Nghiên Cứu Lịch Sử

Tôn Thất Duy Anh 

VỊ THẾ BẢN THẢO

Lời dẫn cho bản thảo ‘gợi mở’

Những trang sau ghi lại cảm quan cá nhân của tôi trước hiện vật, ký ức, và văn bản cổ liên quan đến văn minh lúa nước – đặc biệt là Ngọc Tông. Tôi không nhằm chứng minh điều gì dứt khoát; tôi chỉ đề nghị vài đường đọc để cùng trò chuyện và tiếp tục quan sát.

Vì vậy, toàn bộ tác phẩm này hãy xem như gợi ý.

Ở đâu có tư liệu khảo cổ/nguồn học thuật tương đối đồng thuận, tôi đánh dấu là [DỮ KIỆN] để người đọc dễ kiểm tra. Những phần dựa trên suy diễn từ hình học, thân thể, hay so sánh liên ngành, tôi ghi [SUY LUẬN HỢP LÝ]. Các liên tưởng, mandala, và thơ học được giữ nhãn [GỢI Ý/ẨN DỤ] – không dùng làm bằng chứng.

Tôi dùng ngôn ngữ mời gọi: “có thể”, “dường như”, “gợi nhớ”, “tôi quan sát thấy…”. Ở cuối mỗi mục tôi tạm khép lại bằng vài [CÂU HỎI MỞ] thay cho kết luận. Nếu mai này có tư liệu mới phủ định, tôi ưu tiên tư liệu mới.

Mong người đọc coi đây là cuộc đối thoại đang mở. Nếu bạn thấy điều gì đáng kiểm tra, xin cùng tôi bổ sung dẫn liệu, sửa sai, và mở thêm nẻo đọc. Tinh thần của cuốn sách: không áp đặt – chỉ gợi ý.

Bộ nhãn dùng xuyên suốt

• [DỮ KIỆN] – thông tin có nguồn khảo cổ/học thuật được trích dẫn; dùng để kiểm tra chéo.
• [SUY LUẬN HỢP LÝ] – suy diễn dựa trên quan sát/đối sánh có cơ sở, cần thêm đo–đối chiếu.
• [GỢI Ý/ẨN DỤ] – liên tưởng, mandala, thơ học; không dùng làm chứng cứ.
• [CÂU HỎI MỞ] – câu hỏi để tự kiểm chứng/đi tiếp.
• [HIỆN VẬT] – ảnh hiện vật có mã sưu tập, xuất xứ.
• [MINH HỌA – AI] – hình minh hoạ/mô phỏng phục vụ gợi ý.

.

       VAI TRÒ CỦA TRÍ TUỆ NHÂN TẠO —AI.

Trong hành trình khai quật ký ức tổ tiên, tôi sử dụng AI (ChatGPT, DeepSeek) như người bạn đồng hành kỹ thuật. Cụ thể, nó hỗ trợ:

TỐI ƯU HÓA NGÔN NGỮ

Diễn đạt lại ý tưởng phức tạp (ví dụ: liên hệ Ngọc Tông — nghi lễ cải táng) thành văn phong mạch lạc mà không thay đổi nội dung gốc.

ĐỐI CHIẾU ĐA NGỮ

Tra cứu nhanh tài liệu Hán — Anh — Việt (ví dụ: văn bản Huỳnh Đình Kinh thế kỷ IV).

PHÂN TÍCH HÌNH ẢNH

Nhận diện chi tiết hoa văn trên hiện vật qua prompt:

So sánh cấu trúc xương chậu người (Hình X) với họa tiết Thao Thiết (Hình Y)

LƯU Ý QUAN TRỌNG:

Mọi luận điểm học thuật, hình ảnh hiện vật và góc nhìn văn hóa đều thuộc sở hữu trí tuệ của tác giả.

AI không tạo ra ý tưởng mà chỉ tối ưu hóa cách truyền tải.

Tôi dùng công nghệ không phải để thay thế tư duy con người,

mà để những viên ngọc Lương Chử được nói tiếng nói của chính nó.

Duyanh Ton

California, 2025.

 LỜI ĐẦU

 

“Thời gian không trôi – nó lắng lại”
Một cuộc đối thoại tưởng tượng với François Jullien

“Le temps ne passe pas, il se manifeste.”
(Thời gian không trôi qua – nó hiển lộ.)
— François Jullien

Cuộc hành trình này không bắt đầu từ một câu hỏi, mà bằng một hình ảnh: một cái lỗ tròn xuyên qua khối ngọc. Ánh sáng lọt qua đó, chạm vào xương tổ tiên đã cải táng, và từ đó, một linh ảnh hiện lên – vừa xa lạ, vừa gần gũi.

Lúc ấy tôi chưa biết tên ông là François Jullien. Nhưng tôi đã sống trong những gì ông gọi là “khoảng cách” (l’écart) – không phải để đo, mà để lắng. Những khoảng cách không cần nối lại, mà chỉ cần ngồi yên, để nghe vọng âm của tổ tiên.

Ngọc Tông –cái tên được gọi suốt chuỗi bài – không phải là một vật thể để giải mã, mà là một thân thể đã từng hiện diện, và được khắc lại bằng ký ức. Giữa hai đốt xương chồng lên nhau ấy, tôi thấy hiện lên cả trục sống của nhân loại – một cột sống mang khí âm dương, mang ký ức cha mẹ, và mang cả hình hài văn minh.

Thưa ông Jullien, không biết ông có tin vào linh hồn hay không? Nhưng có một điều là ông đã “ở đó” – không phải như người khảo cổ, mà như người lắng nghe “tiếng nói của cái không nói được”.

Người phương Tây hay hỏi: Lương Chử cách Lão Tử bao nhiêu năm? Tôi thì nghĩ: nếu cả hai cùng xoay quanh một trục lỗ tròn – thì thời gian đó có thể là một sát-na, cũng có thể là vạn năm.

Ông viết: “Le temps ne passe pas.” Vâng, với chúng tôi – những người sống trong nền văn minh lúa nước – thời gian không trôi qua. Nó thấm vào xương. Nó ở lại trong chum mộ. Nó đọng trên ngọc.

Trong tất cả các bài viết này, tôi chỉ cố giữ lời với Lương Chử – không phải để phục dựng một quá khứ, mà để sống lại một hiện tại có ký ức. Đó là lý do tôi viết. Và cũng là lý do tôi cảm ơn ông – dù chưa bao giờ gặp mặt.

Thay vì đo thời gian, chúng tôi chồng xương tổ tiên lên nhau. 
Thay vì vẽ lại lịch sử, chúng tôi khắc lại thân thể đã mất. 
Thay vì bước tới tương lai, chúng tôi đi vào một trục rỗng – xuyên qua ngọc, xuyên qua huyệt mộ, xuyên qua chính mình.

