như Schnittke, tốt nghiệp với điểm cao. Tarkovsky lập tức được nhận vào làm đạo diễn tại Mosfilm, còn Schnittke, sau khi tốt nghiệp, tiếp tục ở lại dạy tại Trường Nghệ thuật Moscow. Schnittke cũng được nhận vào Hội Nhạc sĩ, và bắt đầu bước lên từng nấc thang tại đấy: ông trở thành ủy viên hội đồng và thậm chí còn sửa soạn trở thành một trong những bí thư hội, một chức vị quản lý quan trọng.

Các tác phẩm đầu tiên được trình diễn của Schnittke – bản Concerto Viôlông Số 1 và bản Oratorio Nagasaki (về thành phố Nhật Bản bị Mỹ ném quả bom hạt nhân) – trong khi được cơ bản đón tiếp nồng nhiệt (Shostakovich và Georgy Sviridov thuộc số những người thán phục ông), lại không gây được xúc động như bộ phim dài đầu tay của Tarkovsky, Thời thơ ấu của Ivan, thực hiện năm 1961 với kinh phí ít ỏi trong vòng chỉ có năm tháng.

Khi Thời thơ ấu của Ivan được giới thiệu với những khán giả đầu tiên của nó ở Dom Kino, câu lạc bộ của Hội Đạo diễn Điện ảnh tại Moscow, người thầy căng thẳng thấy rõ của Tarkovsky, Romm, đã nói, “Các bạn, hôm nay các bạn sẽ được xem một thứ đặc biệt, trước đây chưa có một thứ gì như thế này từng xuất hiện trên màn ảnh ở ta”. Nhà phê bình đầy ảnh hưởng Maya Turovskaya nhớ lại, “Hai giờ đồng hồ sau chúng tôi ra khỏi khán phòng – xúc động, ngơ ngác, vẫn chưa biết mình nên trách móc nhà đạo diễn vì sự rối bời ấy hay nên gạt qua một bên nhận thức thông thường của mình mà chấp nhận cái thế giới kỳ lạ vừa xuất hiện và biến mất khỏi màn hình”.[434]

Trong tay của Tarkovsky, một kịch bản tầm thường (một cậu trinh sát thiếu niên đã anh dũng hy sinh thân mình trong Thế Chiến thứ II) biến thành câu truyện ngụ ngôn về sự sống, được nhận lời tán dương nhiệt liệt từ Jean-Paul Sartre và vào năm 1962 đã đoạt giải Sư Tử Vàng St. Mark tại Liên hoan Phim Venice. Venice đưa Tarkovsky trở thành nổi tiếng vào tuổi ba mươi.

Bộ phim đen trắng Thời thơ ấu của Ivan, tinh tế làm nhòe ranh giới giữa hiện thực, mộng ảo và ký ức, được cho là tác phẩm hoàn hảo nhất của Tarkovsky. Nhưng bộ phim nổi tiếng nhất của ông là Andrei Rublev, một câu truyện sử thi dài hơn ba tiếng về vị thầy tu kiêm họa sĩ vẽ tranh thánh vĩ đại của thế kỷ mười lăm. Chưa một ai từng thử làm một dự án tham vọng như vậy kể từ thời Eisenstein, nhưng Tarkovsky khi đó là con cưng của tổ chức điện ảnh, bởi vậy người ta cho ông thứ ông cần, 1.250.000 rúp.

Rublev, giống như Thời thơ ấu của Ivan, được làm trong thời gian kỷ lục – việc quay phim bắt đầu từ giữa năm 1965 và kết thúc vào tháng 11, và mặc dù có giai thoại về sau, giới quan chức quản lý đã vui vẻ tiếp nhận nó. Bộ phim đang hướng tới Cannes khi mà, như lời Tarkovsky, một đơn tố cáo của đạo diễn phim có ảnh hưởng lớn Sergei Gerasimov đã khiến ủy viên văn hóa của Đảng Demichev chặn Rublev lại tại hải quan Sân bay Sheremetyevo. Từ đó bắt đầu vận rủi của Tarkovsky.

Tarkovsky không phải là một người hâm mộ Eisenstein. Thần tượng của ông là Robert Bresson, Luis Buñuel, Ingmar Bergman và Akira Kurosawa. Ảnh hưởng của họ lên Rublev rất rõ, nhưng sự tương đồng vô thức với phim Ivan Hung đế của Eisenstein là rất đáng chú ý: cả hai đạo diễn đều tập trung vào bi kịch của một nhân cách nổi bật, với các sự kiện lịch sử hoàn toàn chỉ làm phông nền.

Eisenstein bị hấp dẫn bởi học thuyết quyền lực, Tarkovsky thì bởi những bí ẩn của óc sáng tạo. Vị thầy tu họa sĩ của ông, rất tự nhiên, chính là tự truyện, và ta cũng có thể nhìn thấy Tarkovsky trong một số nhân vật khác của bộ phim. Điều này đặc biệt đúng trong đoạn đúc chuông, đoạn hay nhất trong phim, khi người thợ học việc trẻ liều lĩnh nắm lấy quyền chỉ huy cả một đội quân người lớn dưới quyền – một lối phúng dụ ám chỉ việc làm phim – và chỉ dùng trực giác của mình, chống lại mọi dự tính, tạo ra được kiệt tác của mình – một quả chuông với tiếng ngân tuyệt vời khiến thống nhất được đất nước Nga, làm gia tăng thanh thế cho vị công tước và gây kinh ngạc trí tưởng tượng của người nước ngoài (một sự tương tự rõ rệt với thành công bất ngờ của Thời thơ ấu của Ivan).

Đoạn quả chuông cho thấy rằng Tarkovsky không có dự định chống lại các ông chủ Xô viết của mình. Ông muốn phục vụ nước Nga và làm vinh danh nó. Đó là lý do nhà đạo diễn quá đau đớn trước đòi hỏi cắt gọt và biên tập lại Andrei Rublev, vốn đột ngột bị coi là chống Nga và không yêu nước. Ông cũng bị tố cáo là hành hạ súc vật: trong khi quay phim cảnh người Tatar tấn công thành phố Nga, một con ngựa bị ném xuống từ tháp chuông và một con bò bị thiêu sống (Tarkovsky luôn phủ nhận vụ thứ hai, đồng thời cãi rằng con ngựa dù sao cũng sắp bị giết thịt).

Tarkovsky kháng cự bằng mọi cách có thể. Cuối cùng, chính quyền cất Rublev lên giá năm năm rưỡi, tuyên bố rằng: “Bộ phim chống lại chúng tôi, chống lại nhân dân, lịch sử và chính sách văn hóa của Đảng”.[435] Khán giả Liên Xô chỉ được nghe tin đồn về Rublev, nhưng bộ phim được bán sang Pháp, nơi những người hâm mộ Tarkovsky ở phương Tây tổ chức chiếu nó bên lề cuộc thi ở Cannes. Nó gây xúc động (một phim bị cấm!) và đoạt Giải Fipressi.

Chính quyền Xô viết xua Tarkovsky đi bằng đôi tay của chính họ, biến ông thành một vị anh hùng văn hóa quốc tế trên báo chí phương Tây. Một lần nữa, họ rơi vào một tình thế nực cười, do họ đã quen dùng cái dùi cui hệ tư tưởng vốn có tác dụng không ít thì nhiều ở trong nước nhưng lại vô dụng khi chống lại ý kiến công chúng nước ngoài.

Bức Màn Sắt bị thẩm thấu càng nhiều, truyền thông phương Tây càng hung hăng thông báo về sự gây khó dễ với các nhân vật văn hóa Xô viết, và tất cả những thông tin ấy thấm ngược trở lại Liên Xô, dẫn tới những hậu quả khôn lường.

Chính quyền xơ cứng của Leningrad tự gây khó khăn cho mình khi họ đưa Brodsky ra tòa năm 1964, kết tội chàng trai hai mươi ba tuổi là “ăm bám một cách hiểm độc”. Họ muốn nói rằng vào thời điểm đó Brodsky không giữ một công việc chính thức nào. Tội này được khởi tố dưới một điều luật thông qua theo đề xướng của Khrushchev, do chính quyền Leningrad vụng về cố gắng tỏ ra trung thành với ông chủ Moscow của họ.

Nó được dự kiến là một phiên tòa hình thức, và thực tế nó đã diễn ra như vậy, nhưng không như dự tính: nó biến Brodsky, được ít người biết đến ngay cả trong thành phố của ông, tác giả của những bài thơ phức tạp, thường là buồn thảm nhưng không bao giờ mang tính chính trị, thành một biểu tượng tại quê nhà và ở nước ngoài về sự áp bức thi ca tư tưởng độc lập bởi một bộ máy thờ ơ và quen đàn áp.

Frida Vigdorova, một nhà báo, đã tìm cách bí mật ghi chép lại phiên tòa và tuồn ra nước ngoài. Bà khéo léo biên tập những câu hỏi và câu trả lời thật giữa quan tòa và bị cáo thành một vở kịch ngụ ngôn về sự kháng cự của một thiên tài đơn độc chống lại hệ thống tàn bạo (một phiên bản kịch của nó về sau được trình diễn trên BBC).

Bản án khắc nghiệt – “đày Brodsky tới lao động theo yêu cầu cụ thể tại một vùng hẻo lánh trong năm năm” – là cú chạm cuối cùng. Akhmatova, người đỡ đầu cho Brodsky và là bậc thầy về tự tạo phong cách, đã mỉa mai kêu cục cục: “Bọn họ tạo cho anh chàng tóc đỏ của chúng ta một tiểu sử mới tuyệt chứ! Cứ như thể anh ta nhờ ai đó làm giúp vậy”.[436] Tiểu sử “kẻ chịu đọa đày” đã thổi phồng âm hưởng thi ca đôi khi khá lòng vòng của Brodsky.

Vụ Brodsky đã khơi ra một cơn bão phẫn nộ, một lần nữa là hoàn toàn bất ngờ đối với chính quyền Xô viết chậm nghĩ. Shostakovich, Akhmatova, nhà phê bình Chukovsky và nhà thơ Samuil Marshak tất cả đều xin tha cho ông, nhưng họ là những danh nhân “nội địa”, nên đám công chức Đảng lờ họ đi.

 Câu chuyện khác đi vào năm 1965 khi họ nhận được một bức thư của Jean-Paul Sartre, khi này là người bạn đầy ảnh hưởng của Liên bang Xô viết. Sartre gợi ý rằng nhà lãnh đạo mới (Khrushchev đã bị đẩy về nghỉ hưu) có thể tỏ ra khoan hồng với nhà thơ trẻ để tránh bị nghi ngờ là “thù địch với giới trí thức và bài-Do Thái”[437] (vốn trong thực tế là một tội lớn trên truyền thông phương Tây).

Chính quyền chịu thua, cho tha sớm Brodsky, nhưng việc này không giảm bớt được căng thẳng, và đến năm 1972, Brodsky rời đất nước, bị KGB đẩy đi. Ông viết một bức thư gửi Brezhnev với nội dung rõ ràng mang ý muốn trở thành tư liệu lịch sử: “Dù không còn là công dân Liên Xô, tôi vẫn là một nhà thơ Nga. Tôi tin rằng mình sẽ trở về; các nhà thơ luôn luôn quay về: hoặc bằng xương thịt hoặc trên mặt giấy”.[438]

Bạn bè (và thậm chí cả kẻ thù) của Brodsky và Tarkovsky luôn đánh giá họ, với sự thích thú hoặc chê trách, là những kẻ ưa đòi hỏi tối đa hay cư xử tùy ý trong một xã hội không tự do. Ban đầu sự bất đồng giữa họ với nhà nước Xô viết nằm ở, dùng theo công thức của Andrei Sinyavsky, phong cách hơn là tư tưởng: ngôn ngữ khác biệt, một sự ưa thích hiếm thấy những hình tượng tàn bạo và yếm thế, và một khuynh hướng thích triết lý mà không có lý do xác đáng. Nhưng trong phong cách bất thường này, chính quyền cảm thấy có một mối đe dọa về tư tưởng và đã phản ứng tương ứng.

Cả Brodsky và Tarkovsky đều viết những lá thư “lên lầu”, cố gắng nói chuyện bằng vai phải lứa với các nhà lãnh đạo như hai phía cấp cao đang đàm phán, nhưng phía lãnh đạo chỉ đơn thuần là lưu các lá thư, xem chúng là tiếng bi bô tự phụ của đám thanh niên chưa trưởng thành. Nhưng cả Brodsky lẫn Tarkovsky đều tỉnh táo tạo ra cuộc đối thoại giữa nghệ sĩ và nhà nước, đưa bản thân trùng khớp với một truyền thống cổ xưa ở Nga.

Trong trường hợp của Brodsky, rõ ràng là ông đã nghiên cứu lá thư của Pasternak gửi Khrushchev. Sự khác nhau cũng rất rõ ràng. Pasternak cầu xin Khrushchev, hy vọng giải tỏa được tình thế căng thẳng gia tăng quanh Giải Nobel. Lá thư của Brodsky gửi Brezhnev là chuyện khác hẳn. Đó là một động thái thuần túy hùng biện, một trang viết dự tính ngay từ đầu để sẽ được đưa vào bộ sưu tập hàn lâm trong tương lai về những tác phẩm của tác giả. Về mặt này, Brodsky, người không hề vay mượn phong cách hay nguyên tắc thẩm mỹ của Akhmatova (ông bị ảnh hưởng của Tsvetaeva, Mayakovsky và Boris Slutsky nhiều hơn), hóa ra lại là học trò giỏi nhất của bà trong lĩnh vực tự tạo ra huyền thoại cho mình.

Tarkovsky không hề kém lão luyện hơn Brodsky trong việc tạo ra huyền thoại cho riêng mình. Khi bắt đầu viết nhật ký năm 1970, ông gọi nó là Tiểu sử vị thánh tử đạo của mình, tức là một danh sách những đau khổ và bị ngược đãi. Dĩ nhiên, Tarkovsky cũng như Brodsky có đủ dữ liệu: các quan chức của Ủy ban Điện ảnh Quốc gia đã hút của nhà đạo diễn cả xô máu, liên tục tìm kiếm sai sót trong kịch bản và những bộ phim đã hoàn tất của ông (như đã diễn ra với Andrei Rublev, bộ phim không được phát hành tại Liên Xô cho tới tận năm 1971, gần sáu năm sau khi nó được làm xong). Nhưng mặt khác, Fedor Ermash, chủ tịch Ủy ban Điện ảnh, đã cho phép Tarkovsky vào năm 1977 bắt tay vào làm lại bộ phim đã gần hoàn tất Stalker của ông (về hình thức là phim khoa học viễn tưởng, về nội dung là một ngụ ngôn Cơ đốc), xóa nợ khoản tiền (300.000 rúp) chi cho những đoạn phim mà Tarkovsky không thích và muốn bấm máy quay lại.

Trong Tiểu sử vị thánh tử đạo, Tarkovsky mô tả Ermash như quỷ, tạo ra hình ảnh lố bịch của một quan chức văn hóa Xô viết cấp cao có duy nhất mục đích là làm nhục và giày xéo người đạo diễn. Nhưng có bằng chứng cho thấy Ermash thông cảm với Tarkovsky và thường hỗ trợ ông, trong khi Tarkovsky nổi tam bành và cư xử khá hùng hổ. Một người bạn của Tarkovsky, đạo diễn phim người Ba Lan Krzysztof Zanussi, nghĩ rằng hẳn chẳng có nhà sản xuất Mỹ nào cho phép Tarkovsky yên thân với lối cư xử như vậy và thường hay nói với ông: “Nếu như ở phương Tây, chắc anh sẽ không bao giờ được phép làm Rublev của anh đâu”.[439]

Nhưng Tarkovsky cảm thấy bị ngáng chân và vướng víu tại Liên bang Xô viết. Theo như tính toán của ông, trong hơn hai mươi năm làm việc cho điện ảnh Xô viết, ông bị “thất nghiệp” gần mười bảy năm. Đó là một bài tính không chuẩn – trong những năm ấy ông làm được năm bộ phim lớn (ngoài Thời thơ ấu của Ivan và Rublev, còn có Solaris, Tấm gương và Stalker) – nhưng nó giúp Tarkovsky củng cố hình ảnh của mình là một nghệ sĩ đau khổ và bị ngược đãi.

Tưởng tượng của Tarkovsky cho rằng ông đã có thể làm được nhiều phim hơn có lẽ là tự dối lòng. Ông mất nhiều năm chuẩn bị cho mỗi bộ phim (ngoại trừ bộ phim tự phát Thời thơ ấu của Ivan), lên kế hoạch kỹ lưỡng cho mỗi cảnh và từng tình tiết, sau đó trong khi quay cố gắng sáng tạo lại chính xác không chỉ vẻ bên ngoài mà cả thực chất tinh thần của các cảnh mà ông đã hình dung: đó là nguồn gốc bản chất trầm mặc, suy tưởng của những tác phẩm của ông, thấm đẫm các hành động hiển thị trực giác. Mỗi bộ phim của Tarkovsky đều là “độc nhất vô nhị”, không có gì xuất hiện từ cùng một băng chuyền.

Một hiểu nhầm khác của Tarkovsky là nghĩ rằng các tác phẩm khép kín độc lập và tự truyện của mình đáng lẽ đã có được thành công cuốn hút nếu không bị phá hoại của Ủy ban Điện ảnh Quốc gia, bị cho là đã không phát hành đủ bản sao bộ phim hay phân phối chúng đến với công chúng thích hợp. Trong thực tế, việc phát hành Thời thơ ấu của Ivan, phim truyện dài đầu tay của Tarkovsky, là khá ấn tượng – một ngàn năm trăm bản sao. Đúng là phim Tấm gương chỉ được chiếu ở bảy mươi hai rạp. Nhưng Thời thơ ấu của Ivan, với tất cả những cắt lọc trong phim, là tác phẩm được tiếp cận nhiều nhất của ông, trong khi phim Tấm gương huyền ảo, gần như không có cốt truyện, một tự phân tâm kiểu Freud mở rộng bằng điện ảnh, lại không có vẻ được phổ biến với đại quần chúng dưới những điều kiện tốt nhất.

Trái lại, tiếng tăm bất đồng quan điểm trong phim của Tarkovsky đã làm tăng sức hấp dẫn của chúng tại Liên Xô. Mỗi khi chúng được chiếu, các rạp đều đông nghẹt: trái cấm bao giờ cũng ngọt. Tác động tương tự cũng khá hiệu quả đối với các bài thơ trí thức và hoa mỹ của Brodsky; sau khi đài phát thanh phương Tây phát bản tin tiếng Nga về phiên tòa xử ông, vô số bản sao đánh máy thơ của ông bắt đầu được lưu hành dưới dạng samizdat.

Thành công vĩ đại nhất của âm nhạc tiền phong của Schnittke đến vào năm 1983, khi bản Faust Cantata bị cấm từ lâu của ông cuối cùng được biểu diễn tại Phòng Hòa nhạc Tchaikovsky ở Moscow. Buổi công diễn bị nghi ngờ hủy bỏ cho tới tận giây phút chót, phòng hòa nhạc bị bao quanh bởi công an cưỡi ngựa, một đám đông chen chúc đứng chờ bên ngoài, nhiều người xin mua lại vé đứng chặn ngang đường. Tại đấy, sự phấn khích được châm thêm bởi tin đồn rằng giọng nữ trầm contralto của vai Mephistopheles trong tác phẩm mang tính triết học của Schnittke sẽ được biểu diễn bởi ngôi sao nhạc nhẹ nổi tiếng nhất Liên Xô, Alla Pugacheva tóc đỏ hoang dại. Pugacheva, không biết mất tinh thần do bản nhạc hay do chính quyền, đã không hát trong Faust Cantata, nhưng bầu không khí đầy xì-căng-đan đã giúp đưa Schnittke lên bản đồ văn hóa quốc gia.

Brodsky bắt đầu thử mặc cái áo choàng của kẻ đi đày từ rất sớm. Ở tuổi hai mươi, ông đã viết những vần thơ đề cập đến số phận của Ovid, và đến năm 9162, ông viết: “Tạ ơn Chúa đã cho tôi bơ vơ không còn quê hương trên cõi đời này”. Vị thế đi đày, trốn chạy hay lưu vong phù hợp đến mức lý tưởng đối với thơ của Brodsky; một trong những chủ đề trung tâm của nó ngay từ đầu đã là sự xa lạ, sự chia ly, sự xa cách đầy xúc động và triết lý. Sau này, Schnittke sẽ nói với cùng cảm xúc như vậy: “Không còn tổ ấm nào cho tôi trên quả đất này, tôi hiểu rõ điều đó”.[440]

Trái lại, các tác phẩm của Tarkovsky luôn đâm rễ vững chắc tại nước Nga. Liệu còn bộ phim nào mang tính dân tộc hơn Andrei Rublev? (Schnittke tiến gần với tính mãnh liệt Chính thống giáo của Rublev trong bốn bản Thánh ca nhạc khí của ông, sáng tác từ 1974-1979, một trong số đó dựa trên bản thánh ca nhà thờ truyền thống Trisagion).