Xin được gọi tên phần cuối này là: Một cuộc đối thoại lặng lẽ, bằng ký ức.

 

Ngọc Bi (玉璧) – Jade Bi, thuộc bộ sưu tầm cá nhân
Đĩa ngọc tròn có lỗ khoan giữa, với họa tiết Hợp Thể Thần Thú “Thao Thiết”. Bi được xem là biểu tượng của Trời trong văn minh Lương Chử, thường đặt trong mộ táng như dấu ấn vũ trụ và ký ức bất tử.

 

 

Tiểu dẫn: Khung đọc Văn Minh Lúa Nước

“Cuốn sách này dành cho những ai còn gieo lúa, còn ăn cơm — ở bất kỳ miền nào.”

Bản tiểu dẫn này dùng như bản đồ đọc cho toàn bộ tập sách Văn Minh Lương Chử – Biểu Tượng Học Hậu Văn Bản.

A. Danh tính Lúa Nước — Một đề nghị đọc khách quan

1) Lý do của một khung đọc

Đề nghị này lấy thực hành làm trung tâm thay vì tộc danh: danh tính lúa nước được hiểu như một tập hợp thực hành gồm ăn gạo, trồng lúa và giữ gìn nguồn nước, chứ không đồng nhất với một tên gọi dân tộc hay bị ràng buộc bởi biên giới quốc gia. Đối tượng độc giả vì thế là bất kỳ ai còn ăn cơm, còn canh tác lúa, còn giữ ký ức qua nghi lễ thân thể và nhịp mùa vụ.

Phương pháp: mô tả trước, diễn giải sau; gắn nhãn giả thuyết bằng các cụm từ như “có thể/được hiểu như/gợi rằng”; tránh khẳng định tuyệt đối khi nguồn tư liệu chưa đủ độ chắc.

2) Ăn: Bữa cơm như kho ký ức

Trong nhiều cộng đồng lúa–nước, bữa cơm gia đình vận hành như một “kho lưu trữ mở” của ký ức: phép tắc mâm cơm, cách gọi món, nhịp dọn–mời lặp lại theo mùa và chu kỳ lao động. Những thao tác nhỏ như vo gạo, nấu cơm, chia phần không chỉ nuôi thân mà còn tái tạo trật tự ở–cùng. Ăn vì vậy không thuần dinh dưỡng; nó là hành vi tái lập cộng đồng mỗi ngày.

3) Trồng: Thủy lợi như đạo đức chia sẻ

Hệ thống bờ vùng–bờ thửa, kênh mương và lịch nước thể hiện nguyên tắc thỏa thuận và luân phiên. Ai mở nước trước/sau, xả–tiêu vào lúc nào, mỗi nhà gánh đoạn mương nào… là những quy ước duy trì công bằng phân phối nước. Nhờ vậy, thủy lợi không chỉ là kỹ thuật canh tác, mà còn là một đạo đức chia sẻ định hình tổ chức xã hội theo mùa vụ.

4) Giữ: Nghi lễ thân thể và cải táng

Ký ức tổ tiên được “giữ” qua xăm mình, chôn chum, cải táng/xếp xương, và bố trí nhà sàn–nền mộ. Các thực hành này giả định một trục đi–về giữa người sống và người đã khuất. Hiện tượng nhị táng trong khảo cổ cho thấy xương cốt được thu gom rồi táng lại, như một phương thức tổ chức ký ức bằng chính thân thể và không gian cư trú.

5) Ngọc: Tròn, Vuông, Trục — vũ trụ quan & phân tầng

Đồ ngọc Lương Chử — tiêu biểu là Tông (thân vuông, lõi tròn, trục xuyên tâm) và Bi (đĩa tròn có lỗ giữa) — cho thấy một ngữ pháp hình học gợi quan niệm Trời–Đất–Người. Cách bài trí ngọc trong mộ tinh hoa cho thấy vai trò nghi lễ trung tâm và đồng thời là chỉ dấu phân tầng xã hội. Ở bình diện ẩn dụ, có thể hình dung Tông như một “cột sống cộng đồng”, nhưng cần gắn nhãn giả thuyết và tránh đồng nhất máy móc với hệ biểu tượng hậu kỳ.

6) Lưu ý phương pháp

Các đối sánh biểu tượng (tròn/Trời – vuông/Đất – trục/Người) khi quy chiếu về thời Lương Chử nên được nêu như giả thuyết; tránh suy diễn ngược từ văn hiến Chu–Hán áp đặt lên tầng tiền sử. Những điểm chưa đủ chứng cứ cần trình bày ở dạng mở.

B. Đối thoại học thuật: đọc Lương Chử qua bốn học giả

Tóm lược các luận điểm then chốt để người đọc vừa nắm khung thực hành nội tại, vừa thấy rõ tiếng nói học thuật quốc tế.

1) Heather Peters (1990) — Tattooed Faces and Stilt Houses: Who Were the Ancient Yue?

Peters khảo sát thư tịch Tiên Tần–Hán về “Yue” ở phương Nam: xăm mình, nhà sàn, cắt tóc ngắn, thủy chiến/giỏi bơi lội. Bà nhấn mạnh “Yue” hoạt động như một nhãn văn hóa–địa lý đa tạp trong diễn ngôn từ trung tâm Hoa Hạ hướng về biên vi, không phải một tộc đơn nhất với bản sắc đồng nhất. (Sino‑Platonic Papers 17, 1990).

2) Erica Fox Brindley (2015) — Ancient China and the Yue: Perceptions and Identities on the Southern Frontier, c.400 BCE–50 CE

Brindley phát triển luận điểm về tính kiến tạo của căn tính Yue trong tương tác Huaxia–Nam phương. Dựa trên văn bản và khảo cổ, bà tổng hợp các “dấu hiệu Yue” (xăm mình, nhà sàn, tóc, thủy chiến) để cho thấy cách bản sắc vùng biên được hình thành trong diễn ngôn chính trị–lễ nghi, đồng thời mở rộng liên hệ với dải duyên hải Nam Trung Hoa và Đông Nam Á. (Cambridge University Press, 2015).

3) Jessica Rawson (1995/2002) — Chinese Jade from the Neolithic to the Qing; tư liệu bảo tàng liên quan

Rawson hệ thống hóa hình thái và bối cảnh nghi lễ của bi và cong (Tông) trong các chôn cất thời Lương Chử, nhấn mạnh vai trò trung tâm của ngọc trong nghi lễ. Đồng thời, Rawson và các ghi chú bảo tàng khuyến nghị thận trọng khi gán cặp “bi = Trời / cong = Đất” của văn hiến hậu kỳ cho thời đồ đá mới: chức năng nguyên thủy ở Lương Chử chưa thể khẳng định dứt khoát, dù tính nghi lễ là rõ ràng.

4) Li Liu (2004; 2018) — The Chinese Neolithic; Liangzhu Culture: Society, Belief, and Art in Neolithic China

Li Liu phân tích phân tầng xã hội và nghi lễ tang như chỉ báo quyền lực trong các văn hóa Tân Thạch khí, đặt Lương Chử vào quỹ đạo phát triển tới hình thái nhà nước sơ kỳ. Dữ liệu tổng hợp (2018) cho thấy đồ ngọc vừa là tư liệu nghi lễ, vừa là tài nguyên chính trị của tinh hoa; phân bố ngọc trong mộ phản ánh cấu trúc quyền lực và mạng lưới liên kết vùng.

C. Cầu nối phương pháp: Li Min (UCLA) — Ký ức → Nghi lễ → Vương quyền → Nhà nước

Khung place‑memory của Li Min cho phép nối mạch từ Lương Chử qua Shimao đến Erlitou: ký ức nơi‑chốn (phế tích, đàn tế, trục không gian) → nghi lễ hoá cảnh quan → chính danh vương quyền → định chế nhà nước. Trường hợp Qufu cho thấy “đóng đô trên phế tích” như một kỹ thuật chính danh. Chúng tôi sử dụng khung này như cầu nối phương pháp để dẫn vào các tiểu luận sau; các diễn giải biểu tượng được gắn nhãn [MODEL].

Điểm nhấn: Ký ức nơi‑chốn/đàn tế → chính danh đô thị; vật chất nghi lễ (ngọc/đồng) như thiết bị mang‑nén ký ức; khung đa trung tâm (Lương Chử ↔ Shimao ↔ Erlitou); phương pháp khảo cổ cảnh quan + văn bản, hỗ trợ viễn thám (CORONA).

Cầu nối sang các tiểu luận tiếp theo

Tiểu dẫn này định vị khung đọc đa tầng: từ thực hành (Ăn–Trồng–Giữ–Ngọc) đến đối thoại học thuật (Peters, Brindley, Rawson, Li Liu), và “Cầu nối Li Min”. Các tiểu luận tiếp theo của VMLNLC sẽ đi sâu vào biểu tượng học Ngọc Tông, thân thể, mandala và các mô hình so sánh, trong khi vẫn tham chiếu khung đọc này khi cần.

VĂN MINH LƯƠNG CHỬ : Ngọc Tông – Ký ức từ xương

Tôn-Thất Duy Anh (Duyanh Ton)

Sau khi nhận họ tên từ hạt gạo, ta nhìn lại nền văn minh đã ươm mầm cho ký ức ấy. Lương Chử hiện lên không như quá khứ đóng băng, mà như một thân thể còn thở. Từ nền văn minh chung, ta chạm vào một hiện vật riêng: khối ngọc có lỗ rỗng xuyên tâm. Ở đó, xương và ngọc khớp nhau để hé lộ trí nhớ của thân thể.

Hình 1. Ngọc Tông (琮) – Jade Cong

 với cấu trúc thân vuông, lỗ tròn xuyên tâm, được chế tác bằng kỹ thuật mài ngọc tinh xảo. Trên các mặt vuông là những đường khắc biểu tượng, thường được diễn giải là thần nhân cưỡi thú linh — một mô-típ phổ biến trong nghi lễ tổ tiên thời Lương Chử. Đây là loại ngọc thường được đặt trong các mộ tầng lớp tinh hoa như vật phẩm nghi lễ thờ tổ tiên. Ảnh thuộc bộ sưu tầm cá nhân.

Văn minh Lương Chử (khoảng 3300–2200 TCN) là một nền văn minh thời đại đồ đá mới phát triển rực rỡ tại hạ lưu sông Trường Giang, nay thuộc tỉnh Chiết Giang, Trung Quốc. Đây là một xã hội nông nghiệp thủy lợi có cấu trúc giai tầng, hệ thống đô thị hóa với nền đắp cao, và đặc biệt nổi bật với kỹ nghệ chế tác ngọc khí đạt đến trình độ tinh xảo và biểu tượng cao.

       Trung tâm tín ngưỡng của văn hóa này xoay quanh thờ cúng tổ tiên, trong đó Ngọc Tông (琮) giữ vai trò như một vật phẩm nghi lễ thiêng liêng. Ngọc Tông là một khối ngọc hình trụ vuông, lỗ tròn xuyên tâm, khắc các hoa văn thần nhân – thú linh được cho là hình ảnh của tổ tiên, linh vật bảo hộ hoặc biểu tượng vũ trụ.

       Trong bài viết này, Ngọc Tông được đặt vào một giả thuyết mới: khối ngọc không chỉ là biểu tượng vũ trụ trừu tượng, mà có thể xuất phát từ một hành vi nghi lễ rất cụ thể – cải táng và chồng xương tổ tiên. Qua đó, Ngọc Tông trở thành một hình khối lập thể từ thân thể người, nơi tổ tiên – gồm cha và mẹ – được hợp lại thành một cấu trúc thiêng bằng xương, bằng đá, và bằng ký ức.

I. Dẫn nhập — Từ cấu trúc thân thể đến gợi ý tượng hình

Theo giả thuyết biểu tượng học được đề xuất trong bài này, hành vi cải táng không chỉ đơn thuần là việc sắp xếp lại xương cốt tổ tiên mà còn là một nghi lễ phồn sinh sâu sắc. Trong quá trình đó, chỉ một cặp đốt sống – một nam và một nữ – được lựa chọn và chồng lên nhau, tượng trưng cho một cặp Vợ – Chồng nguyên thủy. Trong lúc toàn bộ xương được xếp vào trong chum hoặc quách, thì hai đốt sống đặc biệt này được giữ lại, không đặt vào chum, mà được cất riêng, đặt trên bàn thờ, trở thành tâm điểm thờ phụng và biểu tượng cho sự tiếp nối huyết thống.

       Việc chọn một đốt sống nam chồng lên một đốt sống nữ phản ánh một quan niệm vừa mang tính tự nhiên (đốt sống nam thường lớn hơn, đặt lên trên) vừa mang tính biểu tượng (chồng là người gánh vác, vợ là người bợ đỡ). Cặp đốt sống này, khi được xếp theo trục đứng, tạo thành một tầng. Nếu có hai tầng là biểu tượng cho cha mẹ và ông bà. Cứ như vậy, khi các thế hệ tổ tiên được giữ lại, nhiều tầng sẽ tạo thành một trụ – một Tông. Chính từ hành vi chồng đốt sống này mà khái niệm “Tông” – dòng Tộc – có thể đã hình thành, mang ý nghĩa vừa vật chất vừa linh thiêng.