Nhưng Rublev lại bị cả các quan chức văn hóa Xô viết lẫn Solzhenitsyn (được hùa theo bởi họa sĩ dân tộc cực đoan Ilya Glazunov) phê bình là bộ phim “bài Nga”. Tất cả bọn họ hẳn phải cảm thấy có ác cảm sâu sắc nào đó trong phim. Đó là gì?

Đạo diễn phim Andrei Mikhalkov-Konchalovsky, người từng làm việc với Tarkovsky trong kịch bản Thời thơ ấu của Ivan và Rublev, nhớ lại chuyến đi của họ tới Venice năm 1962 đã biến đổi cuộc đời của họ ra sao: “Tôi sẽ không bao giờ quên được cảm giác vui vẻ, hân hoan, ánh sáng, âm nhạc và lễ hội. Tất cả những hân hoan tư tưởng và hành vi không yêu nước sau này đều bắt nguồn từ đó”.[441] Aksyonov xác nhận rằng mặc dù ban đầu không có ai thuộc thế hệ nghệ sĩ thập niên 1960 nghĩ đến chuyện di cư, trong thâm tâm nhiều người trong số họ đã chuẩn bị tinh thần cho chuyện này bởi “sự cởi mở với thế giới” của họ.[442]

Suy nghĩ rằng ông có thể đi ra nước ngoài và làm phim tại đấy được Tarkovsky nêu ra lần đầu tiên trong nhật ký của ông năm 1974, khi Brodsky đã sống ở Hoa Kỳ được hai năm. Tiểu sử vị thánh tử đạo giúp ta thấy rõ rằng Tarkovsky luôn rơi vào trạng thái sầu muộn sâu sắc sau mỗi cuộc đọ sức với các ông trùm điện ảnh. Trong khi đó, những người mới hâm mộ ông tại Ý đang đề nghị ông sang làm việc ở phương Tây, hứa hẹn tự do sáng tạo, danh tiếng và tiền bạc – điều cuối cùng không phải là không quan trọng đối với nhà đạo diễn, người luôn than phiền về việc thiếu kinh phí.

(Brodsky, người từng khá khắc khổ chịu đựng sự nghèo túng ở Leningrad, đã tập trung vào những vấn đề tài chính trong các cuộc trò chuyện với bạn bè ở Mỹ, nơi lương giáo sư trường college của ông đáng lẽ đảm bảo được cho ông một cuộc sống thoải mái. Lo lắng của ông về thu nhập chắc phát sinh từ cuộc hôn nhân mới mẻ và sự ra đời của cô con gái đầu lòng – giờ đây ông không chỉ phải quan tâm tới bản thân, mà là cả gia đình: “Tôi có hai cô gái trong tay”, ông thường nói.)[443]

Khi cuối cùng Tarkovsky được tới phương Tây, sự việc xảy ra không gây khó chịu như đã thế đối với Brodsky: chính quyền Xô viết chính thức gửi nhà đạo diễn tới Ý để làm bộ phim Nostalghia của ông. Khi hoàn thành nó, Tarkovsky không quay trở lại Moscow, mặc dù ông bình luận đầy điềm gở trong Tiểu sử vị thánh tử đạo của mình: “Thế là tôi đã mất hết. Tôi không thể sống tại Nga, nhưng tôi cũng không thể sống ở đây…”[444]

Tarkovsky luôn khăng khăng là mình không phải bất đồng chính kiến, ông chưa bao giờ công kích chế độ trong phim của mình, bởi các chủ đề chính trị không khiến ông quan tâm dưới vai trò một nghệ sĩ. Nhưng khi ông triệu tập một cuộc họp báo tại Milan năm 1984 và công khai từ bỏ quốc tịch Liên Xô của mình, đó là một bước chính trị công khai bị KGB phân loại là “phản bội Tổ quốc dưới hình thức từ chối từ nước ngoài trở về nước và tiếp tay nước ngoài trong việc thực hiện hành động thù địch chống Liên Xô”.[445] Các bộ phim của ông bị cấm tại Liên bang Xô viết và tên của ông biến mất khỏi mặt báo và thậm chí khỏi những sách về điện ảnh.

Sau Nostalghia (ra mắt năm 1983), Tarkovsky chỉ làm thêm tại Thụy Điển bộ phim Sự hy sinh phỏng theo Bergman, nơi ông được mến mộ và là nơi Bergman ca ngợi ông hết lời. (Vậy là tan biến lời tiên tri Tarkovsky được nghe từ hồn của Pasternak tại một buổi cầu cơ thời trẻ nói rằng ông chỉ làm được bảy bộ phim, “nhưng là những phim hay”.) Một số người xem Sự hy sinh là đỉnh cao của chuyến du hành tâm linh của Tarkovsky, trong khi những người khác lấy làm tiếc rằng nó là tự nuông chiều bản thân và tiết tấu quá chậm, tiến bên bờ của sự tự nhại lại chính mình.

Đạo diễn phim Alexander Sokurov, người được Tarkovsky bảo trợ, nghĩ rằng bậc thầy này từng đến bên bờ của những khám phá nghệ thuật chưa ai biết đến. Nhưng vào năm 1985, trong khi đang biên tập Sự hy sinh, Tarkovsky được cho hay rằng ông bị ung thư phổi. Ông mất tại một bệnh viện ở Paris ngày 29/12/1986. Cho tận tới lúc cuối, khi đã đờ đẫn đi vì morphine, ông vẫn hy vọng sẽ sống khỏi.

Cái chết của Tarkovsky là đặc biệt đau đớn đối với cộng đồng lưu vong Nga. Một người lưu vong khác, Yuri Lyubimov (ông từ bỏ quốc tịch Liên Xô tại cùng một cuộc họp báo ở Milan với Tarkovsky), đang sống tại Washington D.C., dàn dựng vở Tội ác và trừng phạt, dựa theo tiểu thuyết của Dostoevsky. Cùng với bạn mình là nhà văn Aksyonov, ông dâng một lễ cầu nguyện cho Tarkovsky tại nhà thờ Chính thống Nga trong vùng. Ở Paris, nơi tang lễ của Tarkovsky được tổ chức tại Thánh đường Alexander Nevsky, Mstislav Rostropovich chơi nhạc của Bach, sinh thời Tarkovsky rất thích, bằng cây cello của ông ngay trên bậc thềm nhà thờ: một động thái phù hợp mang tính nghi lễ, mà Rostropovich vốn là một bậc thầy.

Tarkovsky được chôn cất trong nghĩa trang Nga tại Sainte-Geneviève-des-Bois ở ngoại ô Paris. Vào thời điểm ấy, những thay đổi chính trị đã bắt đầu tại Liên bang Xô viết dưới thời Mikhail Gorbachev, người lên nắm quyền năm 1985. Khi sắp mất, Tarkovsky được bạn bè cho hay rằng các bộ phim bị cấm trước đó của ông cuối cùng đang được chiếu tại Moscow. Tin này không làm ông dễ chịu; nhà đạo diễn cay đắng xem điều này là khởi đầu của cuộc đấu tranh chính trị chống lại di sản của ông.

Cố gắng của phía Liên Xô nhằm chiếm đoạt Tarkovsky đã lên đến cực điểm vào năm 1990, khi nhà đạo diễn sau khi mất được trao phần thưởng cao quý nhất nước, Giải thưởng Lenin. Không phải tình cờ, Giải thưởng Lenin năm 1990 cũng được đề nghị trao cho Schnittke, người khi ấy đang sống tại Đức: đó là nhành ô liu được chìa ra bởi một nhà nước chỉ tồn tại thêm được mười tám tháng nữa.

Schnittke ngạc nhiên khi biết rằng chính quyền Xô viết đang dự định trao Giải Lenin cho bản Concerto cho Dàn hợp xướng hỗn hợp, một trong những tác phẩm mang tính tôn giáo nhất của ông; ông đã cải sang Công giáo năm 1983, ở tuổi bốn mươi tám. Điều này cho ông lý do để từ chối dấu hiệu của sự quan tâm mà nay không còn được ham muốn nữa; trong lá thư ông gửi cho Ủy ban Trung ương về việc Giải thưởng Lenin, ông đã nhấn mạnh, không hề có ý mỉa mai, rằng Lenin là một người vô thần và do đó nhận giải thưởng này “sẽ là biểu thị thái độ vô luân đối với cả Lenin lẫn Thiên chúa giáo”.[446]

Người ta nói rằng Schnittke vẫn dao động: xét cho cùng, tại sao không nhận Giải thưởng Lenin, như Shostakovich, Mravinsky, Gilels, Oistrakh, Richter và Rostropovich từng làm trong thời của họ (ấy là chỉ nêu tên các nhạc sĩ), những người mà với họ giải thưởng văn hóa cao quý nhất Liên Xô (giống như Giải thưởng Stalin trước đó) là một hình thức được bảo vệ?[447]

Phải chăng Schnittke đạo đức hơn các nghệ sĩ vĩ đại kia? Khó có thể cho là như vậy. Bối cảnh lịch sử mới đã giúp sức cho nhạc sĩ. Điều kiện tài chính của ông cũng vậy; không còn phụ thuộc vào nhà nước Xô viết (tất cả đơn đặt hàng của ông lúc này đều từ phương Tây), ông có thể xoay sở để chọn chính đạo.

Hỗ trợ vật chất từ phương Tây cũng giúp cho Tarkovsky và Brodsky. Theo Từ điển Tiểu sử Văn học của Mỹ, việc xuất bản cuốn sách đầu tiên của Brodsky tại Nga (ra mắt ở Hoa Kỳ năm 1965) đã được CIA tài trợ.[448] Cuốn sách kế tiếp của ông, Dừng lại giữa sa mạc, xuất bản năm 1970 bởi Nhà xuất bản Chekhov New York, được lập riêng để hỗ trợ các tác giả ngoài luồng từ Liên Xô.

Tại Mỹ Brodsky được giữ chức giáo sư và cũng được nhận nhiều giải thưởng danh giá của Mỹ, quan trọng nhất về mặt tài chính là “giải thưởng nhân tài” của Quỹ MacArthur Foundation năm 1981 (khoảng 150.000 đô la). Brodsky thường đùa rằng với việc ông vừa là một nhà thơ Nga, nhà văn tiểu luận tiếng Anh, và một công dân Mỹ ông đã nắm giữ tất cả những vị trí tốt nhất có thể trong cuộc đời.

Đỉnh cao sự phương Tây hóa của Brodsky là việc công bố ông đoạt Giải Nobel Văn chương tháng 10/1987. Solzhenitsyn từng cảnh báo sau Giải Nobel của chính ông rằng nếu Liên bang Xô viết “không thức tỉnh”, giải thưởng kế tiếp của Thụy Điển cho một nhà văn Nga cũng sẽ biến thành một vụ xì-căng-đan chính trị quốc tế um sùm. Solzhenitsyn hẳn đã dùng quả cầu pha lê để bói, nhưng công cuộc perestroika của Gorbachev đã thay đổi được một số điều.

Thoạt đầu, đã diễn ra theo kịch bản kiểu Xô viết cũ kỹ. Một biên bản mật của Ban Văn hóa của Ủy ban Trung ương Đảng Cộng sản gửi cho giới lãnh đạo, phảng phất thứ ngôn ngữ tương tự với phản ứng trước giải thưởng của Solzhenitsyn, mô tả Giải Nobel của Brodsky là “một hành động chính trị do những nhóm người cụ thể ở phương Tây xúi giục. Mục đích của nó nhằm phủ bóng đen lên chính sách của Liên Xô, lên cách giải quyết những vấn đề nhân quyền ở Liên Xô, nhằm phá hoại cảm tình đang gia tăng của công chúng và chủ yếu là của giới nghệ sĩ trí thức phương Tây đối với đất nước ta”. (Gorbachev có xem tài liệu này, bằng chứng là ghi chú của ông: “Tán thành”.)[449]

Nhưng người ta cũng nghe thấy một nhận xét khác đồng thời, phản ánh chính sách mới dành riêng cho những người lưu vong có quan điểm không phải là chống Xô viết mà chỉ là phi-Xô viết, biến họ thành các đồng minh có lợi. Đó là tại sao KGB, cũng liên quan tới Giải Nobel của Brodsky, trong phân tích mật của mình, đã nhận xét nó là một cố gắng “để gây mất uy tín chính sách của ta về công khai đối thoại với những đại diện có danh tiếng trung thành của giới trí thức sáng tạo đã phải rời Liên Xô vì các lý do khác nhau, và cũng nhằm dùng mọi thủ đoạn có thể để cản trở quá trình quay về của những trí thức cụ thể đã nhận ra sự hiểu lầm và các sai trái của mình”.[450]

Một biên bản mật khác nêu bật rằng Brodsky trong các tuyên bố công khai của mình “cho thấy có kiềm chế”, nhấn mạnh mình là một phần của văn hóa Nga, và kiềm chế không hô khẩu hiệu chống Xô viết. Kết quả là, nó đã quyết định – ở mức cao nhất – nhằm “tước bỏ tuyên truyền chống Xô viết của các lập luận chủ yếu trong tuyên bố này và nhằm cô lập sự tham gia của chính Brodsky vào đó”[451], cho phép Novy Mir (vốn vẫn còn danh tiếng là một tạp chí tự do để lại từ thời Tvardovsky) in nhiều bài thơ của Brodsky. Đó có lẽ là lần xuất bản đầu tiên trên một tạp chí Xô viết trong gần sáu mươi năm những bài thơ của một người lưu vong vẫn còn đang sống ở hải ngoại.

Trong vài năm sau đó, vô số tập thơ của Brodsky được xuất bản tại Liên bang Xô viết với số lượng lớn. Bộ sưu tập “Brodskiana” của tôi có bao gồm cuốn Nazidanie [Lời hô hào] của ông, in năm 1990 tại Leningrad và Minsk với 200.000 bản, bán hết lập tức và được tái bản ngay. Với những bài thơ bí mật của Brodsky, đó là con số vô cùng lớn. Sự phổ biến của ông đưa các nhà thơ bạn bè của ông tại Leningrad – Dmitri Bobyshev, Yevgeny Rein và Anatoly Naiman, những người đã cùng với ông tạo nên “dàn đồng ca thần kỳ” các học trò của Akhmatova trong thập niên 1960 – ra trước ánh đèn sân khấu.

Thơ của Brodsky, đặc biệt là các tác phẩm thời kỳ sau, cho thấy một thái độ tách biệt rõ nét về cảm xúc, giống như các tác phẩm của Schnittke và Tarkovsky. Có một thái độ lạnh lùng trong những bài thơ cuối của Brodsky, khiến chúng còn phức tạp hơn cả các tác phẩm hậu hiện đại của Schnittke, trong đó ít nhất những hình ảnh về cái xấu hầu hết được thể hiện bằng thứ âm nhạc bình dân, mặc dù sống động và đáng nhớ. (Như Leonard Bernstein có lần châm biếm, “Nếu tôi nghe thấy một khúc tango, foxtrot hay waltz trong một tác phẩm Schnittke, tôi sẽ thích nó vô cùng, nhưng nếu không thì tôi cũng chẳng mấy say mê”.[452])

Khi lệnh cấm biểu diễn ở Liên Xô các sáng tác đa phong cách của Schnittke được đỡ bỏ (tức kết hợp các lối thể hiện âm nhạc của những thời đại khác nhau – từ hoa mỹ baroque cho tới nhạc phi thang âm atonal và hệ thang mười hai âm dodecaphonic – trong cùng một tác phẩm), ban đầu khán giả đúng nghĩa là đã ùa vào khán phòng và leo lên cả trên mái. Trí thức Nga coi Schnittke như thánh sống, giống như họ đã làm với Tarkovsky và Brodsky.

Tuy nhiên, khá ít người thực sự hiểu và đánh giá đúng tác phẩm của các thần tượng mới ấy. Mọi người đang mua không phải là bản thân sản phẩm văn hóa ấy, mà là câu chuyện ẩn đằng sau chúng. Họ bị cuốn hút bởi vầng hào quang quanh đầu những vị anh hùng “phi Xô viết” ấy. Cuộc đời của những con người này đầy những huyền thoại: họ từng bị chính quyền hùng mạnh tấn công, ép họ phải chạy tới những bến bờ xa xôi, nơi họ không bị biến mất mà lại được ca tụng vì các thành tích của mình và sau đó đã chết yểu cách xa quê hương.

Trong ba người, ứng cử viên tốt nhất cho vai vị thánh thế tục là Schnittke, với phong thái giống như Sakharov, cũng hòa nhã, điềm tĩnh, ân cần và đứng đắn. Không có gì vượt quá giới hạn.

Brodsky và Tarkovsky, trái lại, có thể uống rất nhiều; Tarkovsky có lần tu sạch mười chín chai cognac trong ba ngày với một người bạn. Tarkovsky nhạy cảm đã nhận xét sau lần gặp Brodsky trẻ tuổi tại phòng làm việc của ông ở Novy Mir: “Một gã khá gớm ghiếc về cơ bản, nhưng hết sức có tài, có lẽ còn hơn cả Yevtushenko và Voznesensky cộng lại”.[453] Nhiều người cùng thời đã chựng lại trước sự kiêu căng, lối hành xử bị cho là tàn nhẫn và thái độ trịch thượng của Brodsky và Tarkovsky, cũng như lòng ham muốn nhục dục của họ. Không bao giờ ta có thể trách cứ Schnittke về điều gì tương tự như vậy.

Hình ảnh vị thánh tử vì đạo được nâng cao thêm bởi cái chết khá sớm của Tarkovsky (ở tuổi năm mươi tư) và Brodsky (ở tuổi năm mươi lăm vì một cơn đau tim), và một loạt cơn nhồi máu cơ tim của Schnittke, cơn thứ tư và cuối cùng là ngày 4/7/1998 (nhà soạn nhạc mất ngày 3/8 ở tuổi sáu mươi ba). Các cơn nhồi máu cơ tim dần dần biến Schnittke thành kẻ tàn phế. Ông bị liệt nửa người từ giữa năm 1994, không thể phát âm được, chân và tay phải bất động. Nhưng ông tiếp tục viết nhạc, dùng tay trái. Truyền thông đưa tin về điều này, và nó khiến Schnittke thậm chí còn có vẻ anh hùng hơn trước.

Để so sánh: cả Mandelstam lẫn Tsvetaeva khi còn sống cũng chưa bao giờ là những nhân cách huyền thoại với bất cứ nhóm khán giả lớn nào; họ cũng không trở thành những hình tượng văn hóa ngay sau khi qua đời một cách bi thảm, chuyện vốn không được phổ biến công chúng. Vị thế huyền thoại của Esenin được đảm bảo bởi sự phổ biến bền bỉ và chưa hề có tiền lệ của các bài thơ trữ tình của ông, và được củng cố nhờ việc ông tự sát, điều được tranh luận rộng rãi trên báo chí Xô viết. Mayakovsky thì được ca ngợi ở cấp quốc gia theo lệnh của Stalin.

Sự mới mẻ trong sự tôn sùng lập tức Tarkovsky, Brodsky và Schnittke tại nước Nga đương đại ngay sau khi họ qua đời là ở chỗ họ được tích cực ủng hộ (ít nhất một phần vì lý do chính trị) tại phương Tây. Cả ba đều từng được hỗ trợ bởi một hệ thống rất rộng các đơn đặt hàng, giải thưởng, quỹ tài trợ và liên hoan quốc tế danh giá được bao bọc toàn diện bởi truyền thông phương Tây.

Điều mỉa mai nằm ở thực tế rằng ảnh hưởng của bộ ba này lên tiến trình văn hóa đương thời tại phương Tây là khá có giới hạn. Tarkovsky, Brodsky và Schnittke có được thứ thường được đề cập như là một địa vị được sùng bái, và họ có lượng người hâm mộ đông đảo, đặc biệt là Schnittke, âm nhạc của ông được chơi và ghi âm trên khắp thế giới (các nhạc trưởng Gennady Rozhdestvensky và Kurt Masur, nghệ sĩ viôlông Gidon Kremer, và nhóm tứ tấu Kronos). Nhưng tác phẩm của họ được nhận thức như những chương kết thúc chứ không phải là khởi đầu của một điều gì đó mới mẻ. Với bối cảnh thay đổi liên tục, toàn cầu và đa văn hóa ngày nay, di sản nghệ thuật của Tarkovsky, Brodsky và Schnittke dường như quá tĩnh lặng, quá trật tự tầng bậc và quá tụ hội Châu Âu.