Cũng từ đó, hình khối Ngọc Tông – với phần trên loe rộng ra – có thể là kết quả tự nhiên khi đốt sống phía trên lớn hơn đốt phía dưới. Điều này không cần áp đặt, mà hoàn toàn phù hợp với sự thật vật lý. Giả thuyết này cũng lý giải vì sao Ngọc Tông có cấu trúc tầng – hình trụ – lỗ xuyên tâm, như một mô phỏng bằng ngọc của trục sống tổ tiên đã từng được chồng xếp trong nghi lễ cải táng.

Hình 2. Hình ảnh này dựng lại cấu trúc xương nhìn từ bên trong (SketchLAB). Góc nhìn này gợi đến hình tượng trung tâm: “góc nhìn của thai nhi”—như một khả thể tượng hình.

 

Để giúp người đọc hình dung trực giác sâu hơn về hình ảnh này, có thể tưởng tượng một tình huống: ánh nhìn của một thai nhi từ bên trong thân thể mẹ.

Tư thế của thai nhi thường là đầu cúi, mặt hướng vào cột sống và khung chậu mẹ. Nếu mở mắt, ánh nhìn sẽ đi theo hai hướng:
– Ngẩng lên, có thể thấy ánh sáng lọt qua xương sườn, xương ức, và hộp sọ — tạo nên một khuôn mặt mờ sáng, như hình ảnh của người cha.
– Nhìn về phía trước, sẽ gặp xương chậu mở ra như hai hốc mắt lớn, và xương cùng như một sống mũi thẳng — tạo nên cảm giác gần gũi, bao bọc, như hình ảnh của người mẹ.

       Tất nhiên, đây không phải một trải nghiệm thực nghiệm có thể kiểm chứng, mà là một gợi ý tượng hình — để từ đó, người đọc có thể trực giác hóa hình Hợp Thể Thần Thú — “Thao Thiết” như một cái nhìn sơ khai, nơi cha và mẹ cùng hiện diện trong một trục thân thể.

       Với giả thuyết này, Ngọc Tông không chỉ là sản phẩm của kỹ thuật ngọc khí, mà còn là sự chuyển hóa ký ức thân thể thành hình khối, nơi tổ tiên không còn là cá nhân, mà là một cấu trúc thiêng, được khắc lại từ chính xương người.

II. Cải táng — Nền tảng của hành vi lưu giữ xương

Trong nhiều nền văn hóa nông nghiệp ở khu vực Đông Nam Á và miền Nam Trung Hoa, nghi lễ cải táng — tức chôn người chết hai lần — là một thực hành phổ biến và kéo dài trong suốt thời tiền sử. Người chết sau khi được chôn lần đầu sẽ trải qua một khoảng thời gian phân hủy, sau đó được khai quật, làm sạch xương, và sắp đặt lại trong chum, quách hoặc hũ sành nhỏ hơn — gọi là “mộ cải táng”.

       Tại khu vực hạ lưu Trường Giang — nơi phát triển văn hóa Lương Chử — khảo cổ học đã ghi nhận các dạng mộ song táng hoặc hợp táng có dấu hiệu liên quan đến nghi thức này. Trong quá trình cải táng, xương của người chết không chỉ được làm sạch, mà còn được chọn lọc, sắp xếp và đặt chồng lên nhau theo những quy tắc nhất định, phản ánh quan niệm thiêng liêng về cơ thể và sự tiếp nối giữa các thế hệ.

       Giả thuyết đặt ra ở đây là: chính trong lúc xếp từng lớp xương xuống đáy, lớp sau phủ lên lớp trước, một hình ảnh dần hiện lên – không khác gì một chuỗi khung hình trong máy chiếu phim.

Nếu có thể nhìn lại toàn bộ tiến trình ấy từ trên xuống, ta sẽ thấy một sinh thể dần hình thành – một khuôn mặt đối xứng, hai mắt mở to, mũi, miệng, sừng, răng… tất cả không phải là đầu lâu thú vật, mà là một thân thể người – được mở ra bằng xương, nhìn từ bên trong. Họa tiết ấy, chính là hình tượng Hợp Thể Thần Thú – “Thao Thiết”, từng khắc lên ngọc. Có thể, chính trong hành vi xếp xương cải táng ấy, ký ức về hình bóng tổ tiên – từng lớp từng lớp – đã trở thành hình tượng thiêng, rồi hóa thân lên ngọc Tông.

      Trong không gian kín, giới hạn tầm nhìn, và sự lặp lại của nghi thức qua nhiều thế hệ, hình ảnh ấy có thể đã ăn sâu vào ký ức tập thể.

       Sự chồng xếp không đơn thuần là kỹ thuật, mà là hành vi biểu tượng: hai thân thể, sau khi đã rửa sạch da thịt, trở thành một khối xương hợp nhất — lưu giữ ký ức về sự sống, tình dục, và sinh sản. Trong xã hội có dấu hiệu mẫu hệ như Lương Chử, việc giữ lại hai đốt sống — nam và nữ — có thể phản ánh niềm tin rằng sự sống không đến từ cá nhân, mà từ cặp đôi đầu tiên, từ cội nguồn phồn sinh.

       Ngọc Tông, trong giả thuyết này, có thể được hiểu là hình khối phát sinh từ nghi thức cải táng, từ hành vi chồng xương cha mẹ thành một khối — không để chôn vùi, mà để lưu giữ, thờ phụng, và giao tiếp.

III. Hình khối từ xương — Nghệ thuật lập thể và hình tượng “Thao Thiết”

Ngọc Tông, nhìn bên ngoài, là một khối vuông có lỗ tròn xuyên tâm. Bốn mặt thường được khắc hình Hợp Thể Thần Thú “Thao Thiết” — gương mặt thần nhân nửa người nửa thú, với các chi tiết phức hợp và đối xứng. Nhưng khi đặt hình tượng này trong mối quan hệ với thân thể con người — đặc biệt là sau khi thân thể ấy đã qua cải táng và chỉ còn lại xương — ta có thể thấy một khả thể khác: Ngọc Tông có thể hiểu là hình khối phản ánh cấu trúc xương tổ tiên, thể hiện qua ngôn ngữ tạo hình mang tính lập thể.

Hình 3. Đối chiếu giải phẫu học và biểu tượng Hợp Thể Thần Thú — “Thao Thiết” – Xương ức và khuôn mặt thần nhân

 

Khung xương người (giữa) được so sánh với gương mặt hợp thể thần thú “Thao Thiết” (phải). Phần xương ức nổi bật chính giữa trùng với trán thần nhân, gợi khả năng hoa văn Thao Thiết là hình học hóa từ cấu trúc thân thể người.

Các chi tiết trên mặt Hợp Thể Thần Thú “Thao Thiết” cho thấy sự tương ứng đáng chú ý với các phần xương người:

• Gương mặt thần chính là xương sọ.

     •   Tóc xòe hai bên là hình ảnh của xương sườn. Xương ức là đỉnh tóc ngay giữa trán.

     •   Hai tay chéo ngang mặt là xương chi trên.

     •   Hai chân chĩa xuống là xương chi dưới.

     •   Hai mắt tròn to nằm gần đáy — tương ứng với xương chậu, nơi có hốc tròn tự nhiên.

     •   Mũi thẳng xuống giữa mặt là xương cùng — điểm kết nối trục sống với vùng sinh sản.

     •   Lỗ tròn xuyên tâm khối ngọc chính là phần rỗng trung tâm của đốt sống, kéo dài như một trục — nối trời với đất.

  Tất cả những bộ phận này không được vẽ tả thực, mà được ghép lại bằng khối — như cách xếp xương sau cải táng, tạo thành một hình thể thống nhất. Đây là hình thức biểu đạt gần với nghệ thuật lập thể nguyên thủy, nơi từng phần được tái hiện qua mặt phẳng, mặt cắt và đường trục — không theo giải phẫu ngoài da, mà theo logic nội tại của khung xương.

  Đặc biệt, một số chi tiết biểu tượng quan trọng được chạm khắc bổ sung:

     •   Ở hai bên phần vai, thường thấy hình đôi chim — tương ứng với xương vai — nơi nối chi trên và cũng là nơi mở ra chuyển động. Trong văn hóa biểu tượng, chim là dấu hiệu của khả năng bay lên, liên hệ với trời và linh giới.

     •   Ở phần dưới, bên cạnh hai chân, có hình chân chim — đặt ở vị trí xương chậu — nơi gắn với khả năng sinh nở. Chim đẻ trứng, và chân chim là bộ phận ấp trứng. Hình ảnh này có thể được hiểu như một biểu tượng trực tiếp của phồn sinh — nơi sự sống được ấp ủ và tái sinh.

  Hợp Thể Thần Thú “Thao Thiết” vì thế không phải hình thú, mà là hình thân thể tổ tiên sau khi đã được hợp lại từ xương — bao gồm cả cha và mẹ — như một “khuôn mặt linh thiêng” trong đá.

  Bên cạnh đó, hoa văn chạm khắc trên Hợp Thể Thần Thú “Thao Thiết” không đơn thuần là trang trí. Các đường vân ô lưới, gợn sóng, rỗng — đều rất giống với cấu trúc xương xốp khi nhìn cắt lớp, đặc biệt ở vùng xương cùng và chậu — nơi thường lưu giữ nhiều chi tiết biểu tượng nhất. Điều này cho thấy người thợ ngọc Lương Chử không chỉ quan sát hình dáng bên ngoài, mà đã có nhận thức trực giác về cấu trúc bên trong của xương người, và khắc lại trên đá như một cách giữ lại linh hồn thân thể.

Hình 4. Hoa văn “Thao Thiết” và lát cắt xương xốp – hình minh họa học thuật do AI tạo, nhằm trực giác hóa biểu tượng thân thể.

       Cuối cùng, một chi tiết ít được chú ý nhưng mang tính hình học quan trọng: hình dáng của Ngọc Tông thường loe dần từ dưới lên — phần đáy nhỏ, phần đỉnh rộng. Điều này không phải do ý đồ thẩm mỹ, mà là kết quả tự nhiên của việc chồng hai đốt sống: đốt sống nữ nhỏ hơn đốt sống nam. Khi làm ngọc theo tỷ lệ đó, khối ngọc sẽ có phần dưới hẹp và phần trên rộng hơn — như một trật tự thân thể nguyên thủy.

       Điều thú vị là, trong bộ sưu tập cung đình thời Càn Long, một Ngọc Tông Lương Chử đã từng bị đặt ngược lại — phần to làm đế, và được dùng như một chậu trồng hoa. Theo tài liệu chính thức của Sotheby’s:

“In the Qianlong period court collection, a Liangzhu cong was flipped upside down and repurposed as a flower pot…”
(Sotheby’s, “The Enigmatic Allure of Liangzhu Jades”)

       Chi tiết này cho thấy, ngay cả trong triều đình Càn Long, ý nghĩa nguyên thủy và nghi lễ của khối ngọc có thể đã bị quên lãng. Giai thoại này phản ánh sự thay đổi trong cách nhìn nhận giá trị cổ vật qua thời gian này lại góp phần xác nhận: Ngọc Tông không phải là sản phẩm của mỹ thuật trang trí, mà là biểu hiện vật chất của một ký ức thân thể thiêng.

Hình 5. Ngọc Tông nhiều tầng – Trục tổ tiên phân đoạn, loe dần khi lên cao – bộ sưu tầm cá nhân.

 

IV. Từ phồn sinh đến linh khí — Chức năng tín ngưỡng của Ngọc Tông.

Nếu như cải táng là hành vi chồng xương để hợp nhất thân thể tổ tiên, thì việc khắc lại hình khối đó lên ngọc là bước thứ hai — nhằm cố định biểu tượng phồn sinh vào một chất liệu bất hoại. Bởi xương, dù được gìn giữ, vẫn có thể mục nát. Nhưng ngọc thì không. Từ thân thể hữu hạn, người Lương Chử đã tạo ra một hình khối thiêng liêng, tồn tại vượt qua thời gian, mang linh khí tổ tiên.

Biểu tượng trung tâm của Ngọc Tông là một cặp vợ chồng tổ tiên — một người cha, một người mẹ — chồng lên nhau.
Người cha — phần trên: xương sọ, xương sườn, xương vai, đôi chim tượng trưng cho sự bay lên — chuyển động về trời.
Người mẹ — phần dưới: xương chậu, xương cùng, chân chim tượng trưng cho sự sinh nở — đẻ ra trứng.
Trục giữa — xương sống: kết nối hai người trong một đường thẳng xuyên suốt — như một cột sống tổ tiên.

Đây là hình khối đầu tiên của sự sống con người, được lặp lại qua nhiều thế hệ. Việc giữ lại một cặp đốt sống như vậy không chỉ là hành vi thờ cúng, mà là ký ức của cả một dòng tộc, gắn liền với hình ảnh “Tông” — tổ tiên — và cả ý niệm “vợ chồng” như một đơn vị sống tối sơ.