 

Chương mười bốn

Việc Mikhail Gorbachev lên nắm quyền tháng 4/1985 thường được mô tả là khởi đầu của một thời đại hoàn toàn mới trong đời sống đất nước. Đúng là sau những năm cuối của thời Brezhnev, người trở nên già yếu và qua đời năm 1982, và thời gian tại vị ngắn ngủi ở Kremlin của Andropov và Konstantin Chernenko (cả hai đều mất sau cơn bệnh kéo dài), sự xuất hiện trên vũ đài chính trị của Gorbachev năng động có vẻ như là báo trước cho những thay đổi đáng kể.

Nhưng cảm nhận về sự thay đổi mang tính lịch sử ấy là một nhận thức muộn mằn, khi mà ngày nay ta đã rõ ý nghĩa thực thụ thời kỳ lãnh đạo của Gorbachev. Trở lại năm 1985, không một ai có thể tiên đoán rằng điều có vẻ như một thay đổi theo lệ thường ngôi vị tổng bí thư Đảng Cộng sản, mặc dù bởi một người trẻ hơn và năng động hơn, lại là một điềm báo.

“Đất nước không thể cứ tiếp tục như thế này”. Những lời nổi tiếng ấy được cho là của Gorbachev thốt ra với vợ mình Raisa ngay trước cuộc bỏ phiếu cho ông, nghe rất khó tin.[454] Gorbachev đã không cho thấy mình là một nhà cải cách táo bạo vào thời điểm đó. Thậm chí sau khi lên nắm quyền, ông vẫn thể hiện là một ông lớn truyền thống điển hình của Đảng, như ta có thể thấy qua một số can thiệp của ông trong lĩnh vực văn hóa.

Năm 1983, khi còn là một trong những bí thư của Ủy ban Trung ương, ông đã lưu ý với Tổng Bí thư về vở kịch “độc hại về mặt tư tưởng” Elena Sergeyevna thân mến của một tác giả trẻ, Ludmila Razumovskaya, mô tả đám học sinh “có vấn đề”. Vở kịch đã được diễn tại nhiều nhà hát cho hàng ngàn khán giả và được nhận gần như toàn những nhận xét tốt. Nhưng có ai đó đã tố giác nó với lãnh đạo Đảng, và Gorbachev đã thực hiện trừng phạt theo quy định với kịch tác gia trẻ đột ngột trở nên nổi tiếng.

Căm phẫn dọc những dòng thoại của một trong các nhân vật của vở kịch (“Nào, bố già, bố đang nói đến cái lý tưởng nào vậy, giờ đây làm gì có thứ nào như thế, nào, bố thử nêu ra một cái xem nào?”), Gorbachev nổi đóa: “Chỉ câu này thôi là đủ khiến bất cứ người Xô viết nào cũng phải cảnh giác, đừng nói tới các cán bộ văn hóa hay kiểm duyệt viên. Chúng ta phải nói rõ rằng hiện đang thiếu sự giám sát và không hề có tinh thần cảnh giác chính trị… Người Cộng sản chúng ta trở nên xấu hổ khi phải bảo vệ vị thế của Đảng ta và phẩm giá Cộng sản của chúng ta từ bao lâu rồi?”[455] Có thể có người cãi rằng chuyện này thời ấy ai cũng vậy, Gorbachev chỉ đóng vờ thế thôi. Nhưng vào cuối tháng 6/1989, bốn năm sau khi trở thành người lãnh đạo đất nước (perestroika đang thời cực điểm), Gorbachev đã triệu tập Bộ Chính trị để bàn luận về vấn đề cấp bách việc xuất bản tại Liên Xô cuốn Quần đảo Gulag của Solzhenitsyn đang sống lưu vong. Biên bản tốc ký cho thấy: Gorbachev chỉ chấp thuận việc xuất bản sau khi có áp lực của các ủy viên tự do hơn là Alexander Yakovlev và Edvard Shevardnadze.

Tại cuộc họp đó, Gorbachev đã hợp cùng phe với Yegor Ligachev vô cùng bảo thủ để lên án Solzhenitsyn: “Tôi không nghĩ ông ta sẽ có khi nào trở thành người bạn vô điều kiện với chúng ta và chịu ủng hộ cho perestroika”. Khi thấy rằng phần đông ủng hộ cho Solzhenitsyn, ông bèn rút lui và nói với Ligachev: “Vậy đấy, chẳng lẽ chúng ta là những người duy nhất còn lại? Tôi đoán mình sẽ buộc phải đọc cuốn sách đó”.[456]

Gorbachev thường được gọi là cha đẻ của perestroika. Tuy nhiên, nó không tuôn ra từ trán ông như Athena nhảy ra từ đầu Zeus. Cội rễ của cải tổ, bao gồm cả trong lĩnh vực văn hóa, có thể tìm thấy từ thời Brezhnev, vốn được gọi là thời kỳ trì trệ.

Nói cụ thể, trong mười năm cuối của thời kỳ Brezhnev cầm quyền người ta đã cho phép di cư sang phương Tây, do đó lần đầu tiên sau nhiều năm trời đã tạo ra một lựa chọn khác cho văn hóa Nga. Điều này phần lớn xảy ra do làn sóng di cư thứ ba đã được truyền thông phương Tây ôm lấy hầu khắp.

Các liên hệ và giao tiếp giữa đám phóng viên phương Tây và những người lưu vong thế hệ đầu không phát triển nhiều. Solzhenitsyn đã đề cập điều này trong cuộc phỏng vấn ông trên kênh truyền hình NBC năm 1981: “Trong thập niên 1930, vào thời điểm khủng khiếp nhất của cuộc khủng bố Stalin, khi Stalin tiêu diệt nhiều triệu người, khi ấy các tờ báo lớn của các anh đều tuyên bố Liên bang Xô viết là quốc gia của nền công lý thế giới”.[457]

Solzhenitsyn sau đó nhắc đi nhắc lại là nếu trong những năm đó phương Tây tập trung hệ thống tuyên truyền của mình vào Liên bang Xô viết, tình hình thế giới hẳn đã thay đổi. Các công dân Xô viết, nhà văn nói, sống trong điều kiện không hề có thông tin và bị liên tục tẩy não bởi chính phủ của mình: “Đó là lý do các buổi phát thanh radio từ nước ngoài là hết sức quan trọng – ta có thể có được thông tin về mình và những gì đang xảy ra đối với mình”.[458]

Vào thời điểm cuộc phỏng vấn này, phương Tây đã phát sóng sang Liên bang Xô viết được hơn ba mươi năm. Solzhenitsyn nhớ lại rằng khi được thả khỏi trại tù năm 1953, ông đã dùng những đồng lương đầu tiên để mua một cái radio và rồi “liên tục lắng nghe” (lời của ông) tất cả những buổi phát tiếng Nga của đài phương Tây, cố gắng bắt lấy các đoạn tin lọt qua được thiết bị phá sóng rất mạnh của Liên Xô: “Tôi biết được rất nhiều, đến nỗi thậm chí nếu bị mất nửa câu, tôi vẫn có thể dựng lại đầy đủ dựa theo vài từ mình nghe được”.[459] Những người bất đồng chính kiến trong nước là các công dân Xô viết đầu tiên vượt qua rào cản im lặng và thiếu tin cậy lẫn nhau đối với phương Tây. Họ được nối bước bởi một số đáng kể các nhân vật văn hóa đã rời bỏ đất nước, tạo ra một xung lực mới cho các buổi phát thanh phương Tây tại Nga. Viktor Nekrasov, Aksyonov, Voinovich và những văn nghệ sĩ nổi tiếng khác xuất hiện đều đặn trên đài Voice of America, Radio Liberty, BBC và Deutsche Welle. Họ nói chuyện với đám đông thính giả hâm mộ, khởi đầu một cuộc đối thoại đầy tin cậy giúp tháo dỡ các vật cản văn hóa. Thể loại trò chuyện thẳng thắn và thân mật này là rất mới mẻ đối với thính giả Xô viết.

Các buổi phát thanh tạo ra những ngôi sao mới, như nhà văn Sergei Dovlatov, người chuyển từ Leningrad tới New York năm 1979. Tại Liên bang Xô viết, gần như không có văn xuôi nào của ông được in, trong khi tại Hoa Kỳ tác phẩm của ông được xuất bản hết cuốn này đến cuốn khác, đầu tiên là tại những nhà in người Nga và sau đó là các nhà in Mỹ danh giá nhất. Thậm chí tờ The New Yorker, vốn của người lưu vong Nga và trước đó chỉ in Nabokov và Brodsky, cũng đã xuất bản mười truyện ngắn châm biếm của Dovlatov, mô tả các chuyến phiêu lưu bi hài kịch của những “con người Xô viết nhỏ bé”. Trên The New Yorker, Dovlatov được đánh giá một cách chính xác là nhà văn theo truyền thống Chekhov, nhưng họ hẳn cũng cảm nhận được sự liên hệ của ông với văn xuôi Mỹ: khi còn tại Liên Xô, ông từng chịu ảnh hưởng của Hemingway.

Dovlatov có một cuộc đời đầy phiêu lưu: rất cao, da ngăm và đẹp trai, trông giống diễn viên Omar Sharif, ông đi nghĩa vụ quân sự và làm lính gác tại một trại lao động ở phương bắc, sau đó làm hướng dẫn viên, nhà báo và tay buôn chợ đen. Ông uống rất nhiều và hay cãi lộn, nhưng đồng thời cũng hấp thu tư tưởng của chủ nghĩa tự do và chủ nghĩa cá nhân, được tranh luận trong những nhóm trí thức hẹp mà ông có tham gia. Brodsky là một phần của đám người này, sau này ông có bình luận rằng ông và bạn bè mình thời ở Liên Xô có cảm giác rõ rệt mình “đậm chất Mỹ” hơn nhiều người thực thụ khác.

Dovlatov, có tài và khí chất làm báo bẩm sinh, đã biến ý tưởng của mình thành hành động tại New York năm 1980, lập ra tuần san tiếng Nga Novy Amerikanets [Người Mỹ mới]. Tờ san này không trụ được lâu (thường xuyên thiếu kinh phí), nhưng nó trở thành một cột mốc trong lịch sử báo chí tự do Nga, trước hết do nó từ bỏ phương pháp luận chiến giữa các đảng phái đã lỗi thời mà giới lưu vong Xô viết tiếp tục sử dụng tại phương Tây theo thói quen.

Là một biên tập viên bẩm sinh, Dovlatov, cùng với những nhà phê bình văn học trẻ tuổi Peter Vail và Alexander Genis, đã lọc bỏ khỏi tuần san của mình các giáo điều và nội dung chống-Xô viết thô thiển, mà ông cảm thấy cũng gây phẫn nộ hệt như những bài thuyết giảng thân Xô viết trên phương tiện truyền thông hồi còn ở Nga. Dovlatov nhún vai nhận xét: “Đám cuồng tín có lối tranh luận giống nhau đến đáng ngạc nhiên, bất kể họ thuộc phía tán thành hay phản đối”. Khi một nhà văn tỏ ý muốn mô tả buổi khai trương một triển lãm hoa “trên lập trường chống cộng”, Dovlatov liền đáp, “Hãy viết không dựa trên lập trường nào hết”. Thái độ phi chính thống của ông khiến nhiều vị lưu vong bảo thủ giận dữ và thậm chí ông còn bị tố cáo là điệp viên KGB.

Sau Novy Amerikanets, Dovlatov vào làm trong trụ sở tại New York của Radio Liberty, nơi có nhà văn tiểu luận Boris Paramonov làm việc từ trước. Chẳng mấy chốc Vail và Genis nối bước ông. Một nhóm nhỏ những người cùng chí hướng đã hình thành từ văn phòng này, và sau đấy tôi cũng gia nhập.

Đó là những ngày tháng hạnh phúc. Văn phòng của The Liberty ở 1775 phố Broadway kềnh càng thân hình to lớn, kỳ dị của Dovlatov, người tuôn ra những câu bông đùa châm biếm và những lời dí dỏm đáng nhớ; không thể cưỡng lại sự cuốn hút của ông, kể cả khi ta có không đồng ý với ông. Những kịch bản phát thanh của ông đã khiến ông nổi tiếng tại Liên bang Xô viết. Văn xuôi đối với ông trở nên khó viết; ông viết chậm, tỉ mỉ trau chuốt từng câu. Mặc dù luôn khăng khăng rằng mình chỉ là một người kể chuyện, ông phấn đấu hướng đến một sự hoàn hảo không thể có được, chìm vào những cuộc rượu chè say sưa thường xuyên. Ông mất vì một cơn đau tim tháng 8/1990, mười ngày trước sinh nhật lần thứ bốn mươi chín của mình. Sau khi ông chết, nhóm Dovlatov tại Radio Liberty tan rã một cách tất yếu.

Aksyonov có một ghi chép đầy châm biếm về tác động của những buổi truyền thanh phương Tây lên đời sống của giới thượng lưu Xô viết. Tại các khu văn sĩ, khu nghỉ dưỡng giành cho những “người lao động sáng tạo” được ưu đãi, nếu bước dọc dãy hành lang vào buổi chiều “anh không thể không nghe thấy từ hầu như mọi căn phòng tiếng ríu rít của bầy chim én bay vượt đại dương. Sau khi nghe, đám nhà văn túa ra ngoài trời thoáng để trao đổi tin tức với nhau”.[460] Theo Aksyonov, “Sự tồn tại bền bỉ và tích cực của một số chuyển hướng đã nâng đỡ tinh thần cho một xã hội thường xuyên có tâm trạng nặng nề”.[461] Tuy vậy, những buổi phát thanh với thông điệp bền bỉ cổ vũ dân chủ và cổ vũ tự do đã làm phiền tới rất nhiều người.

Phản ứng chống đối của giới lãnh đạo Cộng sản là có thể tiên đoán được: chính sự tồn tại của những đài phát thanh phương Tây hướng về Liên bang Xô viết đã bị xem như một mối đe dọa thực sự. Ông trùm cơ quan mật vụ Xô viết, Andropov, đã phát biểu tại một phiên họp toàn thể của Ủy ban Trung Ương ngày 27/4/1973, công phẫn trích lời một giám sát viên người Mỹ tại Radio Liberty đã nói với một nguồn tin của KGB: “Chúng ta không thể chiếm lấy Điện Kremlin, nhưng chúng ta có thể nuôi dưỡng những người có thể làm chuyện này, và chúng ta có thể soạn ra những tình thế khiến cho chuyện này có thể xảy ra”.[462]

Andropov giữ quan điểm rằng những nhân vật văn hóa chuyển hướng được nâng đỡ bởi truyền thông phương Tây như Solzhenitysn và Brodsky, “bất kể bọn họ la lối lớn tiếng tới đâu về những kẻ này, chẳng có gì ngoài cặn bã của một đám người không được trò trống nào. Nhưng do lũ lý luận gia phương Tây không có thứ gì khác khá hơn, chúng buộc phải nhặng xị lên với bọn phế thải này”.[463] Đồng thời, Solzhenitysn, người khi ấy đã chuyển tới sống ở Hoa Kỳ, lại than phiền rằng đài phát thanh Mỹ “suốt nhiều năm liền đã cấm trích đọc Solzhenitsyn”, ngưng phát chương trình đọc Quần đảo Gulag bằng tiếng Nga, và thay vì thế lại tiêu phí thời gian quý báu vào “những thứ nhảm nhí không thể tin nổi” như nhạc jazz và pop. “Tệ hơn nữa, họ có cả thời gian phát sóng cho một chương trình ‘sở thích’… Thật vô cùng kinh tởm!”[464]

Ý kiến của Solzhenitsyn phù hợp đến kinh ngạc với đường lối Xô viết chính thức khi ông cảnh báo rằng những buổi phát thanh phương Tây sẽ “gây ra thay đổi đột ngột, không gì khác ngoài sự căm phẫn, trong lòng thính giả Xô viết, những người sẽ tắt radio đi và không bao giờ nghe lại lần nữa”.[465]

Còn có một điểm khác mà theo đó than phiền của Solzhenitsyn phù hợp với ý kiến của chính quyền Xô viết. Nhà văn không vui khi “tin tức về những người lưu vong Do Thái từ Liên bang Xô viết được giành cho một lượng không tương xứng”.[466] Năm 1981, cùng cái năm Solzhenitsyn nêu những nhận xét này trong một cuộc phỏng vấn của kênh NBC, cuốn Weapon of the Doomed (A Systemic Analysis of Ideological Diversion) của Ivan Artamonov được xuất bản tại Liên bang Xô viết. Nó giải thích rằng tại Hoa Kỳ “Đám Do Thái phục quốc Zionist chi phối phân nửa số đài phát thanh (bao gồm Voice of America, Radio Liberty và Radio Free Europe) và tạp chí, cùng ba phần tư tất cả số văn phòng nước ngoài của các tờ báo, tạp chí và hãng thông tấn của Mỹ”.[467]

Ý kiến xem Radio Liberty và các đài phát thanh phương Tây khác là những tổ chức nằm dưới sự điều khiển của Do Thái và hướng tới “đập tan và hủy diệt hoàn toàn nước Nga không còn là một quốc gia và người Nga không còn là một dân tộc”[468] vẫn tồn tại sau khi chế độ Xô viết sụp đổ cùng với những huyền thoại tuyên truyền của nó và tiếp tục thống lĩnh trong tranh luận giữa các nhóm văn hóa nghệ thuật dân tộc chủ nghĩa người Nga ngày nay.

Trong bài phát biểu đã trích ở trên, Andropov quả quyết với giới lãnh đạo Đảng: “KGB đang sử dụng cả một hệ thống những biện pháp để chế áp các hình thức chệch hướng tư tưởng khác nhau, nhằm đập tan những trung tâm tư tưởng ở nước ngoài và cô lập chúng”.[469] Cho tới khi các kho văn khố mật được mở cửa, thật khó có thể ước định được sự liên quan của các điệp viên mật Liên Xô thuộc các nhóm khiêu khích trong giới những người lưu vong mới. Thực tế là, đã xảy ra rất nhiều xung đột do bất đồng chính trị, thẩm mỹ hay đơn giản chỉ vì lý do cá nhân.

Hai người Nga đoạt giải Nobel Văn chương khi sống lưu vong đã không thể hòa thuận được với nhau. Solzhenitsyn chê Brodsky trên mục The New York Times Book Review là vốn từ vựng trong thơ của ông bị giới hạn trong vốn từ của giới trí thức thành thị và thiếu gốc rễ dân gian sâu xa.[470] Brodsky, khi nghe tôi nhắc tới Solzhenitsyn trong một buổi trò chuyện, đã chỉ nhún vai: “Vâng, tôi cảm thấy mình không thích nói chuyện về quý ngài ấy”[471]. Solzhenitsyn cũng nhấn mạnh nghi ngờ về đức tin Cơ đốc của Sinyavsky, gọi ông này là “Nhà mỹ học quan trọng”.[472] Sinyavsky đáp trả Solzhenitsyn mạnh mẽ: “Điều này bốc mùi quá Tartuffe, đầy báng bổ và phản Chúa”.[473]

Voinovich xuất bản cuốn tiểu thuyết trào phúng của mình Moscow 2042, chứa đựng một chân dung biếm họa ngộ nghĩnh về Solzhenitsyn, đặt tên là Sim Simych Karnavalov trong sách. Solzhenitsyn, người đã được một số nhà quan sát tự do gọi là “Ayatollah Khomeini người Nga”, cảm thấy mếch lòng: ông tuyên bố Voinovich đã mô tả ông không công bằng như là vị “lãnh tụ đáng sợ kinh khủng của chủ nghĩa dân tộc lù lù ở Nga”. Aksyonov, trong tiểu thuyết Say Cheese! của mình, đã tung một nhát đâm vào Brodsky và than phiền với mọi người rằng Brodsky tìm cách ngăn chặn việc xuất bản ở Mỹ kiệt tác của Aksyonov, tiểu thuyết The Burn, mà Brodsky tới phiên mình đã mô tả nó là “viết bằng cái giẻ lau sàn”.[474] Sinyavsky gọi tờ tạp chí Kontinent đầy ảnh hưởng của người lưu vong, vốn được Vladimir Maximov biên tập tại Pháp (và xuất bản bằng tiền từ Mỹ), là “Đảng ủy Khu Paris”. Maximov nói với mọi người rằng Sinyavsky cộng tác với KGB. Mọi chuyện cứ lẩn quẩn mãi như vậy.