Từ hình tượng ấy, Ngọc Tông trở thành vật mang linh khí của người đã khuất. Khi đặt lên bàn thờ, hoặc mang theo trong lễ nghi, nó trở thành cầu nối giữa người sống và tổ tiên. Từ biểu tượng phồn sinh, nó mở rộng thành:
   •   Bảo hộ: như một bùa thiêng bảo vệ thân thể và linh hồn người mang theo.
   •   Trừ tà: xua đuổi các thế lực không thuộc về dòng máu, không thuộc về tổ tông;
   •   Phù độ: giúp con cháu vượt qua tai họa, nối tiếp vận mệnh;
   •   Giao tiếp: là phương tiện để “lên đồng”, trò chuyện với tổ tiên qua vật thiêng.

Tất cả những chức năng ấy không thể có được nếu Ngọc Tông chỉ là vật trang trí. Nó là tượng thân thể thiêng liêng đã được chuyển hóa, bắt đầu từ nghi lễ cải táng, kết tinh qua biểu tượng thân thể, và hoàn tất bằng chất liệu ngọc — một chất liệu có thể truyền ánh sáng, chịu được thời gian, và giữ được hồn.

Do đó Ngọc Tông không chỉ là hiện vật, mà là một thân thể thứ hai của tổ tiên, sống cùng con cháu, hiện diện trong đời sống tinh thần và tín ngưỡng của người Lương Chử. Trong bối cảnh của xã hội Lương Chử có dấu hiệu của xã hội mẫu hệ gắn liền với lúa nước, đạo thờ cúng tổ tiên cũng bắt đầu không phải từ thần thánh xa xôi, mà từ hai người đầu tiên — cha và mẹ — những người đã từng sinh ra ta, và ta từng nhìn thấy họ, dù chỉ một lần, từ trong bóng tối thân thể mẹ.

V. Từ hành vi đến ngôn ngữ — Trục truy nguyên từ thân thể

       Nếu hình khối Ngọc Tông là sự kết tinh của một hành vi cụ thể — chồng hai đốt sống lên nhau trong nghi lễ cải táng, thì chính hành vi ấy cũng có thể là nền tảng cho sự hình thành của ngôn ngữ biểu tượng. Một số từ và thành ngữ cổ trong tiếng Việt — vốn thường được hiểu theo nghĩa bóng — có thể truy nguyên từ những thao tác thân thể nguyên thủy gắn với tổ tiên.

Hình 6. Cặp biểu tượng Thao Thiết – Trục tổ tiên: Chồng (Nam) – Vợ (Nữ). Hình minh họa học thuật do AI tạo.

 

Lưu ý: giả thuyết về ngôn ngữ này cần thêm kiểm chứng của liên nghành.

Trước hết là từ “vợ chồng”. Trong nhiều tiếng Mường và Việt cổ, từ “vợ” có liên hệ với động từ “bợ” — tức là nâng đỡ, hứng lấy từ phía dưới. Từ “chồng” lại mang nghĩa xếp lên, đặt lên trên. Khi thực hiện cải táng, người ta thường chồng đốt sống nam lên trên đốt sống nữ, tạo thành một khối thân thể hợp nhất. Hành vi này có thể là gốc gác biểu tượng của cặp đôi tổ tiên — nơi người vợ làm nền, và người chồng chồng lên. Như vậy, “vợ chồng” không chỉ là từ chỉ quan hệ hôn nhân, mà là khối sống — khối xương — khối phồn sinh đã được thể hiện qua nghi thức thiêng liêng.

Thứ hai là khái niệm “Tông” — tức dòng họ, tổ tiên, hoặc nơi thờ phụng. Trong chữ Hán, “宗” gồm mái nhà (宀) che trên chữ “Thị” (示), thể hiện nơi linh thiêng. Tuy nhiên, nếu gạt bỏ khung Hán văn, và nhìn từ hành vi cải táng, ta có thể hiểu “Tông” trước hết là một trục sống chồng lên nhau — từ đời trước đến đời sau — từ thân thể đến ngọc — từ người sống đến người đã khuất. Ngọc Tông — tức “khối tông bằng ngọc” — chính là một thân thể tổ tiên được tái hiện, cứng lại, thiêng hóa. “Tông” vì vậy không chỉ là danh xưng, mà là hành vi dựng đứng ký ức tổ tiên trong thân thể đá.

Cuối cùng là thành ngữ “khắc cốt ghi tâm”. Thường được hiểu là một ẩn dụ sâu sắc — khắc lên xương để không quên. Nhưng với người Lương Chử, đây có thể là một hành vi thật: sau khi rửa sạch xương, người ta khắc lên đó hình mặt tổ tiên, hoặc chạm khắc lại hình “Thao Thiết” lên ngọc, như cách ghi ký ức của cả dòng máu. Khắc vào xương — rồi khắc lên đá — rồi ghi vào tâm. Từ thân thể đến biểu tượng, từ vật chất đến tinh thần — là một chuỗi truyền nối.

Những suy đoán này không nhằm thay thế ngữ nguyên học chính thống, mà gợi mở một hướng khảo sát nhân học: ngôn ngữ không sinh ra từ ý niệm trừu tượng, mà có thể bắt nguồn từ hành vi sống — đặc biệt là các thao tác với thân thể tổ tiên trong nghi lễ. Ngôn ngữ ấy sau được nâng lên thành biểu tượng, rồi thành hệ thống tư tưởng — nhưng dấu tích ban đầu vẫn còn nằm lại trong xương, trong đá, và trong những từ ngữ quen thuộc nhất.

VI. Kết luận — Một thân thể thiêng từng hiện diện

Ngọc Tông là một khối ngọc — nhưng không phải chỉ là khối đá.
Đó là hình khối của một thân thể thiêng liêng, được kết thành từ hai con người — một người cha, một người mẹ — sau khi đã qua cải táng, rửa sạch xương, và chồng lên nhau trong một cấu trúc tượng hình.

Người Lương Chử không làm ra Ngọc Tông để thờ thần linh xa lạ. Họ làm ra nó để giữ lại ký ức về tổ tiên, bắt đầu từ chính hành vi sống:
– đặt hai đốt sống lên nhau,
– nhìn vào đó như nhìn thấy chính nơi mình sinh ra,
– và từ đó, khắc lại lên ngọc — bằng xương, bằng tay, bằng ký ức.

Hình tượng “Thao Thiết” không phải là một quái thú, mà là hình của tổ tiên đã từng hiện ra, gồm cả cha và mẹ:
– cha ở trên cao, qua ánh sáng xuyên thân thể;
– mẹ ở quanh và trước mặt, là cửa sinh bao bọc.
Thai nhi từng thấy hình ảnh ấy một lần duy nhất trong đời — từ trong bụng mẹ — và khi đứa con ấy chồng xương cha, mẹ lên nhau trong lễ cải táng, ánh nhìn xưa trở lại, lần nữa.

Ngọc Tông chính là cái nhìn đó — hóa thân thành hình khối bất hoại.

Văn hóa Lương Chử, trong giả thuyết này, không bắt đầu từ hệ thống tư tưởng, mà bắt đầu từ thân thể, từ phồn sinh, từ ký ức xương thịt của tổ tiên. Trong một xã hội mẫu hệ — nơi lúa nước, sinh sản và huyết thống là cốt lõi — Ngọc Tông là biểu tượng của một lối sống gắn kết giữa thiêng liêng và đời thường.

Lỗ tròn xuyên tâm — vốn là khoảng rỗng của đốt sống — trở thành trục nối giữa đất và trời, giữa người và linh giới. Đôi chim bên vai — xương bay. Chân chim bên dưới — trứng sinh. Khối ngọc ấy chứa cả một vũ trụ sống khởi đi từ hai thân thể.

Về sau, khi Ngọc Tông được chôn theo người chết, nó mang thêm chức năng bảo hộ, trừ tà, phù độ. Nhưng tất cả bắt đầu từ một hành vi đơn giản:
chồng xương lên nhau, khắc lại lên ngọc, và tin rằng tổ tiên vẫn còn hiện diện ở đó.

Có thể, những hệ thống tư tưởng lớn về Âm Dương, trời đất, và các biểu tượng siêu hình… hình thành muộn hơn — và sâu trong cội gốc, chỉ là sự ghi nhớ một thân thể thiêng từng hiện diện, nơi hai người sinh ra một người, và người ấy tiếp tục nhìn lại họ qua xương.

Phụ lục Hình ảnh – bộ sưu tầm cá nhân.

Quan hình khí – tấm ngọc hình vương miện.

Dãy ngọc trụ dài, mài nhọn một đầu, khoan lỗ.

Ngọc khắc hình cá.

Rìu ngọc có lỗ tròn.

ÂM DƯƠNG – Từ Truyền Thuyết Đến Ngọc Tông

Tôn-Thất Duy Anh (Duyanh Ton)

Khi khối ngọc đã “có mạch”, cần đặt nó giữa hai nhịp thở đầu tiên: Âm và Dương. Truyền thuyết không để kể lại, mà để đo xem mạch ấy còn đập thế nào trong hình khối. Hai cực đã mở dòng; tám hướng hiện như những nếp gấp của khí. Bát Quái ở đây không phải sơ đồ tĩnh, mà là hình học đang di chuyển trong tay người sống.

 

Dẫn nhập: Khối ngọc chưa cần lời

Ngọc Tông – hiện vật bí ẩn từ văn hóa Lương Chử hơn năm nghìn năm trước – không chỉ là một bảo vật tâm linh, mà còn là một khối hình học nguyên thủy, mô phỏng vũ trụ bằng trực giác. Không có chữ, không có số, không cần giải thích – nó hiện ra như một “Bát Quái sống” được khắc bằng đá.
Bài viết này là một thử nghiệm đọc lại Ngọc Tông như một mô hình ba chiều của khí – nơi Âm – Dương không còn là lý thuyết, mà là một trục sống xuyên thân thể tổ tiên.

I Bát Quái – hình học đầu tiên của khí

Hình 1. Sơ đồ Bát Quái hai chiều – tám quẻ cổ điển bao quanh Thái Cực, biểu thị các khí hướng của vũ trụ trong một mặt phẳng.

Khi quan sát sự chuyển động trong trời đất, người xưa nhận ra rằng không chỉ có hai chiều Âm – Dương, mà còn có nhiều trạng thái trung gian. Để mô tả những trạng thái ấy, họ không dùng chữ, mà dùng nét: nét liền (—) tượng trưng cho Dương, và nét đứt (– –) tượng trưng cho Âm.

Khi chồng ba nét lên nhau, sẽ tạo thành 8 tổ hợp, gọi là Bát Quái – tám dạng khí cơ bản của vũ trụ: Càn (trời), Khôn (đất), Chấn (sấm), Tốn (gió), Khảm (nước), Ly (lửa), Cấn (núi), Đoài (đầm).

Về sau, người ta chồng hai quẻ lại với nhau – một ở dưới, một ở trên – thành 64 tổ hợp, gọi là 64 quẻ Kinh Dịch. Từ hai nét cơ bản (Âm – Dương), người xưa đã tạo thành một hệ thống hình học để biểu đạt khí – không bằng số, không bằng chữ, mà bằng biến hóa của dấu hiệu.

II Ngọc Tông – hình khối của một tư duy chưa cần chữ

Tuy ngày nay chúng ta gọi là Ngọc Tông, nhưng có thể trước khi được làm bằng ngọc, hình thức ấy đã từng hiện diện dưới dạng khác – có khi chỉ là hai đốt sống được xếp chồng lên nhau – như một vật tổ nối người sống với tổ tiên.

Trong nhiều ngôi mộ cổ thuộc văn hóa Lương Chử, cách đây hơn năm nghìn năm, người ta tìm thấy một loại ngọc kỳ lạ. Không để đeo, không để chiến đấu, không dùng làm vật dụng. Mỗi khối đều có một lỗ tròn xuyên suốt ở giữa – và được bao bọc bởi một hình vuông với bốn mặt chạm khắc Hơp Thể Thần Thú Người đời sau gọi nó là Ngọc Tông.

Hình thể ấy – tròn trong vuông ngoài, xuyên tâm từ trên xuống dưới – không đơn thuần là kỹ thuật, mà là biểu tượng. Tròn là trời. Vuông là đất. Tròn – vuông cùng tồn tại, nhưng không tách rời. Giữa trung tâm là một lỗ khoan xuyên – như một trục sống nối từ dưới đất lên bầu trời.

Trên bốn mặt vuông là các hình Hơp Thể Thần Thú – “Thao Thiết”– thần nhân nửa người nửa thú. Không rõ là ai. Nhưng tất cả đều có hình thể giao hòa: không rõ ràng nam hay nữ, người hay thú, sống hay chết. Cũng như Âm – Dương, không phải là hai cực đối lập, mà là hai mặt của cùng một dòng khí.

Ngọc Tông không có chữ. Nhưng khi quan sát, người ta có liên tưởng: lỗ tròn xuyên tâm như Thái Cực, hình tròn trong vuông ngoài như Lưỡng Nghi, bốn mặt đối xứng như Tứ Tượng, tám góc giao nhau là Bát Quái. Tất cả những gì về sau được viết thành Kinh, từng nét, từng hào – ở đây, đã hiện ra bằng đá, bằng hình khối, bằng trực giác.