Nếu KGB thích thú với những cãi cọ nội bộ giới lưu vong đó thì thật vô ích. Các bất đồng công khai đó không hề có tác động bất lợi nghiêm trọng đối với ảnh hưởng của giới lưu vong, kể cả bên trong Liên Xô hay tại phương Tây, nơi mỗi phe phái lại có các đồng minh và nhà bảo trợ đầy ảnh hưởng của mình, những người xem các tranh luận chính trị là một tiến trình dân chủ thông thường và lành mạnh. Solzhenitsyn, người không mấy hâm mộ “đám đa nguyên của chúng ta”, cũng phải thừa nhận: “Ảnh hưởng của họ ở phương Tây là vượt trội so với ảnh hưởng của tất cả những nhóm di cư từ nước Nga trước đây”.[475]

Vậy là đâu đó trong cái thùng tư tưởng của Đảng Cộng sản Liên Xô, mọi người bắt đầu nhận ra rằng tốt hơn là nên có “phe chống đối trung thành” về văn hóa của riêng mình và có thể kiểm soát được. Thật thú vị, người đầu tiên đề xuất ý tưởng này không phải ai khác ngoài Stalin, từ năm 1947 trong một cuộc trao đổi với một nhóm nhà văn có chọn lọc ông đã nói rằng tuần san Literaturnaya Gazeta cần phải táo bạo và sắc bén hơn là đường hướng chính thống trong một số vấn đề: “Rất có thể là chúng ta đôi khi sẽ phê bình Literaturnaya Gazeta vì điều này, nhưng nó không cần phải lo sợ chuyện đó”.[476] (Simonov, người ghi chép lại lời của Stalin, nhớ rằng có tiếng cười khúc khích khi ông nói ra những điều trên). Kết quả là trong nhiều thập niên Literaturnaya Gazeta đã thực hiện chức năng mà Stalin đề nghị: là một nơi có kiểm soát để giới trí thức vượt ra ngoài dòng chảy chính.

Có lẽ vai trò tương tự để “ném đá theo hướng được cho phép” cũng được phân cho Novy Mir, nhưng tổng biên tập của nó là Tvardovsky đã trở nên quá độc lập, vuột khỏi tầm kiểm soát của Đảng và cuối cùng bị hất khỏi vị trí của mình. Đồng thời có hai nhóm đáng chú ý đã xuất hiện trong văn học, phần nào chia sẻ đường hướng của Novy Mir và từ đó đã tách ra theo một số hướng – nhóm “làng quê” và nhóm “thành thị”.

Trong số những người “làng quê” nổi bật nhất tập trung sự chú ý vào số phận của những thôn làng bị tàn phá bởi tập thể hóa và chiến tranh có Fedor Abramov, Vassily Shukshin, Boris Mozhaev, Viktor Astafyev, Vassily Belov và Valentin Rasputin. Một số trong bọn họ rất thân với Tvardovsky, người cũng là nhà thơ nông dân, nhưng đám “làng quê” bảo thủ hơn và bài phương Tây hơn.

Trong thập niên 1960 và 1970 nhóm này, nhấn mạnh đến các giá trị xưa cũ và thần tượng hóa nông dân Nga đương thời, khá phổ biến, trở thành một đối trọng nặng ký của văn học “công nghiệp” với những nhân vật cứng nhắc và cốt truyện thô sơ của nó. Văn xuôi của nhóm làng quê chân thành, sống động, và các nhân vật chính của nó, thường là những nông dân giản dị nhưng cao thượng, thể hiện mình với thứ ngôn ngữ hấp dẫn. Các nhân vật trong đó được mô tả như những đại diện chân chính của nhân dân Nga, không như hàng hà sa số các công chức Đảng “tích cực” thực hiện những công tác ảm đạm của nền văn học được nhà nước ủy thác.

Than ôi, thứ văn xuôi tài năng ấy, giữ vai trò sống còn như thế trong việc hồi sinh không gian văn hóa Xô viết, lại hiếm khi đến được với độc giả phương Tây. Yevtushenko có lần đã cố gắng khiến một nhà xuất bản Mỹ chú ý đến các tác phẩm của Rasputin. Ban đầu nhà xuất bản này thấy thú vị, nhưng rồi lảng đi khi ông ta nhận ra không phải là “ông Rasputin ấy”.[477]

  Solzhenitsyn giải thích sự thiếu thành công tại phương Tây của các nhà văn làng quê vốn gần gũi với ông về tinh thần và phong cách bằng thực tế rằng chủ đề và ngôn ngữ của họ khó hiểu đối với người phương Tây; việc này có thể đúng. Nhưng bản thân truyện ngắn của ông “Ngôi nhà của Matryona”, viết theo kiểu văn xuôi làng quê, tuy nhiên lại hòa nhập được vào dòng nghị luận văn hóa thế giới, vốn trong thực tế không bao giờ hoàn toàn từ chối các phong cách lạ.

Một số tác phẩm của các nhà văn trong nhóm “thành thị” đối lập, đặc biệt là văn xuôi của Yuri Trifonov và Vladimir Makanin, đã tìm thấy một lối mở vào thị trường sách phương Tây, đặc biệt tại Châu Âu. Mất ở tuổi năm mươi lăm vào năm 1981 trước khi perestroika ra đời, Trifonov mãnh liệt đã mô tả cuộc sống buồn tẻ của giới trí thức thành thị mà sau này sẽ là những người nhiệt tình nhất với các thay đổi xuất hiện trong thời kỳ Gorbachev – tầng lớp trung lưu tự do ôn hòa giúp cân bằng tạm thời giữa bên tuân thủ và bên chống đối ngầm.

Là một nhà văn theo kiểu Chekhov, Trifonov thật đáng ngạc nhiên đã được trao Giải thưởng Stalin năm 1951, mặc dù cha của ông bị hành quyết năm 1937 vì là kẻ thù của nhân dân. Một số nhà văn thành thị khác – Okudzhava, Aksyonov – cũng là con cái của các danh nhân Xô viết bị đàn áp trong thập niên 1930. Anatoli Rybakov, người đoạt Giải Stalin một năm trước Trifonov, thậm chí còn từng chịu án đi đày Siberia hồi trước chiến tranh.

Những vết đen ấy trong tiểu sử của họ không ngăn được những nhà văn thành thị tạo nên một đốm nhỏ nhìn thấy được trong nền văn học Xô viết bị kiểm duyệt, dù là họ bị cạo lông ngay mỗi lúc họ tìm cách vượt ra ngoài giới hạn khuôn khổ về nội dung và phong cách được quy định. Tuy nhiên, mỗi tác phẩm quan trọng của một nhà văn thành thị đều khêu gợi mối quan tâm to lớn trong lòng độc giả và tạo tranh luận sôi nổi trên báo chí Xô viết. Về mặt này chúng đã cạnh tranh thành công với những nhà văn làng quê.

Cả hai nhóm đều thận trọng tránh xa khỏi văn học lưu vong. Nhóm làng quê hành xử vô tội, bởi họ luôn xem các nhà văn đã chạy sang phương Tây là xa lạ và sai lầm. Trifonov, trái lại, từng làm bạn với rất nhiều nhà lưu vong sau này, và ông bị buộc phải đưa ra các tuyên bố đăng báo để xoa dịu “Những nhà văn này tất nhiên đang đi sai đường, bởi một nhà văn Nga cần phải sống ở nước Nga”.[478] Đồng thời, trong các cuộc trò chuyện riêng tư, ông cay nghiệt nói về chế độ Xô viết: “Tôi nghĩ cái xác chết đã thối rữa từ lâu rồi, mặc dù có lẽ chúng ta sẽ sống tận đến khi chứng kiến cái kết cục của nó”.[479]

Âm nhạc cũng có những tác giả “thành thị” và “làng quê” của riêng mình. Người đứng đầu nhóm làng quê là nhà soạn nhạc Georgy Sviridov, một nhân vật quan trọng và phức tạp: bản Oratorio Pathétique của ông viết theo các bài thơ cách mạng của Mayakovsky đã được trao Giải thưởng Lenin năm 1960; nhưng một người nghe biết phân biệt có thể nhận thấy trong nhạc những cảm xúc luyến tiếc nước Nga trước cách mạng. Sviridov cũng có một Giải Stalin, nhưng đồng thời ông gần như đã một mình hồi sinh truyền thống hợp xướng Nga, giới thiệu lại các bản phổ cổ và mang tính tôn giáo rõ rệt (hầu hết sử dụng thơ của Esenin, đối thủ của Mayakovsky). Trong chuyện này Sviridov được giúp sức bởi các chỉ huy hợp xướng lỗi lạc Alexander Yurlov và Vladimir Minin.

Do Shostakovich, đã kiệt sức do những xung đột với chính quyền và bị trọng bệnh, đang viết những khúc nhạc phần lớn là trầm mặc, bi thương ảm đạm với bản chất cầu hồn, như bản Tứ tấu số 15 hay như tác phẩm cuối cùng của ông, Sonata cho Viôlông và Piano với trích đoạn khó hiểu từ Sonata “Ánh trăng” của Beethoven, đại diện dễ thấy nhất của âm nhạc thành thị là Rodion Shchedrin, có biệt danh “Nhà du hành vũ trụ” do các đồng nghiệp đặt cho vì tính nhanh nhẹn của ông. Các vở ba-lê của ông Chú ngựa nhỏ lưng gù, bản Suite Carmen, Anna Karenina (phỏng theo Tolstoi) và Chim hải âu (phỏng theo Chekhov), là những chuyến xe chính đưa vợ ông, nữ diễn viên ba-lê prima sáng chói Maya Plisetskaya, lên sân khấu của Nhà hát Bolshoi với thành công rực rỡ.

Shchedrin nghi ngờ về lập trường dân tộc của Sviridov. Mặt khác, Sviridov đã nhận xét Shchedrin là “Rasputin của âm nhạc Xô viết”[480], nhắc đi nhắc lại rằng âm nhạc của đám thành thị “phát bệnh vì sự vô hồn: bất kể nó đơn giản hay phức tạp, nguyên sơ hay rắc rối, các vị [Edison] Denisov, Shchedrin và [Alexandra] Pakhmutova của chúng ta đều thiếu chất tâm linh như nhau”[481]. (Lời lăng mạ này đã đặt các tác phẩm avant-garde của Denisov và Shchedrin ngang với những bài hát bình dân, cận-chính thức của Pakhmutova).

Sviridov xem đời sống âm nhạc Xô viết là một ngõ cụt ở đó “sự tham danh tinh vi và háo lợi cực độ”[482] thống trị. Theo Sviridov, một băng trong ủy ban của Hội Nhạc sĩ Liên Xô đã “chia chác” các sân khấu âm nhạc quan trọng của đất nước làm thái ấp riêng cho mình: Nhà hát Bolshoi là “tài sản cá nhân” của Shchedrin, Tikhon Khrennikov chiếm trọn Nhà hát Âm nhạc của Stanislavsky và Nemirovich-Danchenko, còn Andrei Petrov người Leningrad về cơ bản quản lý Nhà hát Maryinsky.[483]

Nhưng Sviridov tán dương các nhạc trưởng Kirill Kondrashin và Yevgeny Svetlanov, vô địch trong nhạc cổ điển Nga cả tại Nhà hát Bolshoi lẫn trên sân khấu nhạc. (Svetlanov ghi âm một hợp tuyển quan trọng về nhạc giao hưởng Nga, bao gồm tất cả hai mươi bảy bản giao hưởng của tác giả ông yêu thích, Nikolai Myaskovsky). Sviridov kém nhiệt tình hơn đối với tác phẩm của nhạc trưởng St. Petersburg vĩ đại Mravinsky, chê trách ông quan tâm “quá mức” đến âm nhạc phương Tây: Wagner, Bruckner, Mahler và Hindemith. Mravinsky có lẽ cũng là người trình diễn hay nhất khi này những tác phẩm thời kỳ cuối của nhạc sĩ lưu vong Stravinsky.

Người Liên Xô kể từ thời Stalin đã xem nghệ thuật biểu diễn của họ là lĩnh vực thành công nhất của “mặt trận văn hóa”. Tất nhiên, cũng có những rắc rối, đặc biệt là với giới lưu vong. Chaliapin, nghệ sĩ cổ điển người Nga nổi tiếng nhất thế kỷ hai mươi, mất năm 1938 ở Paris lưu vong, là một người không đội trời chung khôn nguôi với chế độ Xô viết. Hồi ký của ông, Tâm hồn và những chiếc mặt nạ, không được phép xuất bản trọn vẹn tại Liên Xô mãi cho tới thời perestroika bởi các tuyên bố chống Bolshevik của nó.

Nghệ sĩ piano vĩ đại nhất người Nga, Rachmaninoff, cũng đi di cư. Một vị khổng lồ người Nga khác trong biểu diễn piano, Vladimir Horowitz, đến sống ở New York, một thực tế cũng khiến người Liên Xô thấy khó chịu. Nhưng các nghệ sĩ piano mới nổi tiếng người Liên Xô, giỏi nhất trong số những người từng là học trò của Genrikh Neihaus – Richter và Gilels – đã chạy ào sang phương Tây khi các quan hệ văn hóa thông thường được thiết lập sau khi Stalin mất. Những nghệ sĩ viôlông Liên Xô Oistrakh và Kogan và nghệ sĩ cello Rostropovich cũng bị hút về New York mạnh mẽ hệt như vậy (tại đó họ được hoan nghênh bởi những người Nga lưu vong như Yascha Heifetz, Nathan Milstein và Gregor Piatigorsky).

Xét bề ngoài các nhạc sĩ này có vẻ là những công dân Liên Xô trung thành, thậm chí Gilels, Oistrakh và Kogan còn gia nhập Đảng Cộng sản. Tuy nhiên, ở chốn riêng tư, họ bộc lộ sự bất mãn với chính sách văn hóa quá khe khắt của chính phủ, nhưng Rostropovich là người duy nhất thổ lộ than phiền của mình một cách công khai. Sau khi bảo vệ cho Solzhenitsyn (và thậm chí còn cho ông này sống trong nhà nghỉ dacha của mình), năm 1974 Rostropovich bị trục xuất khỏi nước cùng vợ mình, giọng ca soprano Galina Vishnevskaya, và bị tước quốc tịch Liên Xô bởi một quyết định đặc biệt năm 1978.

Trước đấy mười năm, người chiến thắng cuộc thi Piano Tchaikovsky năm 1962 Vladimir Ashkenazy đã chạy sang phương Tây. Người thành lập dàn nhạc thính phòng Xô viết đầu tiên Rudolf Barshai cũng vậy. Năm 1979 một nhóm thính phòng mới nổi danh, Moscow Virtuosi, được thành lập bởi nghệ sĩ viôlông trẻ tuổi Vladimir Spivakov, và vài năm sau nhóm Moscow Soloist (đứng đầu là nghệ sĩ viôlông Yuri Bashmet) ra đời. Một thế hệ các nhạc sĩ tài năng mới, những nhạc trưởng Yuri Temirkanov, Mariss Jansons, Valery Gergiev và nghệ sĩ piano Mikhail Pletnev, đã có được nhiều tự do sáng tạo hơn.

Ba-lê, vốn cùng với âm nhạc có truyền thống được xem là những sản phẩm xuất khẩu thành công nhất của văn hóa Xô viết, vẫn khiến các quan chức Đảng phải liên tục ngoái qua vai để theo dõi động thái của giới lưu vong. Thậm chí cả từ trước cách mạng một số ngôi sao nổi tiếng nhất của ba-lê Nga cũng đã ra sống nước ngoài: Anna Pavlova, Nijinsky, Karsavina, và người tiên phong của ba-lê không cốt truyện, biên đạo múa Fokine. Ba-lê của Diaghilev có gốc rễ Nga, nhưng đó là một món kinh doanh hoàn toàn dựa vào phương Tây vào thời điểm nó đạt được danh tiếng quốc tế. Nó khởi đầu cho sự nghiệp vụt chói sáng tại phương Tây của hai biên đạo múa thiên tài mới xuất hiện – Léonide Massine và Georgy Balanchivadze, tên của ông được vị bầu gánh rút gọn thành George Balanchine.

Ba-lê Xô viết, vốn giống như opera được nằm dưới sự bảo trợ cá nhân của Stalin (tiếp tục truyền thống thời đế quốc Nga trong lĩnh vực này), cũng đã xoay sở có được một thế hệ những nghệ sĩ biểu diễn xuất sắc mới: các nữ diễn viên ba-lê sáng chói được Agrippina Vaganova đào tạo tại Leningrad – Marina Semenova, Galina Ulanova và Natalya Dudinskaya – cùng những vũ công Moscow xuất sắc Plisetskaya, Vladimir Vasilyev và vợ ông Ekaterina Maximova. Các cách tân của những bậc thầy về biên đạo múa như Kasyan Goleizovsky và Fedor Lopukhov phái tiền phong avant-garde cùng những vị có khuynh hướng truyền thống hơn Vassily Vainonen, Rostislav Zakharov và Mikhail Lavrovsky (Romeo và Juliet) được biến đổi bởi Yuri Grigorovich thành một phong cách bất hủ mới mẻ, trong đó Spartacus là ví dụ thành công nhất. Còn Boris Eifman người Leningrad đã nối tiếp truyền thống thử nghiệm của biên đạo múa Leonid Yakobson.

Chỉ khi danh tiếng quốc tế của ba-lê Xô viết đã lên tới đỉnh, nó mới bị rúng động mạnh bởi một loạt những cuộc bỏ ngũ gây náo động dư luận: Rudolf Nureyev, Natalya Makarova và Mikhail Baryshnikov đã ở lại phương Tây. Số phận kịch tính của các vũ công lừng danh ấy, những người được truyền thông phương Tây ưu ái, giữ vai trò là chứng cứ nhiều hơn trong lĩnh vực văn hóa thời chiến tranh lạnh, thậm chí một loại hình nghệ thuật trừu tượng như ba-lê cổ điển hiển nhiên cũng bị dùng làm một vũ khí chính trị.

Về mặt này, có một động thái tượng trưng năm 1979 khi chính quyền Mỹ chặn chuyến cất cánh từ sân bay JFK của một máy bay Liên Xô trên đường bay về Moscow chở theo vợ của Alexander Godunov, vũ công hàng đầu của Đoàn Ba-lê Bolshoi, người vừa xin tỵ nạn chính trị ở Hoa Kỳ. Tổng thống Jimmy Carter và Tổng Bí thư Brezhnev đích thân can dự vào việc này, lẽ tự nhiên khiến thế giới đổ xô quan tâm. Joseph Brodsky, trong những ngày căng thẳng ấy đã hoạt động như một người diễn giải cho vị vũ công đào tẩu, mô tả bi kịch của Godunov và vợ ông, bị chia tách do tình thế chính trị, như là “Romeo và Juliet của thế kỷ hai mươi”.[484]

Nỗi đau đầu chủ yếu của chính quyền Xô viết gây nên bởi nghệ thuật phi chính thống hoạt động bên ngoài hệ mẫu văn hóa của nhà nước. Nó xuất hiện ở chỗ tiếp giáp giữa nghệ thuật thị giác và thi ca về cuối thập niên 1940. Đó là thời kỳ ảm đạm trống trải, khi những người hiện thực xã hội chủ nghĩa dường như là “những kẻ xa lạ với một nét cá tính dai dẳng”[485] rất kỳ quặc và có mặt ở khắp nơi, như sau này họ được mô tả đặc điểm bởi một người trong bọn họ, họa sĩ trừu tượng Vladimir Nemukhin, đã chuyển sang hoạt động trong phạm vi văn hóa chính thống.

Sau cuộc chiến với Hitler, một số thành viên của giới nghệ sĩ ưu tú Moscow đã có ấn tượng, như lời một người quan sát mô tả, rằng Bức Màn Sắt đã “han rỉ nghiêm trọng”. “Chúng tôi tìm cách có được một hớp không khí trong lành sau chiến thắng, đặc biệt là những những đứa trẻ đang đi học như chúng tôi… thậm chí trong các quán bia Moscow ta cũng có thể nghe thấy thơ của Esenin, Gumilev, Mandelstam từ những người từng có quen biết cá nhân hoặc ít nhất là đã từng gặp các nhà thơ”.[486] Tất cả những nhà thơ đó khi ấy đều đang bị cấm.

Một cách rụt rè, các truyền thống và mối quan hệ văn hóa đã bị phá hủy bởi Đại Khủng bố được tái lập bởi hoạt động văn hóa ngầm mới xuất hiện. Trong nghệ thuật điều này trước hết là lĩnh vực của các nhóm nhỏ những sinh viên trẻ của các bậc thầy cũ còn sống sót như Vladimir Favorsky, Robert Falk và Pavel Filonov. Ở Moscow tại trung tâm của sự chú ý là người cựu học trò của Malevich, Yevgeny Kropivnitsky, mặc dù ông không khư khư xem chủ nghĩa Ưu thế [Suprematism] của thầy mình là giáo lý thừa nhiệm cho đám sinh viên của chính ông.

Kropivnitsky cùng vợ và con gái mình, đều là các họa sĩ, đã đến sống trong khu định cư lán trại Lianozovo ngoại ô Moscow, nơi vào thập niên 1940 Oskar Rabin, người trở thành con rể của Kropivnitsky, đã gia nhập nhóm này; đó là hoạt động nghệ thuật không chính thống đầu tiên tại Liên bang Xô viết thời hậu chiến, và nó được biết đến với tên gọi Nhóm Lianozovo.

Sự tồn tại của Nhóm Lianozovo là một trong những bí ẩn trong đời sống văn hóa Xô viết thời kỳ này. Các thành viên của nó là những họa sĩ bên lề đã bằng cách nào đó không bị hòa tan vào dòng chảy chung của nền nghệ thuật chính thức. Hơn thế, trong một hệ thống nghiêm ngặt khước từ của mọi kẻ bên ngoài quyền được hoạt động văn hóa nghệ thuật, bọn họ đã rào lại được một khu vực riêng nho nhỏ cho mình mà chính quyền không hề xen vào. Những vị khách từ Moscow bắt đầu lui tới nhóm Lianozovo: đó là các danh nhân như Ehrenburg và Konstantin Paustovsky, nhà văn văn xuôi tự do và là thần tượng của trí thức Nga, nhưng cũng có những họa sĩ và nhà thơ trẻ cùng các vị khách tò mò. Về sau, các nhà ngoại giao và khách du lịch nước ngoài cũng tới thăm, mặc dù về chính thức thì họ không được phép đi du lịch ngoài phạm vi thành phố Moscow: đó cũng là một bí ẩn khác.

Nhóm Lianozovo bao gồm các họa sĩ trừu tượng [abstract], biểu hiện [expressionist] và tân-nguyên sơ [neoprimitivist]. Không phải ai cũng hài lòng với tác phẩm của họ – họa sĩ khái niệm [conceptual] Viktor Pivovarov sau này thừa nhận: “Tôi đã nghĩ tranh của nhà Kropivnitsky là thứ tự học tỉnh lẻ chủ nghĩa của đám tài tử thảm hại”.[487] Nhưng mọi người lại bị thu hút và gây ngạc nhiên bởi phong cách độc lập của nhóm nghệ sĩ kỳ quái ấy ngay dưới cặp mắt được cho là cái gì cũng thấy của cơ quan công an mật.

Nhóm họa sĩ được gia nhập bởi những nhà thơ sáng tác bí mật – Igor Kholin, Genrikh Sapgir, Vsevolod Nekrasov – cũng là những tính cách sinh động đã viết các bài thơ thử nghiệm thô bạo vốn không bao giờ có thể được đề nghị cho phép xuất bản tại Liên Xô. Kholin, dáng dẻo dai với khuôn mặt dài như mặt ngựa, từng là một đại úy thuộc Bộ Nội vụ nhưng bị giáng cấp do một vụ ẩu đả và chịu án đi đày gần Lianozovo, tại đó ông gặp gia đình Kropivnitsky. Ông bắt đầu viết những bài thơ ngắn, ác nghiệt làm ta nhớ đến các tác phẩm bị cấm của những nhà thơ phái Dadaist Liên Xô thập niên 1920 và 1930 – Daniil Kharms, Alexander Vvedensky và Nikolai Oleinikov, những người bị Stalin tiêu diệt.

Danh tiếng ngầm mới xuất hiện của Kholin ngày càng tăng và chẳng mấy chốc đứa trẻ đường phố xưa kia vốn không học gì ngoài một thời gian ngắn trong trường thiếu sinh quân, một gã nát rượu và mê gái, đã trở thành một trong số những người đứng đầu của một phong trào mới trong thi ca Nga, gọi tên là “sáng tác lán trại”. Như nhiều người khác, Kholin sống tại các lán trại lụp xụp, trong đó mỗi căn buồng nhỏ (không có ống cấp nước và dùng nhà vệ sinh chung bên ngoài lán) cư trú cả một gia đình đông đúc.

Các nhà thơ bí mật đọc tác phẩm của họ trong những căn buồng lán trại đó và cả trong các căn hộ ở Moscow. Họ được nuôi ăn bởi “các vị bảo trợ nghệ thuật” thời kỳ này như nghệ sĩ piano Richter và nhà thơ Pasternak; Pasternak thường dúi một “khoản thù lao” vào túi áo choàng của nhà thơ vừa biểu diễn (thật thú vị, nó tương ứng chặt chẽ với số lượng bài thơ được đọc). Đó là những gợi ý ướm thử đầu tiên về một hệ thống rất phát triển để trả thù lao riêng cá nhân, đối lập với việc bao cấp của nhà nước.

Nhưng khi nhà bất đồng chính kiến tiên phong Alexander Ginzburg bắt đầu phân phát những bài thơ trong các hợp tuyển đánh máy tạp chí samizdat Syntasis, có bốn số từ 1959-1960) thì ông bị tống vào tù; tại Liên bang Xô viết chuyên chính tư tưởng [logocentric], từ ngữ văn chương được xem ở mức tột độ là thứ công cụ tư tưởng nguy hiểm nhất. Chính quyền, theo truyền thống, xem samizdat là một thứ xấu xa cần bị nhổ bật rễ không thương xót. Một trong những vụ án văn hóa-chính trị được hết sức phổ biến cuối cùng của thời đại Brezhnev là Metropol, một niên giám văn học samizdat biên soạn năm 1979 bởi một nhóm nhà văn cầm đầu là Aksyonov; vì cuộc tấn công này vào sự độc quyền của nhà nước mà một ông xếp bự của Hội nhà văn đã gọi Aksyonov là điệp viên CIA và một vị khác đề xuất áp dụng luật thời chiến đối với nhà văn độc lập quá mức – tức là dúi ông xấp mặt vào tường. Năm 1980, Aksyonov khôn ngoan chọn cách chạy sang phương Tây, vốn vào lúc ấy đã làm hài lòng cả hai bên.

Các họa sĩ ngầm, bị theo dõi chặt chẽ ngang với các văn sĩ cùng chí hướng, tuy nhiên đã tìm cách kiếm cho mình một chỗ thoải mái hơn. Một người trong bọn họ nghĩ rằng do Khrushchev xem các họa sĩ phái tiền phong [avant-garde] là “lũ lừa đảo không có gì đặc biệt, một đám giống như bọ chét dưới lớp áo”[488], bởi vậy họ sẽ không bị bắt miễn là họ đừng có quá táo bạo nhảy lộ ra ngoài.

Tin chấn động đầu tiên về nghệ thuật phi chính thống Xô viết xuất hiện vào năm 1960 trên tạp chí Đời sống, với tựa đề giật gân “Nghệ thuật nước Nga… mà chẳng ai được thấy”, là một bản báo cáo dài trong đó bên cạnh tranh của các nhà tiền phong kinh điển như Kandinsky, là những bản sao tác phẩm của các họa sĩ phi chính thống mới. (sau đó, họ được mệnh danh là “phái tiền phong Nga lần hai”).

Các nhà sưu tập tư nhân Xô viết bắt đầu mua tranh màu nước của Anatoli Zverev, được giới thiệu trên tờ Đời sống. Tự học, Zverev khám phá ra nghệ thuật Tachisme (văng màu dầu trên mặt vải bố) tại Liên hoan Thanh niên Quốc tế năm 1957 ở Moscow, tại đó một họa sĩ khách mời người Mỹ đã biểu diễn nghệ thuật này, và ông áp dụng kỹ thuật trên vào tranh tĩnh vật và chân dung của mình, mau chóng phát triển lối “kẻ sáng tạo điên rồ”: ông uống rất dữ, cãi cọ ầm ĩ và hay phô trương, đồng thời vẫn cho ra đời được tới mười bức màu gouache và màu nước mỗi ngày.

Mỗi khi Zverev làm việc đều là một cuộc biểu diễn thực sự: ông thường tới căn nhà sang trọng của ai đó, trải mấy tờ giấy lên sàn nhà và rồi vung màu lên đó, một lúc dùng nhiều cỡ cọ dầu khác nhau. Điếu thuốc lá vắt vẻo trên miệng, chân nhảy điệu jig, Zverev vừa làu bàu và nguyền rủa, vẻ bắt chước một pháp sư shaman, vừa phủ lên tờ giấy những vệt và đốm màu nước, mấy nét cuối làm thành chữ ký nổi tiếng của ông, AZ. Thật ngạc nhiên, các bức chân dung của ông khá giống với người ngồi mẫu, và không có gì kinh ngạc khi những nhà sưu tập (nha sĩ, luật sư, kỹ sư) mua chúng hàng xấp, bởi ban đầu giá của chúng thật rẻ: ba rúp mỗi bức.

Các nhà sưu tập Xô viết cấp cao, thậm chí cả những nhân vật như Georgy Costakis huyền thoại người đi sưu tập Tatlin, Rodchenko và Lubov Popova, cũng không quan tâm đến phái tiền phong lần hai mãi cho tới khi ở phương Tây người ta làm trước. Sự quan tâm đột ngột của báo chí nước ngoài đã biến chỗ các họa sĩ ngầm thành điểm đến du lịch, bên cạnh Điện Kremlin và nhà ga tàu điện ngầm Moscow, và những căn hầm tồi tàn kỳ dị của họ được đám doanh nhân, nhà báo nước ngoài và các nhà ngoại giao phương Tây tới thăm.

Dip-Art (nghệ thuật cho các nhà ngoại giao và những người nước ngoài khác) nở hoa đâm chồi vào đầu thập niên 1960, biến đổi vị thế của văn hóa phi chính thống. Doanh nghiệp tư nhân cho tới khi ấy chỉ lặng lẽ tồn tại bên lề, với vài phòng nha khoa và tiệm may cắt hoạt động chật vật. Trái lại, văn hóa là một phần quan trọng của ý thức hệ, hoàn toàn do nhà nước độc quyền.

Do các tài liệu thích hợp vẫn còn trong bảo mật, chúng ta chỉ có thể phỏng đoán tại sao công an mật đâu đâu cũng có mặt lại quay nhìn sang chỗ khác trong khi câu chuyện Dip-Art Moscow (nối tiếp bởi Leningrad) mở rộng và phát triển. Thực tế là phường hội phi chính thức này, vốn vào đỉnh cao của nó có ít nhất vài chục người tham gia (có lẽ khoảng hai trăm người), dần dần biến thành một lực chọn cám dỗ hấp dẫn các họa sĩ đáng giá của hệ thống nhà nước.

Thị trường Dip-Art hoạt động ngầm trở nên trật tự hơn và được giá cao hơn, tiến triển từ các đổi chác nguyên thủy, khi người họa sĩ đổi một bức tranh lấy chai whiskey hay cái quần jeans, cho tới những mức thù lao bằng khoản ngoại tệ đáng kể (theo các tiêu chuẩn Moscow).

Nổi bật trong số những người mua tranh nghiêm túc đầu tiên đến từ phương Tây là giáo sư kinh tế người Mỹ Norton Dodge, người muốn lập ra một bộ sưu tập toàn diện về nghệ thuật phi chính thống Xô viết. Thường xuyên đi sang Liên bang Xô viết, Dodge dáng to lớn dềnh dàng, để râu mép trông như con sư tử biển đã mua được khoảng một ngàn năm trăm tác phẩm của những họa sĩ ngầm, chúng trở thành phần cơ bản của bộ sưu tập thường trực của ông tại Bảo tàng Zimmerli ở Đại học Rutgers, New Jersey. Bộ sưu tập, giờ lên đến con số khoảng hai mươi ngàn tác phẩm của hàng trăm họa sĩ, có thể được xem là khá đầy đủ.

Dodge bắt đầu việc mua tranh của mình với các họa sĩ Lianozovo, sau đó cộng thêm vào những tác phẩm của các họa sĩ phái bóng bẩy ngoa dụ [hyperpolic figurativist] Vladimir Veisberg và Oleg Tselkov; họa sĩ phái tân-nguyên sơ [neoprimitivist] Vladimir Yakovlev; họa sĩ phái siêu thực siêu hình [metaphysical surrealist] Vladimir Yankilevsky; các họa sĩ trừu tượng Eduard Shteinberg và Lydia Masterkova; họa sĩ phát khái niệm [conceptualist] Ilya Kabakov; và các họa sĩ thuộc nhóm khái niệm có khác biệt trong lối tiếp cận như Erik Bulatov, Oleg Vassiliev và Grisha Bruskin; những người sáng tạo ra Sots-Art, Vitaly Komar và Alexander Melamid; cùng những họa sĩ làm việc trên cùng nguồn cảm hứng, Alexander Kosolapov, Leonid Sokov và Vagrich Bakhchanyan. Có lẽ các tác phẩm tuyệt nhất của những họa sĩ này hiện đang nằm ở Bảo tàng Zimmerli.

Một số họa sĩ Dip-Art trở nên đầy đủ, biến mớ ngoại tệ và tiền rúp kiếm được thành xe hơi, nhà nghỉ dacha và căn hộ sang trọng rộng rãi. Những người táo bạo và cương quyết nhất trong số họ, như Oskar Rabin, bắt đầu có được các cuộc triển lãm đơn tác giả của mình ở phương Tây nhờ sự giúp đỡ của những nhà ngoại giao nước ngoài và chủ gallery sùng Nga. Điều này dẫn dắt Rabin, một nhà hoạt động và lãnh đạo bẩm sinh, đi đến ý tưởng về một cuộc triển lãm nghệ thuật phi chính thống ở Moscow, tổ chức ngoài trời, tựa như các cuộc triển lãm ở Paris bên hai bờ sông Seine.

Ý tưởng của Rabin, khi ông giới thiệu nó lần đầu năm 1969, bị xua đi bởi các họa sĩ bè bạn ông. Nhưng đến năm 1974, những họa sĩ ngầm đã cảm thấy đủ tự tin để làm thử. Họ tụ tập ngày 15/9, một ngày Chủ nhật, tại một nơi cắm trại chọn cho sự kiện này, mà họ gọi là “Triển lãm Hội họa Mùa thu Ngoài trời lần thứ 1”.

Việc này được dự định là một hoạt động khá phải chăng, với có lẽ khoảng chục người tham gia, bao gồm có Rabin và vợ ông cùng con trai, Komar và Melamid, và họa sĩ người Leningrad Yevgeny Rukhin. Chính quyền tích cực quá mức, dự tính sẽ dạy cho đám nghệ sĩ vô kỷ luật một bài học, đã biến nó thành một sự kiện mang tính biểu tượng với âm hưởng quôc tế.

Khi các họa sĩ bắt đầu dựng tác phẩm của họ trên các giá ba chân bằng nhôm gập lại được, họ bị một đám thanh niên du côn đang chờ sẵn xông vào tấn công; bọn này tóm lấy các bức tranh, bẻ gãy và ném chúng vào thùng xe tải đang đậu. Một số khung bố bị đốt ngay tại chỗ. Bọn tấn công nện nhừ tử bất cứ ai chống lại, và cuối cùng nổ máy nhiều xe ủi đất và xe tải phun nước rửa đường, dòng nước lạnh buốt của chúng hoàn tất cuộc tàn phá.

Rabin nhảy vào giữa lối đi của xe ủi đất để cứu lấy một bức tranh. Nhiều phóng viên phương Tây, được những họa sĩ mời đến xem sự kiện, cũng bị đánh nhừ tử. Kết quả là một loạt bài phóng sự ở phương Tây với tiêu đề như “Các quan chức Xô viết sử dụng bạo lực để phá vỡ Triển lãm Nghệ thuật. Họa sĩ, phóng viên bị ngược đãi trong một cuộc đối đầu hỗn loạn công khai” và “Nghệ thuật dưới xích xe ủi đất”.

Cuộc đấu khẩu này tạo ra những va chạm giữa công an mật và Đảng. Như tướng Filipp Bobkov, Vụ trưởng Vụ 5 của KGB, được Andropov lập năm 1967 để “chống lại những hoạt động làm chệch hướng tư tưởng của kẻ thù”, tức là giám sát văn hóa nghệ thuật, đã mô tả nó trong hồi ký của mình (được xuất bản trong thời hậu Xô viết) rằng “quyết định ngu xuẩn” khi dùng xe ủi đất chống lại hội  họa không được đưa ra bởi KGB và đám du côn vạm vỡ đánh đập họa sĩ trên bãi trống ở Moscow đó không phải là người của họ. Theo Bobkov, khởi xướng là từ đám quan chức Đảng địa phương; các nhân viên KGB vội tới để cứu lấy những bức tranh. Vị tướng “đã choáng váng”, như lời ông kể về mình, và bảo họ: “Hãy chăm sóc lấy các họa sĩ!”[489]

Than ôi, sự quan tâm phụ tử của công an mật đối với nghệ thuật tiền phong là quá muộn, và truyền thông thế giới đã túm lấy vụ lộn xộn này. “Nói thật là, chúng tôi chẳng có chỗ nào để bào chữa được cả”, vị tướng KGB than vãn. “Lũ kẻ thù của chúng tôi qua cách này đã có một chiến trường rất rộng, và chúng dùng bàn đạp ấy cho một cuộc tấn công mới được chuẩn bị toàn diện. Bất chấp giá phải trả, chúng giúp bọn họa sĩ ‘bị cấm’ bằng mọi cách có thể để ra được nước ngoài, do đó bằng một hòn đá giết chết hai con chim; thứ nhất, nó khởi đầu một làn sóng mới trên báo chí: những họa sĩ tài năng không thể làm việc được tại Liên Xô và họ phải chạy ra nước ngoài; và thứ hai, chúng đã có một tính toán rõ ràng: các họa sĩ được hưởng lợi sẽ cố gắng trả ơn lũ bảo trợ của họ bằng cách tham gia trong cuộc Chiến tranh lạnh. Tính toán của chúng hóa ra là đúng”.[490]

Sự chán nản của vị tướng KGB là dễ hiểu khi nghĩ đến thời gian, tiền bạc và nỗ lực mà cơ quan mật vụ đã dùng để giữ văn hóa phi chính thức trong vòng kiểm soát. Thậm chí Bobkov cũng thừa nhận điều này: “KGB không nên cố gắng đóng vai trò thẩm phán trong cuộc đấu giữa các trường phái nghệ thuật như vậy. Tuy nhiên, có những hoàn cảnh buộc chúng tôi đôi khi phải xuất hiện trên đấu trường đó”.[491]

Vị tướng đang tỏ ra quá khiêm nhường. Một trong những họa sĩ phi chính thức nổi tiếng đã xác nhận: “Mạng lưới điệp viên lỗi thời, đông đảo bị vướng vào dưới đất ngầm, và đồng nghiệp văn hóa nghệ thuật sẵn sàng tố giác lẫn nhau để được tiếp tục bám lấy cái máng ăn Dip-Art và kiếm chác càng nhiều càng tốt”.[492]

Lĩnh vực được KGB quan tâm mạnh mẽ không chỉ có nghệ thuật tiền phong [avant-garde], mà cả những họa sĩ hiện thực có xu hướng dân tộc chủ nghĩa như Ilya Glazunov, căn nhà ở Moscow của ông là nơi tụ tập cho các chức sắc, nhà ngoại giao và phóng viên Liên Xô và nước ngoài. Nhà văn Leonid Borodin, bạn thân của vị họa sĩ, đã viết: “Không nghi ngờ gì nữa, các đặc vụ có trách nhiệm sẽ không thể bỏ qua cái ốc đảo xã hội hóa này mà không tham dự, và mọi người ai cũng hiểu điều này”.[493]

Theo Borodin, những bữa tiệc tại nhà Glazunov “thường xuyên là đối tượng cho các tin đồn, tán chuyện, nghi ngờ và tố cáo. Và không phải là không có lý do”[494]. Về mặt này, nhóm Glazunov có thể được xem là một thế giới thu nhỏ của giới ưu tú văn hóa nghệ thuật Xô viết, tồn tại với một suy nghĩ không lành mạnh rằng mình đang nằm trong chiếc lồng kính thường xuyên phải chịu sự giám sát và can thiệp của KGB. (Suy nghĩ này được xác nhận bởi các tài liệu đã được giải mật, mà hiện nay đang được xuất bản ít thường xuyên hơn và có chọc lọc hơn trong những năm đầu thời hậu-Xô viết).

Không phải dễ sống và làm việc trong bầu không khí đầy hoang tưởng thời đó. Mọi người nghi kỵ lẫn nhau là cộng tác với KGB, và bầu sương mù dày đặc nghi ngờ lẫn nhau (có lẽ khá có lợi cho công an mật) được dùng để viết những đánh giá cá nhân, khi “cách đáng tin cậy nhất để bôi nhọ đối thủ là gọi hắn là điệp viên KGB… Với một số người các lời phỉ báng như vậy đã kết thúc bằng tai họa. Nhưng dĩ nhiên, đúng là có tồn tại những điệp viên thực thụ như vậy”.[495]

Trong những năm hậu Xô viết dân trí thức bắt đầu công khai thú nhận đã từng bị ép phải làm việc cho KGB. Chúng ta cần cho rằng con số các vụ (tự) khai như vậy sẽ ngày càng tăng, và chúng ta sẽ nhận ra rằng KGB đã sử dụng những người bất ngờ nhất. Một bất ngờ như vậy xuất hiện trong hồi ký thời hậu-Stalin của ông xếp KGb Pavel Sudoplatov, xuất bản nửa cuối thập kỷ 1990: nhà thơ Boris Sadovskoy, mất tại Moscow năm 1952 và được gia đình cùng bạn thân xem là một người bảo hoàng và là kẻ thù không đội trời chung của chế độ Xô viết, đã được cơ quan phản gián Xô viết tuyển dụng tận những năm chiến tranh.[496]

Cũng thật kinh ngạc khi đọc trong cuốn sách của Sudoplatov thấy nhà soạn nhạc Lev Knipper, cháu vợ Chekhov, từng nằm trong danh sách điệp viên của cơ quan mật vụ sẽ ám sát Hitler trong trường hợp Führer xuất hiện tại thành Moscow bị Quốc xã chiếm đóng.[497] Knipper, tác giả của hai mươi bản giao hưởng (và bài hát nổi tiếng “Polyushko-Pole”), là một quý ông không chê vào đâu được của trường lớp trước cách mạng. Knipper giết người ư? Dường như không thể xảy ra. Một bất ngờ tương tự (và thậm chí gây sốc) với giới lưu vong già ở New York là việc đề cập trong một trong những cuốn sách lịch sử của Dmitri Volkogonov về chuyện nhà âm nhạc học người Nga Alexis Kall, bạn của Stravinsky và làm thư ký cho ông một thời gian, đã gửi các báo cáo từ Los Angeles về Moscow viết về tình hình chính trị trong giới lưu vong.[498]

Andropov từng tự hào rằng KGB đã thực hiện “một chính sách rất cẩn trọng và mềm dẻo” với giới trí thức. Sau “vụ xe ủi đất”, một điệp viên tới gặp Rabin, người đứng đầu nhóm họa sĩ nổi loạn, mang theo thông điệp rằng “hòa hoãn ngoài mặt còn tốt hơn là tranh cãi ôn hòa”. Một thỏa hiệp đạt được và KGB “với hết sức vất vả” (như tướng Bobkov nhớ lại) đã thuyết phục được giới quan chức Đảng ở Moscow cấp phép cho một buổi trình diễn lớn nghệ thuật phi chính thức tại Công viên Izmailovo ngày 29/9/1974.[499]

Có lẽ KGB xem động thái này là “cẩn trọng và mềm dẻo”, nhưng vào năm 1974 tại Moscow cuộc triển lãm ở Công viên Izmailovo được tiếp nhận như một sự đầu hàng của chính quyền. Vào một ngày chủ nhật đầy nắng ấm áp, trên bãi cỏ xanh rì rộng lớn, có hơn năm mươi họa sĩ đã trưng bày hàng trăm tác phẩm của mình cho hàng ngàn người dân Moscow lóa mắt trước quang cảnh này. Những người tham dự sẽ không bao giờ quên bầu không khí lễ hội công cộng không được thừa nhận hiếm hoi này, một sự tán dương của người dân đối với sự chống đối nhẹ nhàng. Cuộc triển lãm Izmailovo đồng thời là một hoạt động văn hóa nghệ thuật quan trọng, một cuộc picnic và là cuộc tuần hành – một hơi thở tự do và là điềm báo hiệu cho những thay đổi sẽ diễn ra một thập kỷ sau đó.

Trong lúc ấy, KGB tiếp tục sử dụng biện pháp cây gậy và củ cà rốt đối với nghệ thuật phi chính thức. Một mặt, nhiều cuộc triển lãm “được cho phép” của các họa sĩ tiền phong đã được diễn ra, mặt khác cũng là hang loạt những cuộc khám xét, bắt bớ và “tình cờ” đánh đập. Như họa sĩ Kabakov nhớ lại, “Chúng tôi luôn có nguy cơ bị bắt giữ hay đi đày… Tôi đã hèn nhát từ chối khi Oskar Rabin mời tôi tham gia cuộc triển lãm xe ủi đất nổi tiếng”[500]. Kabakov giải thích thêm: “Sợ hãi là một tình trạng thường trực trong tâm trí ở mỗi giây trong cuộc đời chúng tôi, ở mọi hành động, và giống như cà phê với sữa, tức là dù pha với tỷ lệ nào thì không một lời hay một hành động nào mà không bị nhiễm một liều sợ hãi nhất định”[501].

Kabakov và các bạn ông thuộc trường phái nghệ thuật khái niệm phi chính thức [conceptualist noncomformist] – gồm các nhà thơ Prigov và Lev Rubinshtein, nhà văn văn xuôi Vladimir Sorokin – nắm giữ một ý tưởng khá lạ trong văn hóa Nga là người nghệ sĩ không cần tham gia vào đời sống công cộng, “không cần bảo vệ bất cứ điều gì, phát biểu chống lại bất cứ điều gì”[502]. Theo Prigov, đó cũng là “một nghệ thuật vĩ đại – không rơi vào các vụ lộn xộn công cộng hay khích động chúng… Căng thẳng gia tăng không dẫn tới bất cứ chuyện gì tốt đẹp. Do đó đây là một chính sách rất phức tạp để đối phó với chính quyền… Mục tiêu của chúng tôi là mở rộng phạm vi tự do của mình từng chút từng chút một. Đó không phải là chiến thuật xã hội-chính trị hay thậm chí là chiến thuật để tồn tại, đó đúng hơn là một quan niệm về thẩm mỹ”.[503]

Thật ngược đời, một vị thế không đối đầu của giới nghệ sĩ hậu hiện đại Xô viết lại đã tạo thêm các rắc rối cho KGB bởi nó làm nhòa ranh giới giữa được phép và không được phép. Những họa sĩ và thi sĩ phi chính thức không công khai chống Xô viết, nhưng KGB cảm thấy cần phải đều đặn nói chuyện “phòng bệnh” với họ: “Họ bắt đầu gọi chúng tôi lên rất nhiều lần vào cuối thập niên 1970, khi họ đã đẩy đi hết những người bất đồng chính kiến và mực nước tụt xuống trông thấy rõ. Tức là, nhìn đầu người cũng có thể thấy ai là không liên quan tới chính trị hay tới bất cứ hình thức đối kháng xã hội nào”.[504]

Tại Leningrad, KGB tập hợp các nhà văn tiền phong [avant-garde] vào một hội đặc biệt, Câu lạc bộ văn học 81, “để họ không thể lê ra khỏi phạm vi kiểm soát của chúng ta”[505], như lời một trong những người tham gia suy diễn. KGB lùa họ vào tổ chức bằng rất nhiều cách: “một số bị hăm dọa, những người khác được thuyết phục, thậm chí hứa hẹn. Một nữ thi sĩ… đòi cho quét vôi trắng trần căn buồng của mình để đổi lại”[506]. Cũng ở Leningrad, bộ niên giám xuất bản chính thức lần đầu tiên về văn học ngầm, cuốn Krug [Vòng tròn], ra đời năm 1985 dưới “sự giám sát chân tình” của KGB. (KGB Leningrad rõ ràng đã học được từ sự cố tiêu cực của vụ Metropol ở Moscow năm 1979).

Công an mật bắt đầu lùa các nghệ sĩ vào dưới sự bảo vệ của nhiều “lớp bọc”cận-chính thức khác nhau. Một trong những kế hoạch của họ là giám sát Dip-Art và thị trường nghệ thuật ngầm. Liên Xô luôn tìm kiếm những cách mới để tăng thu nhập ngoại tệ. Năm 1971, Chủ tịch KGB Andropov đã đề nghị “nghiên cứu vấn đề về khả năng và điều kiện để bán các tác phẩm hiện đại được sáng tạo trong nước ta cho những người mua nước ngoài”[507]. Vai trò tích cực trong việc tổ chức một số cuộc triển lãm của những nghệ sĩ phi chính thức Liên Xô tại phương Tây thuộc về Victor Louis-Levin, phóng viên của Moscow của tờ Evening News của London nổi tiếng vì mối quan hệ thân cận của ông với KGB, người cũng cố gắng bán các bản thảo của Solzhenitsyn và Svetlana Allilueva, con gái Stalin, và băng video cảnh Sakharov và vợ ông, Elena Bonner, bị đày ở Gorky, đang bị các bác sĩ khám.

Do giá tại phương Tây tăng lên, nghệ thuật phi chính thức trở nên ngày càng có thể chấp nhận được đối với chính quyền Xô viết, so với khoản ngoại tệ từ các chuyến du diễn của Đoàn Ba-lê Bolshoi hay Đoàn Múa Dân gian Igor Moiseyev. Giao dịch đôi bên có lợi đã có kết quả trong âm nhạc và ba-lê với những ông bầu phương Tây như Sol Hurok. Giờ đây Bộ Văn hóa chấp thuận cho một buổi đấu giá của Sotheby năm 1988 ở Moscow, tại đó cuộc mua bán đấu giá rất sôi động với các giá cả đầy giật gân – lấy ví dụ, bức Từ điển cơ bản của Grisha Brushkin bán được 412.000 đô la. Buổi đấu giá đánh dấu sự trỗi dậy của nghệ thuật ngầm phi chính thức Xô viết nổi lên trên thị trường nghệ thuật công khai quốc tế – một bước mà vài cựu trào của nghệ thuật ngầm buồn bã xem là “mang tính thương mại và chính trị”.

 

Chương mười lăm

Sergei Paradjanov đã làm choáng váng khán giả ở Liên hoan Phim New York năm 1988 khi ông tuyên bố rằng ông muốn quay phim Gorbachev đóng vai Hamlet. Một số khán giả gán tuyên bố này là do tính lập dị nổi tiếng của vị đạo diễn.

Nhưng vào tháng 11/1991, khi Alexander Yakovlev có mặt tại New York, tôi đã hỏi ông rằng theo ông đâu là nét tính cách chính của Gorbachev, người khi ấy đã mất chức Tổng thống Liên Xô, kèm theo là cả đất nước. Câu trả lời của ông thật ngắn gọn: “Tính Hamlet”. Yakovlev biết rõ mình đang nói về cái gì: con người xảo quyệt có cặp mắt sắc nhọn ấy chính là vị cố vấn tự do hàng đầu của Gorbachev. Ông là cực đối lập với vị cựu thủ trưởng tư tưởng của Liên Xô, Mikhail Suslov, nhân vật đầy quyền thế thời Brezhnev, người trở thành ủy viên Bộ Chính trị dưới thời Stalin và qua đời năm 1982 khi vẫn trong vị thế một người Stalinnít kiên nghị.

Yakovlev thay đổi rất nhanh chóng, khởi đầu với cương vị vững chắc trong Đảng do là cựu anh hùng quân đội có nguồn gốc bần cố nông, không nghiện rượu, làm việc siêng năng, và là người không có gì bất thường. Ba lăm tuổi, Yakovlev tới New York theo học ở đấy hai năm tại Columbia University. Sau đó ông làm Đại sứ Liên Xô ở Canada trong mười năm. Những kinh nghiệm này ảnh hưởng lên ông rất mạnh. (KGB thậm chí còn tố cáo Yakovlev được tuyển dụng bởi cơ quan tình báo Mỹ, nhưng Gorbachev lờ bản báo cáo ấy đi).

Chính tại Canada, nơi Gorbachev tới thăm năm 1983 với tư cách thành viên phái đoàn Liên Xô, ông đã làm bạn với Yakovlev và cảm nhận họ cùng chung ý tưởng. Năm 1985, khi là vị lãnh đạo mới lên của Liên bang Xô viết đang bắt tay vào cải tổ với chương trình perestroika và glanost, Gorbachev giao cho Yakovlev việc phụ trách giới trí thức, bởi ông thấy rằng không có sự hỗ trợ tích cực của họ thì đất nước rất chậm thay đổi. Do đó, Yakovlev trở thành vị quan chức Đảng bảo trợ cho phe tự do, mặc dù ban đầu ông không mấy dễ chịu trong vai trò đó, đôi khi tỏ ra rất Hamlet (tức không dám quyết định và sợ thay đổi) điều mà sau này ông chê trách Gorbachev.

Mục tiêu của Gorbachev là chủ nghĩa xã hội với khuôn mặt con người. Ban đầu ông nghĩ ông có thể đạt được nó chỉ cần dựa trên lực lượng Đảng viên. Nhưng khi đối đầu với sự chống đối dữ dội các cải cách của ông trong nội bộ Đảng, Gorbachev đã quyết định sử dụng các lực lượng văn hóa làm mũi khoan phá vỡ trì trệ. Theo các trợ lý của ông xác nhận, các kế hoạch của ông đối với giới trí thức là hoàn toàn thực dụng, thậm chí là hoài nghi: nó nhằm phục vụ, về cả lý thuyết lẫn thực tiễn, cho tiến trình mới mẻ cho phép tự do ngôn luận hơn trước và nới lỏng có giới hạn các hạn chế về kinh tế và chính trị, làm ta nhớ lại Chính sách Tân Kinh tế những năm 1920 của Lenin.

Giới trí thức tự do Liên Xô nhiệt tình hưởng ứng lời kêu gọi, tự mô tả họ là những người thầu khoán thực hiện perestroika (theo nghĩa đen là “tái thiết”). Lần đầu tiên suốt nhiều năm trời họ cảm thấy được đất nước cần đến và họ bắt đầu tấn công các đối thủ của Gorbachev tại những cuộc họp, trên mặt báo, trên truyền hình – đặc biệt bởi phe bảo thủ là những kẻ từng một thời gian dài đàn áp cá nhân họ.

Những người tự do có lý do chính đáng để xem Gorbachev là người bảo trợ cho họ. Ông bắt đầu nhận ra rằng đám bảo thủ cứng đầu và đầy quyền lực, đã hồi phục sau cú sốc ban đầu, sẽ sử dụng ngay cơ hội đầu tiên để loại bỏ ông, như Brezhnev và bạn bè mình đã từng làm với Khrushchev. Ông gặp gỡ các nhà văn năm 1986, và Anatoly Ivanov, Anh hùng Lao động Xã hội Chủ nghĩa và là tác giả của các sáng tác ái quốc mì ăn liền Bóng tối tan biến buổi ban trưa và Tiếng gọi Vĩnh cửu, đã đòi hỏi Bộ Chính trị lập lại trật tự tư tưởng, yêu cầu áp dụng với đám tự do vuột ngoài vòng kiểm soát cách thức mà Stalin và Zhdanov đã dùng với Akhmatova và Zoshchenko năm 1946. Gorbachev do dự. “Ở đâu ra những kẻ như thế? Chúng tựa như đám rệp cây vậy”.[508]

Khi biết rằng người đứng đầu Hội Nhà văn, Georgy Markov, cũng là Anh hùng Lao động Xã hội Chủ nghĩa, đã tìm cách khiến các tác phẩm của mình được in tại hai mươi bảy nhà in chỉ riêng trong năm 1985 (và hóa ra kiếm được 14 triệu rúp vào tài khoản tiết kiệm của mình), Gorbachev đã nổi giận. “Những lão già bất tài, lụ khụ. Bọn họ tự tán dương bản thân. Họ tự đưa mình ra ứng cử giải thưởng. Họ tự trao giải và danh hiệu cho mình”.[509]

Trả lời câu hỏi của tôi năm 2003 về việc những nhà thơ đương đại nào đã ảnh hưởng lên thế giới quan của mình, Gorbachev nêu tên Okudzhava, Yevtushenko và Voznesensky. Ắt hẳn không thể có được một câu trả lời tương tự như vậy từ Brezhnev hay thậm chí Andropov. Theo yêu cầu của Gorbachev và Yakovlev, vị trí đứng đầu các hội “sáng tạo” như hội nhà văn, họa sĩ và nhà làm phim bị thay thế, và những người mới được đưa lên nắm các tờ báo và tạp chí hàng đầu. Tuần san Ogonek [Ngọn lửa nhỏ] và Moskovskie Novosti [Tin tức Moscow] chiếm một vị trí ủng hộ Gorbachev đặc biệt hung hăng, cho in các tài liệu giật gân và chống-Stalinnít ngày một táo bạo. Chúng được bán hết sạch ngay lập tức; mọi người xếp hàng tại quầy báo từ sáu giờ sáng để mua được một số của những ấn bản tự do đột ngột đó.

Các tạp chí và rồi nhà xuất bản sách đã tuôn ra cả một núi văn học trước đây không thể được phép. Bắt đầu là việc xuất bản những bài thơ của Gumilev, bị người Bolshevik hành quyết năm 1921, sau đó tới các kiệt tác bị cấm khác – Bản Cầu hồn của Akhmatova, Hố móng và Chevengur của Platonov, Trái tim chó của Bulgakov, Cuộc đời và Số phận của Vassily Grossman, và, cuối cùng, Bác sĩ Zhivago của Pasternak. (Chúng là in lại của các ấn bản tiếng Nga tại phương Tây. Chỉ cách đây không lâu việc sở hữu những cuốn này có thể dẫn tới việc bị một án tù trại).

Do danh sách những nhân vật từng bị xem là “kẻ thù” được chính thức phục hồi danh dự (Bukharin, Trotsky, thậm chí cả Nikolai II) mở rộng dần trong lĩnh vực chính trị, các cánh cổng văn hóa cũng được mở rộng hơn: phái tiền phong [avant-garde] Nga được phục hồi – Kandinsky, Chagall, Malevich, Tatlin, Filonov và những nhà văn Dadaist Nga như Kharms, Oleinikov và Alxander Vvedensky.

Sau đó, đến lượt các nhà văn lưu vong đã qua đời trong êm ấm, từ Zinaida Hippius và Khodasevich cho tới Yevgeny Zamyatin và Nabokov, và những triết gia tôn giáo Berdyaev, Lev Shestov, Semyon Frank và Ivan Ilyin được xuất bản tại Liên Xô. Tài năng của Stravinsky và Balanchine được nhìn nhận một cách đầy đủ. Và rồi tới lượt các nhà lưu vong vẫn còn sống: Nureyev, Baryshnikov, Rostropovich và những nhà văn Aksyonov, Voinovich, Sinyavsky, Maximov, Brodsky, và đứng ở đầu danh sách, Solzhenitsyn. Một nhận xét dí dỏm nổi tiếng thời ấy là, “Thời nay đọc thú vị hơn là sống”.

Trong nhận thức về sau, hóa ra đây là một dòng chảy tự phát, không thể ngăn lại được. Trong thực tế, “quá trình tiếp diễn” (sử dụng thuật ngữ ưa thích của Gorbachev) diễn ra từng chặp một, với nỗi lo rằng sự tự do hóa sẽ bị ngưng lại bất cứ lúc nào. Một vài người nói đùa, “Chúng ta biết làm gì khi perestroika và glanost dừng lại? Chúng ta sẽ đọc lại mớ tạp chí và báo cũ, nếu chúng vẫn chưa bị tịch thu”.

Những bước nhảy về phía tự do hơn được từ lâu mong đợi bị chặn lại bởi các cú dừng đột ngột, và hầu như mọi lần xuất bản một tác phẩm quan trọng, trước đấy bị cấm đều liên quan tới một cuộc chiến dữ dội sau hậu trường. Luật tự do báo chí và bãi bỏ kiểm duyệt sẽ không được ban hành mãi cho tới năm 1990.

………..

Một ví dụ về cuộc chiến này là số phận bi kịch của Những đứa con phố Arbat, tiểu thuyết của nhà văn nổi tiếng Anatoli Rybakov: nó được căn cứ trên những tư liệu đầy đủ, bởi tác giả và vợ góa của ông đều viết hồi ký[510] và bản thân Rybakov kể cho tôi nghe rất nhiều.

Năm 1966, Rybakov, người từng đoạt Giải Stalin (mặc dù từng bị đày tới Siberia trong thập niên 1930 vì là cựu Trotskyite), hoàn thành Những đứa con phố Arbat, một câu truyện sử thi về Đại Khủng bố mà trong đó Stalin là nhân vật trung tâm và được mô tả như một bạo chúa đầy thủ đoạn. Ông lập tức đưa nó cho Tvardovsky để đăng trên tờ tạp chí tự do Novy Mir; vị tổng biên tập đánh giá rất cao cuốn tiểu thuyết, một việc khá táo bạo thời ấy, và dự định xuất bản nó vào năm sau, năm 1967. Nhưng phía kiểm duyệt chặn Những đứa con phố Arbat lại và bản thảo nằm lại trong bàn làm việc của tác giả suốt hai mươi năm trời.

Trong suốt thời Brezhnev, Rybakov, một cựu binh kiên gan và đầy nghị lực, đã cố gắng để cuốn sách được in nhưng không thành công. Tình hình đáng lẽ đã thay đổi khi Gorbachev lên nắm quyền năm 1985, nhưng sự thực hoàn toàn không theo như thế: đề tài Stalin tiếp tục là một bãi mìn. Dưới thời Brezhnev và Andropov, đám quan chức Đảng nói với Rybakov rằng một tiểu thuyết như của ông về Stalin sẽ chỉ được xuất bản “khi toàn bộ thế hệ chúng ta đã sang thế giới bên kia”. Dưới thời Gorbachev người ta đòi hỏi các thay đổi và cắt xén khổng lồ: “Stalin được thể hiện chỉ theo một chiều”.

Rybakov cứng đầu chống lại bằng mọi cách có thể, tập hợp các bài bình luận ủng hộ cuốn tiểu thuyết của sáu mươi nhà văn nổi tiếng, diễn viên điện ảnh và đạo diễn. Đó là kỹ thuật phòng thủ đã cũ, nhưng nó có được hiệu quả hơn trong thời glanost. Gorbachev gắt gỏng nhớ lại chuyện này trong hồi ký của mình: “Hàng chục người đã đọc bản thảo nay bắt đầu trút lên Ủy ban trung Ương vô số thư từ và bài bình luận, gọi nó là ‘tiểu thuyết của thế kỷ’. Nó đã trở thành một sự kiện công cộng từ trước khi được xuất bản”.[511]

Trong bối cảnh chính trị mới, Gorbachev buộc phải cân nhắc đến điều này, mặc dù ông nhấn mạnh rằng cuốn sách của Rybakov “không gây ấn tượng nhiều với chúng tôi” về mặt nghệ thuật. (Khrushchev đọc bản thảo Những đứa con phố Arbat năm 1969 khi ông đã về hưu, và ông cũng chỉ trích những đoạn về Stalin).

Bản thảo Những đứa con phố Arbat trở thành thứ giấy quỳ để thử cách xác định quan điểm chính trị của một con người. Tatiana Rybakov đã ghi nhận một sự thay đổi đặc trưng. Thi sĩ Bella Akhmadulina: “Nếu ngày mai tôi thức dậy và trông thấy trong tạp chí có in cuốn tiểu thuyết của Rybakov, tôi sẽ nói: như vậy có nghĩa là chế độ Xô viết đã biến mất!” Chồng cũ của bà, Yevtushenko, lại phản đối: “Còn tôi, ngược lại, tôi sẽ nói: Chế độ Xô viết đã mạnh hơn và đang thắng lợi!” Nhưng ông là người đã viết bức thư đầu tiên để ủng hộ việc xuất bản cuốn sách.

 Cuối cùng, số phận Những đứa con phố Arbat được quyết định tại cấp chính trị cao nhất. Tại cuộc họp Bộ Chính trị ngày 27/10/1986, vị bảo thủ hàng đầu Yegor Ligachev đã công kích cuốn tiểu thuyết: “Ý nghĩa của tập bản thảo đồ sộ 1.500 trang này được tóm tắt lại là nhằm lên án Stalin và tất cả những chính sách của chúng ta thời trước chiến tranh… Rõ ràng, một tiểu thuyết như vậy không thể được phép xuất bản, mặc dù Rybakov đang hăm dọa sẽ gửi nó ra ngoài nước”. Gorbachev, hệt theo kiểu Hamlet, tiếp tục dao động. “Nếu chúng ta khởi động việc tự phơi bày bản thân, nhận thức về những sai lầm của mình, đó sẽ là món quà đắt giá nhất và được mong đợi nhất tặng cho kẻ thù của chúng ta”.[512]

Cố vấn của Gorbachev, Yakovlev, mặc dù hiểu chuyện hơn xếp mình, cũng vẫn không thể quyết định được: đọc đi đọc lại bộ sách nhiều đêm liền (bộ tiểu thuyết gây ấn tượng mạnh đối với ông), Yakovlev cảm thấy nhà văn đã sai khi đối xử “có thành kiến” với Stalin. Ông nhớ lại cuộc trò chuyện dài ba tiếng đồng hồ giữa ông với Rybakov tại văn phòng của ông ở Ủy ban Trung ương: “Anh ta đáp lại tất cả những nhận xét thận trọng của tôi về bộ sách bằng thái độ bất bình dữ dội, anh ta phản ứng gay gắt, với sự thách thức rõ rệt… anh ta cho rằng tôi với tư cách ủy viên Bộ Chính trị không được phép có bất cứ chỉ trích phê bình nào đối với một nhà văn”.[513]

 Rybakov đã nhìn xa đem theo mình một xấp thư ủng hộ bộ tiểu thuyết của mình khi đến nói chuyện với Yakovlev: “Đây không đơn giản là các bình phẩm ca ngợi, đây là nhận định chung của giới trí thức. Giới trí thức không thể chịu đựng nổi Stalin”. Các vai trò ở đây đã đổi cho nhau: không còn chuyện quan chức của Đảng gây áp lực với nhà văn, mà là nhà văn, nhân danh giới ưu tú văn hóa, đang gây sức ép với quan chức Đảng. Yakovlev biết rằng Gorbachev cần có sự ủng hộ của những con người này và ông đã đầu hàng: “Nó phải được xuất bản, do chúng ta đã nắm lấy tiến trình tự do sáng tạo”.[514]

Khi tạp chí Druzhba Narodov [Tình hữu nghị giữa các dân tộc] tuyên bố nó sẽ đăng Những đứa con phố Arbat, lượng đăng ký mua dài hạn của nó tăng từ 100.000 lên trên 1.000.000. Tổng số bản in của bộ sách, năm 1987 xuất bản tại Liên Xô với bìa cứng, là 10,5 triệu bản; Những đứa con phố Arbat được xuất bản tại năm mươi hai quốc gia, trở thành một sách best-seller quốc tế và là tín hiệu chính trị cho ý định của giới lãnh đạo Xô viết. Tại Hoa Kỳ, chân dung Rybakov xuất hiện (bên cạnh Stalin) trên trang bìa của tạp chí Time, và Tổng thống Reagan, khi phát biểu tại Moscow năm 1988, đã tuyên bố, “Chúng ta hoan nghênh Gorbachev vì đã đưa Sakharov từ nơi đi đày về Moscow cũng như vì đã xuất bản Bác sĩ Zhivago của Pasternak và Những đứa con phố Arbat của Rybakov”. Do đó câu chuyện về Những đứa con phố Arbat trở thành một trong những ví dụ cuối cùng về tầm quan trọng to lớn của văn học lên đời sống chính trị trong thời đại Xô viết.

Dường như rằng Nhà nước Xô viết đã lý tưởng hóa xã hội cho tới cực độ. Mỉa mai ở chỗ sau cái chết của Stalin, hoạt động chính trị đã bốc hơi mất khỏi bề mặt của đời sống văn hóa. Nó được thay thế bởi thứ nghi lễ hình thức đang kỳ suy tàn, trong khi những thảo luận chính trị thực sự thì chuyển vào nhà bếp của giới trí thức. Nhu cầu chính của thời kỳ Brezhnev là không làm rung mạn thuyền. Thậm chí Andropov quan điểm chính thống cũng còn than phiền rằng có quá nhiều kẻ Cộng sản nhưng không phải là Bolshevik (nghĩa là những người gia nhập Đảng cho có, như một cách để tiến thân, không hề có niềm tin).

Dưới thời Gorbachev, những thảo luận thực sự đột nhiên trở nên công khai. Biên độ các quan điểm chính trị trong giới văn hóa ưu tú hóa ra rộng không thể ngờ được – từ bảo hoàng cho tới vô chính phủ. Tân-đa thần giáo và tân-phát xít xuất hiện trong khi trước đây không hề có tăm hơi, nở rộ như hoa dại, còn các quan điểm Trăm Đen và bài Do Thái đã trở thành thứ thời thượng. Những giả thuyết âm mưu về sự tự sát của Esenin và Mayakovsky được lan rộng: một số người nghĩ rằng họ đã bị giết hại, hoặc bởi công an mật Xô viết hoặc do bọn Do Thái hay do cả hai.

Tình thế văn hóa chính trị trở nên phức tạp hơn: trong quá khứ, sự phân rẽ chủ yếu vốn là “Xô viết – chống Xô viết”. Giờ đây, còn có thêm những phân chia “bảo thủ – tự do” và “chủ nghĩa Slavophile – thân phương Tây”. Lần đầu tiên có sự dàn trải đến chóng mặt các biến thể của những quan điểm này: một người có thể tự xem mình là bảo thủ chống Xô viết hay tiền phong [avant-gardist] sùng Slavophile.

Khi Gorbachev thả lỏng sự kiểm soát của Đảng, một khoảng trống chân không đã hình thành trong quyền lực văn hóa, và những nhóm ưu tú cố gắng tóm lấy càng nhiều lãnh thổ cho mình càng tốt. Sự phân chia phạm vi quyền lực tiếp diễn ở khắp nơi: văn học, nghệ thuật, âm nhạc, phim ảnh và thậm chí cả thánh tượng của nền văn hóa Nga, Nhà hát Nghệ thuật Moscow.

Được Stanislavsky và Nemirovich-Danchenko thành lập năm 1898 như là “nhà hát của Chekhov”, trước cách mạng đoàn kịch huyền thoại được dẫn dắt theo câu châm ngôn của Stanislavsky: “Không phải cách mạng cũng không phải Trăm Đen”. Điều này cho phép Nhà hát MAT đứng ngoài các cãi vã, có được sự kính phục và gần như có một uy quyền thiêng liêng trong giới trí thức.

Sau cuộc cách mạng Bolshevik, Stalin trở thành vị bảo trợ cho MAT, đều đặn tham dự các buổi diễn của nó. Điều này đảm bảo cho nhà hát một vị thế và nguồn tài chính ưu đãi, nhưng nó phá mất tính độc lập trước kia. Nhưng một số sản phẩm Xô viết của MAT cũng đạt mức tinh tế như các tác phẩm huyền thoại của Stanislavsky và Nemirovich-Danchenko trước đây. Có một cột mốc là buổi công diễn vở kịch của Bulgakov viết về cuộc Nội chiến, vở Những ngày tháng của anh em Turbin năm 1926 (dựa theo tiểu thuyết Bạch vệ của ông).

Trong vở diễn này ta có thể thấy mối liên hệ trực tiếp với phong cách Chekhov của Nhà hát Nghệ thuật cũ. Nó được nhận thức, như với vở Hải âu thời trước, là tuyên ngôn chính trị xã hội của đoàn kịch, và khán giả nhìn thấy những nét Chekhovian trong các nhân vật của vở kịch Bulgakov, những viên sĩ quan duy tâm quý phái bảo vệ “lý tưởng Bạch vệ” đang hấp hối chống lại phe Bolshevik chiến thắng.

Những ngày tháng của anh em Turbin tại MAT có số phận trắc trở. Công chúng yêu mến vở kịch, vé bán hết sạch, nhưng các phê bình chính thống thì đầy ác ý. Stalin, khi ấy là vị thẩm phán văn hóa cao nhất của đất nước, bị vở kịch lôi cuốn và đã xem nó ít nhất mười lăm lần; ông thú nhận những cảnh của vở diễn đã hiện lên trong giấc mơ của mình.

Năm 1929, Stalin viết về Những ngày tháng của anh em Turbin như sau: “Ấn tượng chủ yếu là khán giả đọng lại một ấn tượng có lợi cho người Bolshevik: ‘nếu cả những kẻ như anh em Turbin đều buộc phải buông vũ khí và cúi đầu tuân theo ý chí của nhân dân, thừa nhận sự nghiệp của họ đã hoàn toàn thất bại, thế có nghĩa người Bolshevik là không thể đánh bại, và anh không thể gây hại điều gì cho phe Bolshevik’. Những ngày tháng của anh em Turbin là cuộc biểu dương cho sức mạnh ghê gớm của chủ nghĩa Bolshevik”, ông kết luận.[515]

Mặc dù vậy, thái độ của Stalin đối với Bulgakov là không thể lường trước được: khi thì ông khuyến khích nhà văn, khi thì ông trừng phạt Bulgakov. Stalin không trả lời các bức thư của Bulgakov, nhưng có một lần ông điện thoại cho Bulgakov. Nhà văn, chống Xô viết tận tâm can và là một người điềm đạm, đầy tính châm biếm, tuy nhiên đã bị cuốn vào cái trò mèo vờn chuột này tới mức nó trở thành một trong những chủ đề trung tâm của tác phẩm của ông, phản ánh trong cuốn tiểu thuyết sắc bén của ông về Molière và vị bảo trợ Louis XIV của ông này (một sự tương đồng khá rõ nét), một vở kịch hay cũng về cùng đề tài này, vở Địa vị tôi đòi của lũ đạo đức giả, và tiểu thuyết kỳ ảo Nghệ nhân và Margarita, tác phẩm cuối cùng của ông và là một trong những đỉnh cao của văn xuôi Nga thế kỷ hai mươi. Một trong những nhân vật chính của cuốn tiểu thuyết, có hình dáng như Lucifer, đã tiến tới mối quan hệ phức tạp (không phải không giống với quan hệ giữa Stalin và Bulgakov) với nhân vật Nghệ sĩ, một nhà văn.

Nghệ nhân và Margarita không được xuất bản sinh thời Bulgakov, ông cũng không thành công trong việc đưa lên sân khấu vở kịch cuối của mình, vở Batum (về Stalin thời trẻ), được viết theo đề nghị của Nhà hát Nghệ thuật. Nhà hát chờ đợi vở Batum như chờ nước thánh trên trời và họ rất phấn chấn với bản thảo được tác giả chuyển đến năm 1939. Nhưng Stalin đã nói với Nemirovich-Danchenko rằng dù ông xem tác phẩm của Bulgakov là “rất tốt”, nó không nên được đưa lên sân khấu: “Dù trẻ con hay thanh niên cũng vậy. Không được dựng một vở kịch về Stalin thời trẻ”.[516]

Đó là cú đấm chết người với Bulgakov dễ tổn thương, và ông mất không lâu sau đó ở tuổi bốn mươi tám. Còn với Nhà hát Nghệ thuật Moscow… vâng, nó đã sống sót sau cái chết của Chekhov, sau cuộc chiến với Gorky, thậm chí sau những cãi cọ, xa lánh và rồi là thù hằn (được che dấu đối với người ngoài) giữa hai vị sáng lập vĩ đại của nó, Stanislavsky và Nemirovich-Danchenko. MAT tiếp tục trình diễn Những ngày tháng của anh em Turbin tận tới khi chiến tranh nổ ra năm 1941 (gần một ngàn buổi diễn), khi phông cảnh bị thiêu hủy do đám cháy trong một cuộc không kích.

Nhà hát Nghệ thuật được Nhà nước trao tặng danh hiệu “Hàn lâm” năm 1920, đem lại cho nó những ưu đãi quan trọng. Năm 1932, Stalin gắn thêm tên “Gorky” vào danh hiệu của đoàn kịch. Những người lưu vong Nga nổi giận, nhớ lại việc năm 1904, Nemirovich-Danchenko đã công khai nói với Chekhov, “Anton, đoàn kịch này là từ cậu mà ra!” Dân lưu vong không thể tự cam chịu ý nghĩ cho rằng cái thời khi ta có thể phát biểu công khai và thẳng thắn những gì ta nghĩ nay đã vĩnh viễn trôi qua; trong thực tại mới mẻ này, Stanislavsky, người luôn không ưa Gorky vì tình cảm thân Bolshevik của ông, giờ đã phải gọi tên nhà văn trong danh hiệu Nhà hát MAT Gorky theo cách này: “Từ giờ trở đi chúng ta sẽ làm việc cùng nhau trong nhà hát Xô viết, vốn có thể một mình hỗ trợ cho nhà hát đang chết dần trên khắp thế giới”.[517]

Stanislavsky dù ít dù nhiều đã chân thành ít nhất là về “nhà hát đang chết dần trên khắp thế giới”. Đi sang Châu Âu để chữa bệnh (Stalin rộng rãi định mức ngoại tệ cho việc này), Stanislavsky đã chuyển sang tin rằng văn hóa nghệ thuật ở đây đang đi xuống hàng loạt: “Hitler phá hết chúng rồi. Không còn nhà hát nữa”. Trong khi tại Liên bang Xô viết, nhờ công Stalin, không chỉ MAT được tuyên bố là tập thể giỏi nhất và kiểu mẫu mà tất cả những nơi khác cần tích cực noi gương, mà Phương pháp được ông nuôi dưỡng nhằm đào tạo diễn viên đã được chính thức công nhận là Phương pháp Đúng đắn Duy nhất, với tất cả những hệ quả kèm theo.

Stanislavsky rõ ràng là hài lòng: “Tại những nơi mà thời nước Nga Sa hoàng chỉ là đồng hoang cằn cỗi, vùng đài nguyên không người và ao tù nước đọng, nay cuộc sống đang phát triển rực rỡ, nghệ thuật nở hoa, và người ta ở đó đang học Phương pháp của tôi”[518]. Vì tất cả những điều này, Stanislavsky, người qua đời năm 1938 với mọi thứ giải thưởng và danh hiệu trên đời này trên ngực, được đưa lên là một trong những Nghệ sĩ Nhân dân đầu tiên và được trao Huân chương Lenin, đã không bao giờ bước qua thềm Nhà hát MAT trong những năm cuối đời mình, lấy lý do sức khỏe suy yếu.

Tự nhốt mình trong ngôi nhà ở Moscow như một ẩn sĩ trung cổ, Stanislavsky kiên trì nghiên cứu Phương pháp của mình, được lan truyền khắp thế giới với những phiên bản và biến tấu gần giống và được nhiều diễn viên xem như là chiếc Chén Thánh; đặc biệt tại Hoa Kỳ, những học trò của Phương pháp này, đã được điều chỉnh cho phù hợp bởi Michael Chekhov (cháu ruột của văn hào và là cựu học trò của Stanislavsky) và Lee Strasberg, gồm có Henry Fonda, James Stewart, Anthony Quinn và kế đó là Marlon Brando, Paul Newman và thậm chí cả Marilyn Monroe.

Stalin đưa Nhà hát MAT và Nhà hát Bolshoi trở thành các cơ quan chính thức phục vụ cho cấp lãnh đạo không bao giờ có thể bị chỉ trích (ngoại trừ theo mệnh lệnh của chính ông). Không có gì ngạc nhiên khi MAT bị xơ cứng và sau khi Stanislavsky và Nemirovich-Danchenko qua đời dần dần nó đã biến thành cái vỏ rỗng. Trong thập niên 1950 và 1960, khi khán giả giành giật để được vào xem Nhà hát Sovremennik của Oleg Efremov và Nhà hát trên Taganka của Lyubimov, kiếm được vé vào MAT hoàn toàn chẳng khó chút nào. Phần lớn khán giả đều là khách du lịch.

Thậm chí những quan chức cấp cao cũng nhận ra điều này, và vào năm 1970 một quyết định đặc biệt của Ban Bí thư Ủy ban Trung Ương Đảng đã bổ nhiệm Efremov để vực dậy MAT, một việc làm suy yếu nghiêm trọng Nhà hát Sovremennik nhưng vẫn không đem về cho MAT vinh quanh trước kia. Efremov, một diễn viên tài năng và là đạo diễn giỏi, người thường biến mất vào những cuộc chè chén kiểu anh em Karamazov, vẫn là đạo diễn nghệ thuật của MAT cho tới khi ông qua đời năm 2000, đã cố gắng đổi mới nó hết mức có thể. Tuy nhiên, ông bị bắt buộc phải biểu diễn các tác phẩm được chấp thuận chính thức như Những người công nhân thép hay Cuộc họp Đảng ủy với các câu phát biểu như: “Như đã được vạch ra cho chúng ta tại Đại hội Đảng thứ Hai mươi lăm…”

Chất lượng thấp của Nhà hát MAT mới đi kèm với cuộc trình diễn nổi tiếng vở kịch về Lenin tựa đề Nhờ thế chúng ta sẽ chiến thắng! tháng 3-1982, có sự tham dự của Brezhnev và đoàn tùy tùng các ủy viên Bộ Chính trị. Trong khoang ngồi chính phủ, được bài trí đặc biệt giành cho Stalin, vị tổng bí thư ngồi bao quanh là ba nhà lãnh đạo Liên Xô tương lai: Andropov, Konstantin Chernenko và Gorbachev.

Brezhnev đang bệnh nặng (ông mất tháng Mười Một năm đó) và gặp khó khăn cả trong thính giác lẫn nhận thức; với giọng rất to, ông liên tục hỏi các đồng chí của mình, “Lenin đấy hả? Chúng ta có nên chào ông ấy không?” Thật hết sức khó xử. Khán giả công khai cười ồ trước những gì diễn trong trong khoang và trên sân khấu, và cái chương đáng tiếc này trở thành biểu tượng cho tình hình không chỉ tại Nhà hát Nghệ thuật Moscow mà cả tại Liên bang Xô viết.

Ngày 30/4/1983, chỉ hơn ba năm sau một chút, Gorbachev, nay là người cai trị mới của đất nước, đã trở lại xem một buổi ở MAT. Ông mới làm tổng bí thư chưa đầy hai tháng, và rõ ràng ông muốn gửi một tín hiệu tới giới trí thức thủ đô: ông chọn việc dự vở Chú Vanya của Chekhov (do Efremov dàn dựng) thay vì một trong những vở kịch “Đảng”. Một tuần sau ông điện thoại cho nhà đạo diễn.

Efremov tự nhiên nhớ tới những cú điện thoại của Stalin cho Pasternak và Bulgakov, vốn là một phần tri thức của MAT, bởi sau cuộc trò chuyện hạ cố của Stalin với Bulgakov mà nhà văn mau chóng được cấp cho công việc làm trợ lý đạo diễn ở MAT. Cả Khrushchev lẫn Brezhnev đều không lặp lại nước cờ của Stalin. Là một Đảng viên, Efremov xem cú điện thoại từ ông chủ mới của mình, Gorbachev, là sự kiện đầy dấu hiệu; bối rối với mồ hôi túa ra trên trán trong khi nghe máy, Efremov dẫn lời Chekhov để biện giải cho trợ lý của mình: “Rất khó để xóa tính nô lệ ra khỏi con người”.[519]

Gorbachev bảo với Efremov rằng buổi diễn Chú Vanya của ông là một “bữa tiệc tinh thần”. Tuy nhiên, trong tiếng Nga cái từ “pir dukha” của ông có thể dễ dàng phát âm nhầm thành một lời chỉ trích thô lỗ, perdukha, cơ bản có nghĩa là “cái rắm to”. Nhà đạo diễn rất căng thẳng, nhưng khi ông nhận ra rằng Gorbachev không có ý lăng mạ, ông liền xin được diện kiến tổng bí thư. Đáp lại, Efremov nghe thấy “những lời lịch sử” của nhà lãnh đạo, vốn có lẽ là lý do ông được gọi tới đầu tiên: “Hãy để tôi vặn chiếc dây cót trước đã”.[520]

 Họ đã vặn dây cót đi quá nhanh đến nỗi toàn bộ đất nước bay văng tung tóe. Trong quá trình này, ngoài nhiều chuyện lớn nhỏ khác còn có việc MAT bị phá sản. Dưới thời Stalin, hay thậm chí cả sau này, việc chia tách MAT là không thể tưởng tượng đến, mặc dù Stanislavsky và Nemirovich-Danchenko từng nghiêm túc xem xét đến chuyện này khi họ đang ghét nhau. (Sự thù địch này được Bulgakov mô tả dưới khía cạnh châm biếm trong kiệt tác không được hoàn thành của ông, Tiểu thuyết Nhà hát).

Năm 1986, khi Efremov nhận ra rằng mình không thể điều phối nổi đoàn kịch đã quá đông và hay gây gổ (có hơn 150 diễn viên, trong đó Efremov chỉ dùng có khoảng ba chục cho các vở diễn của mình), ông đưa ra ý tưởng chưa chín của mình về việc chia đoàn MAT ra làm hai. Chính quyền bất ngờ cho phép ông thực hiện việc này: điều này phù hợp hoàn toàn với tinh thần mới của perestroika.

Nhóm diễn viên bảo thủ hơn, cầm đầu bởi cô đào chính [prima donna] của nhà hát Tatyana Doronina, đã nổi loạn. MAT không trụ nổi cố gắng cải tổ từ bên trong và sụp đổ; trên đống tro tàn của nó có hai nhóm riêng biệt hoàn toàn được thành lập năm 1987: MAT tại Ngõ Kamergersky dưới sự chỉ đạo của Efremov, và MAT trên Đại lộ Tverskoi do Doronina quản lý. Năm 1989, nhà hát của Efremov thêm tên Chekhov vào tên đoàn của mình, trong khi đoàn của Doronina giữ lại tên của Gorky do Stalin trao tặng. Đường ranh phân chia được vẽ rõ.

Năm 1998, lễ kỷ niệm một trăm năm của Nhà hát Nghệ thuật Moscow được tổ chức long trọng. Sự hân hoan, đi kèm nỗi hoài cảm da diết về những ngày xưa cũ khi MAT từng là biểu tượng cho niềm kiêu hãnh và văn hóa của đất nước, là một lý do nữa để bào chữa cho những cãi vã bất tận giữa nhóm ủng hộ và nhóm chống đối các cải cách chính trị kinh tế tại Nga.

Trong một cuộc phỏng vấn, Doronina đã sẵn sàng đồng ý với lời nhận xét của một phóng viên bảo thủ rằng sự tan vỡ của MAT là do một âm mưu và là hình mẫu của sự sụp đổ về sau của Liên bang Xô viết: “Toàn bộ tập thể MAT đều đứng kết đoàn với nhau. Sự đoàn kết ấy đáng lẽ ra đã không bị phá vỡ. Giống như đất nước chúng ta đáng lẽ đã không bị tan nát. Nhưng có những con người tại nhà hát và trong nước có được lợi ích từ việc không còn tồn tại này, ôi tính nhu thuận Cơ đốc của chúng ta – và kiếm chác được phần chia cho chúng. Sự phân ly của nhà hát đã được lập kế hoạch từ trước, giống như sự sụp đổ của nước ta đã được lên kế hoạch và tập dượt”.[521]

Những học thuyết âm mưu giải thích perestroika và sự sụp đổ sau đó của Liên bang Xô viết là một kế hoạch xấu xa do “phòng năm” Phương Tây tiến hành nổi lên nhan nhản trong giới bảo thủ cấp tiến. Nhà văn Alexander Zinoviev, một cựu bất đồng chính kiến, đã trải qua nhiều năm sống tại nước ngoài mà ở đó, theo lời ông kể, ông đã có quan hệ với những điệp viên tình báo phương Tây, và ông tuyên bố rằng “Việc Gorbachev lên nắm quyền lực không đơn giản là kết quả của sự tiến triển trong nội bộ đất nước. Đó là kết quả của sự can thiệp từ bên ngoài. Đó là một chiến dịch lật đổ vĩ đại về phía phương Tây. Trở lại năm 1984, những người tích cực hoạt động phá hủy đất nước ta có nói với tôi: ‘Hãy chờ một năm và người của chúng tôi sẽ lên ngôi ở nước Nga’. Và thế là họ đã đặt người của họ lên ngai vàng nước Nga. Không có phương Tây, Gorbachev sẽ không bao giờ leo lên được vị trí ấy”[522].

Zinoviev và những người ủng hộ ông này gọi Gorbachev, Yakovlev và các vị cải cách khác là “lũ Juda Xô viết” được CIA trả tiền, một quan điểm không phải ai trong nhóm bảo thủ cực hữu cũng đều chia sẻ. Nhưng Zinoviev còn đi xa hơn: do những cải cách của Gorbachev được thực hiện “ngay trước mắt nhân dân, với sự đồng lõa và thậm chí là tán thành của họ”, nhà văn dán nhãn cho toàn thể đất nước là “quốc gia phản bội”[523].

Valentin Rasputin, một trong những người lãnh đạo đáng kính của nhóm văn xuôi “làng quê”, đã khiếp sợ trước điều mà ông xem là sự đột biến xấu xa của cảnh quan văn hóa ở đất nước Liên Xô của Gorbachev: sự sản sinh không kiểm soát được của các nhóm nhạc rock, chơi thứ âm nhạc gây ra “những thay đổi nguy hiểm trong máu thịt”; sự gia tăng các cuộc thi sắc đẹp; các cảnh sex trước đây bị cấm giờ nhan nhản trên phim ảnh Xô viết và thậm chí xuất hiện cả tình dục đồng giới trên chương trình truyền hình, những kẻ mà, Rasputin nhắc nhở khán giả của mình, nhờ Trời vẫn là bất hợp pháp tại Liên bang Xô viết. Tất cả những chuyện này, ông nhắc đi nhắc lại, là thành phần của một chương trình được lên kế hoạch sẵn “nhằm làm đồi bại đầu óc và tâm hồn”[524].

Sự biến đổi của đất nước, vốn suốt nhiều thập kỷ bị cô lập với ảnh hưởng của văn hóa đại chúng phương Tây, thực sự có thể xem là khá cấp tiến. Điều đặc biệt gây khó chịu với nhóm bảo thủ cực hữu là sự hiện diện khắp nơi của vô số nhóm nhạc rock, cuối cùng đã vuột khỏi vòng cương tỏa.

Ở Liên bang Xô viết thời Brezhnev, nhạc rock phải tồn tại bí mật, và dưới con mắt cảnh giác của KGB: nó bị xem là độc hại về mặt tư tưởng, thay thế cho jazz, vốn đã trở thành đứng đắn thậm chí trong con mắt của giới quan chức Đảng (người ta kể rằng Andropov là một aficionado [người say mê cuồng nhiệt] với jazz). Đám thanh niên lúc này chuyển sang thích nhạc disco và sau đó là nhạc rock hơn jazz, và tại các thành phố lớn gần như mọi khu nhà đều có nhóm nhạc không chuyên của mình, bắt chước theo kiểu cách phương Tây, đặc biệt là ban Beatles.

Một số bộ óc tỉnh táo ở KGB hiểu rằng họ không thể chắc chắn việc xóa sạch phong trào đại chúng hoạt động ngầm này được và do đó phải cố gắng điều khiển được nó. Ở Moscow, Leningrad và một vài thành phố lớn khác, KGB – như một thử nghiệm trong thập niên 1970 – đã cho phép diễn ra nhiều liên hoan nhạc rock và được phép tổ chức các câu lạc bộ rock, câu lạc bộ ở Leningrad đã trở thành nơi nổi tiếng nhất.[525]

Những nhóm rock nội địa bình dân đầu tiên với tiết mục biểu diễn bằng tiếng Nga ra đời: tại Moscow là Mashina Vremeni do Andrei Makarevich đứng đầu, còn tại Leningrad là Akvarium, trưởng nhóm Boris Grebenshchikov được mệnh danh là Bob Dylan Xô viết, mặc dù ông thích được so sánh với David Bowie hơn.

Những nhóm này và các nhóm rock thời đầu khác (DDT do Yuri Shevchuk lập ra tại Ufa, Nautilus Pompilius ở Sverdlovsk, Auktsion ở Leningrad và Zvuki Mu tại Moscow) tồn tại giữa một thực tế song hành, bên bờ của được phép và bị cấm, hợp pháp và bất hợp pháp. Makarevich, Grebenshchikov và Shevchuk viết những bài hát có thể được gọi là perestroika nguyên thủy, như “Ngã rẽ”, một bài thành công của nhóm Mashina Vremeni mà ngay từ 1979 đã bóng gió khuyên mọi người không nên lo sợ có những thay đổi tột độ trong đời sống đất nước.

Thời perestroika, những người bảo thủ khiếp sợ đã tưởng tượng ra rằng thứ âm nhạc mà họ rất căm ghét đang bao bọc lấy họ; Rasputin tuyến bố nhạc rock có một “tác động phá hoại lên tinh thần” và nổi đóa, “Bản tin trên truyền hình phát nhạc rock, lớp học nhạc ở trường mẫu giáo cũng có rock, nhạc cổ điển được trình diễn theo kiểu rock, kịch sân khấu bị lồng nhạc rock”.[526]

Với những “người làng quê” như Rasputin, còn khó chấp nhận hơn nữa chính là việc có mặt ở khắp nơi của những ngôi sao nhạc pop dở nam dở nữ mới nổi như Valery Leontyev hay những diễn xuất nhà hát công khai đồng tính của Roman Viktyuk, cũng như sự khoan dung với các tác phẩm thường bị xem là thử nghiệm. Nhiều tác giả của những tác phẩm như vậy, đã di chuyển từ bóng tối ra trung tâm của sự chú ý, là phụ nữ (các nhà văn Ludmila Petrushevskaya, Tatyana Tolstaya và Ludmila Ulitskaya, những nhà thơ Elena Shvarts và Olga Sedakova, đạo diễn điện ảnh Kira Muratova, các họa sĩ Matalya Nesterova và Tatyana Nazarenko, nhạc sĩ Galina Ustvolskaya và Sofia Gubaidulina), và điều này chỉ cộng thêm vào nỗi khó chịu của những người theo chủ nghĩa truyền thống. Đấy là thứ nghệ thuật mới mẻ và đầy sức mạnh của phụ nữ, một sự tiếp nối sống động của “các nữ Amazon” phái tiền phong Nga vào đầu thế kỷ hai mươi, và có những người không thể tiêu hóa nổi chuyện này.

Phe bảo thủ trong văn hóa Nga, cảm thấy mối đe dọa với sự tồn tại của họ (hay ít nhất là tới phúc lợi của họ), đã hốt hoảng và xích lại gần hơn nữa với những người chống đối cuộc cải tổ của Gorbachev. Ngày 23/7/1991, họ đăng bài “Một lời với nhân dân” trên tờ báo Sovetskaya Rossiya, và nó trở thành bản tuyên ngôn chống cải tổ.

Được viết bởi nhà văn Alexander Prokhanov và được ký tên bởi ông và những kẻ thù khác của giới tự do như các nhà văn Rasputin và Yuri Bondarev, “Một lời với nhân dân” kêu gọi hất lũ phản bội khỏi ghế quyền lực và thay thế chúng bằng những nhà lãnh đạo yêu nước: “Hãy thức dậy và lấy lại tỉnh táo, đứng lên hỡi những người già người trẻ của đất nước. Hãy nói ‘Không!’ với lũ phá hoại và chiếm đoạt. Hãy đặt chấm hết cho những thoái lui của chúng ta… Chúng ta đang bắt đầu một phong trào quần chúng, kêu gọi trong hàng ngũ chúng ta những người đã nhận thức được tai ương khủng khiếp vừa rơi xuống đất nước ta”.

Nhà phê bình Vladimir Bondarenko, người có chia sẻ quan điểm với họ, đã gọi những người này là “phản động quá khích”. Những khẩu hiệu cảnh báo của họ được cho là đã cung cấp vỏ bọc tư tưởng cho cuộc chính biến do phe chống cải tổ lên kế hoạch. Đêm ngày 18/8/1991, những kẻ chủ mưu tuyên bố thiết quân luật và gạt Gorbachev sang một bên. Họ đưa xe tăng vào thủ đô, cho rằng việc phô trương quân sự này sẽ khiến quần chúng sợ hãi, nhưng chẳng mấy chốc người ta hiểu ra là cuộc lật đổ đã thất bại. Hàng ngàn người dân Moscow đã tụ tập ở Toà nhà Xô viết Liên bang Nga (được gọi là Nhà Trắng) để biểu thị sự ủng hộ của họ đối với Boris Yeltsin đầy lôi cuốn, người đứng đầu phe chống lại vụ chính biến.

Xe tăng của nhóm chủ mưu không dám tấn công Nhà Trắng, và ba ngày sau những binh lính trung thành với Yeltsin đã bắt giữ các lãnh đạo cuộc lật đổ. Liên bang Xô viết tan rã, tổng thống của nó, Gorbachev, đã chuyển giao quyền lực cho Yeltsin. Chủ nghĩa Cộng sản Liên Xô sụp đổ sau bảy mươi tư năm. “Đế chế chấm dứt, lịch sử chấm dứt, cuộc đời chấm dứt – điều gì diễn ra sau đó chẳng còn ý nghĩa nữa. Chẳng còn ý nghĩa gì việc pháo hoa hay mảnh đạn sẽ bay tung tóe dồn dập ra sao theo mệnh lệnh từ đâu nữa”, Andrei Bitov đã viết như vậy.[527]

Một sản phẩm văn hóa rởm của thời khắc lịch sử này là việc nhà thơ Yevgeny Yevtushenko ngày 20/8 đã đứng ngâm thơ trên ban công tòa Nhà Trắng trước đám đông hai trăm ngàn người bảo vệ nền dân chủ, trong đó ông so sánh Nhà Trắng với một “con thiên nga cẩm thạch bị thương tượng trưng cho tự do”. Theo lời Yevtushenko, đó thực sự là “bài thơ dở tệ nhất” của ông.[528]

 Gorbachev được học hành tốt hơn Khrushchev hay Brezhnev, nhưng ít đọc hơn Stalin hay Andropov. Thế giới quan văn hóa của Yeltsin có lẽ còn hẹp hơn của Gorbachev nhiều. Không chắc Yeltsin có thể ứng khẩu trích đọc một bài thơ của Lermontov hay tán gẫu về vở kịch hay cuốn tiểu thuyết mới nhất như Gorbachev hay không. Nhưng Yeltsin có thể hành động như búa máy vào những thời điểm kịch tính, vốn đôi khi giúp ích nhưng thường là cản trở đạt được mục đích.

Cánh tự do của giới ưu tú văn hóa Xô viết, vốn đặt cược vào Gorbachev, đã dội khỏi thần tượng của họ ngay khi đã rõ rằng cải tổ đang lâm vào thế bí, và họ đi theo Yeltsin bởi xem ông là nhà lãnh đạo cương quyết hơn. Yeltsin, mặc dù được nhào nặn hệt như Gorbachev từ đáy của tầng lớp ưu tú nomenklatura của Đảng, đã khởi đầu với tính dân chủ, dễ tiếp cận hơn và tỏ ra mềm dẻo hơn: trí thức Nga cho rằng sau cùng có thể gọt rũa ông thành một nhà cai trị “tốt” cho nước Nga. Và tại sao không: trên hết tất cả, Yeltsin nói chuyện với họ rất tôn trọng, sử dụng đại từ trang trọng “Vy” kèm theo tên và phụ danh của họ, không như Gorbachev thường dùng đại từ “ty” kiểu sỗ sàng với tất cả mọi người (một thói quen xấu trong Đảng).

Yeltsin dường như đánh giá cao trí tưởng tượng của đám cố vấn tự do mới của mình, nhưng không như Gorbachev, ông không thấy văn hóa cao cấp là đồng minh hữu ích của mình. Khi phá vỡ hệ thống Xô viết, Yeltsin cũng gạt bỏ chính sách văn hóa của nó. Vị tổng thống mới hẳn đã xem (không phải là vô lý) tất cả hàng ngàn nhà văn, nhà thơ, họa sĩ và nhạc sĩ đó, những người, là thành viên của các hội “sáng tạo”, từng được hỗ trợ bởi nhà nước Cộng sản, là đám lưu manh cặn bã và ăn bám, sống dựa vào nhân dân.

Bộ máy văn hóa Xô viết từng vào nền nếp từ thời Stalin, trong khoảng sáu mươi năm. Nó được bôi trơn kỹ lưỡng bằng trợ cấp nhà nước và được điều hành từ trên xuống dưới. Stalin biết rõ tại sao ông cần đến văn hóa cao cấp và ông quản lý nó bằng cây gậy và củ cà rốt. Các lãnh đạo Xô viết sau ông không có được sự sáng suốt như ông trong vấn đề này, nhưng họ nối bước theo chân ông – tuy nhiên, họ dùng gậy ít hơn và dựa nhiều hơn vào bản chất dẫn đường khai trí của củ cà rốt. Thời Gorbachev cây gậy đã biến thành cái que chẳng một ai còn sợ, và dân trí thức đã muốn chiếm lấy chỗ phân phát cà rốt: đó là cơ hội bằng vàng của họ.

Khi chế độ Xô viết sụp đổ, cây gậy chuyên chế biến mất hoàn toàn, nhưng cà rốt cũng vậy. Nền công nghiệp điện ảnh được nhà nước đài thọ bị tàn lụi; số lượng phát hành của các tạp chí văn học “dày” truyền thống, vốn đã tăng lên mức chóng mặt thời Gorbachev, nay giảm xuống thấy rõ; những xuất bản thơ và văn xuôi cũng giảm; nguồn thu nhập duy nhất cho các dàn nhạc giao hưởng và đoàn ba-lê là đi lưu diễn nước ngoài; hàng ngàn nhạc sĩ và vũ công Nga chuyển sang phương Tây, do biên giới được mở cửa lần đầu tiên sau nhiều thập kỷ. Những ngôi sao người Nga mới nổi như ca sĩ Dmitri Khvorostovsky, nghệ sĩ piano Yevgeny Kissin và nghệ sĩ viôlông Maxim Vengerov sang định cư ở Châu Âu. Nhiều người ở Nga và phương Tây chờ đợi sự lập tức nở rộ về văn hóa sau khi chế độ Cộng sản sụp đổ. Thực tế xảy ra gần như hoàn toàn ngược lại.

Sự khô cạn thê thảm của dòng chảy văn hóa diễn ra trong nỗi bần cùng chung gây ra do sự quay ngoặt đột ngột về phía một nền kinh tế thị trường của đội ngũ Yeltsin. Giá cả tăng hơn ba mươi lần, tiền lương và lương hưu trả không đều đặn, tiền tiết kiệm trở thành giấy lộn. Sự bất mãn câm lặng của quần chúng được giới lãnh đạo quốc hội lợi dụng, nơi này đã biến thành trung tâm chống đối Yeltsin; mùa thu năm 1993, quốc hội đã tìm cách lật đổ ông. Như từng xảy ra với cuộc chính biến thất bại năm 1991, sự th