III Ngọc Tông – một Bát Quái ba chiều

Hình 2. Ngọc Tông đơn tầng – trục Thái Cực là lỗ tròn xuyên tâm, Lưỡng Nghi là hình thể tròn trong – vuông ngoài. Di vật từ bộ sưu tập cá nhân.

Một khối Ngọc Tông, nếu nhìn bằng trực giác, không chỉ là trụ đá khoan lỗ xuyên tâm – mà là một mô hình không gian. Mỗi mặt phẳng là một thế đối xứng. Mỗi góc là một giao điểm. Khi bốn mặt được chạm khắc hình hợp thể – nửa người nửa thú, nửa nam nửa nữ – thì các hình ấy cũng lan sang bốn góc khối vuông. Tổng cộng, có tám mặt “Thao Thiết” bao quanh khối ngọc.

Tám mặt ấy, xét trong không gian ba chiều, tương ứng tám phương vị, tám hướng dịch chuyển, tám khí vận – gợi liên tưởng đến Bát Quái. Nhưng không còn là ký hiệu nét liền nét đứt, mà là hình khắc có mắt, có tóc, có miệng, có thần khí.

Không cần đến ba tầng hào. Không cần chồng quẻ. Chỉ một tầng, một khối ngọc, nhưng đầy đủ: trục xuyên tâm là Thái Cực, tròn – vuông là Lưỡng Nghi, bốn mặt đối xứng là Tứ Tượng, tám hướng “Thao Thiết” là Bát Quái.

Với cách tổ chức đó, Ngọc Tông trở thành tượng Bát Quái không cần chữ, không cần số, mà chỉ cần hình – như một loại Bát Quái sống trong đá, được cầm bằng tay, đặt trước bụng, hay chôn dưới huyệt sâu.

IV Ngọc Tông nhiều tầng – trục sống của thân thể khí

Hình 3. Ngọc Tông nhiều tầng – mô phỏng trục khí theo phân đoạn. Tầng dưới nhỏ, tầng trên nở dần – như biểu tượng của chuyển động khí đi lên. Di vật từ bộ sưu tập của Nguyễn Hữu Hổ.

Không phải tất cả Ngọc Tông đều giống nhau. Có khối ngắn và dày, có khối cao và phân tầng. Một số hiện vật đặc biệt được chia làm nhiều đốt ngang đều đặn, như thể cấu trúc ấy không chỉ để làm đẹp, mà để mô tả một hệ thống phân thân – phân khí theo trục thẳng đứng.

Khi quan sát kỹ, ta thấy mỗi tầng là một đơn vị riêng biệt, được đặt chồng lên nhau với độ chính xác cao. Cảm giác ấy gợi liên tưởng đến nhịp của cột sống, hoặc thân cây lúa, thân tre – những vật thể sinh học sống dựa vào chu kỳ, phân đoạn, dẫn khí.

Trong y học và triết học phương Đông, có một khái niệm về trục sống khí âm dương chạy dọc thân thể và vũ trụ – nơi từng đốt là một điểm chuyển hóa. Ngọc Tông, nếu nhìn như một mô hình biểu tượng, có thể được hiểu là sự thể hiện của trục ấy trong đá.

Nếu Bát Quái là biểu đồ hai chiều để mô phỏng chu kỳ khí, thì Ngọc Tông nhiều tầng là một trục ba chiều, nơi khí đi từ đáy lên đỉnh, xuyên qua lỗ tròn trung tâm – vừa là dòng sống, vừa là trục đạo.

Tại điểm này, Ngọc Tông không chỉ gợi liên tưởng đến Bát Quái, mà mang tính chất một trục sống thiêng – nơi vũ trụ được chia làm lớp, và thời gian được xếp thành tầng.

Trong cấu trúc Kinh Dịch, mỗi quẻ được tạo thành bằng cách chồng hai quẻ Bát Quái – một dưới, một trên – tạo thành tổ hợp sáu hào. Toàn bộ 64 quẻ đều phát sinh từ cách chồng này. Nếu mỗi Bát Quái là một tầng, thì mỗi quẻ Dịch là hai tầng chồng lên nhau.

Đặt vào hiện vật, có thể nói:

– Ngọc Tông đơn tầng là Tượng Bát Quái
– Ngọc Tông nhiều tầng có thể được hình dung như một mô hình không gian gợi liên tưởng đến cấu trúc của Kinh Dịch. Một điều đáng chú ý: Ngọc Tông được làm theo dạng thu nhỏ ở chân, nở dần ở đỉnh. Mỗi tầng khi đi lên lại rộng hơn tầng dưới. Điều này trái với tháp – nhưng lại rất gần với ý niệm: mỗi tầng khí cao hơn không chỉ khác vị trí, mà còn khác cả tính chất.

Trong chu kỳ vận hành của khí, lên cao không có nghĩa là lặp lại, mà là một biến hóa mới. Như quẻ Dịch – sáu hào không phải sáu lần giống nhau, mà mỗi hào một vai, một thế, một thời.

Cấu trúc ấy – tầng chồng tầng, càng lên càng mở – khiến Ngọc Tông không còn là khối tĩnh, mà trở thành một mô hình chuyển động. Động không bằng máy, mà bằng trực giác. Như thân lúa trổ bông. Như khí đi từ cội lên.

V Lời kết

Không ai biết người Lương Chử gọi những khối ngọc đó là gì. Không có chữ nào được khắc lại. Không có lời nào còn vang. Nhưng hình thể ấy – tròn trong vuông, khắc tám mặt, xuyên một trục – vẫn còn đó, như một mô hình được dựng lên để cảm nhận, chứ không để giải thích.

Có thể vào thời ấy, khái niệm như Thái Cực, Lưỡng Nghi, Bát Quái chưa hình thành rõ rệt. Nhưng những biểu tượng đó có thể đã manh nha qua hình khối – như một trực giác sống, chưa cần đến lý thuyết hay văn tự. Nhưng từ cách họ khoan lỗ xuyên tâm, từ cách họ sắp xếp các mặt đối xứng, từ cách họ chạm hình hợp thể tám hướng – người sau có thể nhận thấy: một thứ tư duy hình học về vũ trụ đã từng tồn tại, trước khi có chữ viết, và có thể trước cả triết học.

Ngọc Tông, trong hình dung ấy, không chỉ là một vật tùy táng. Nó là một khối đá biết nói. Nói không bằng lời, mà bằng nhịp, bằng trục, bằng sự lặng.
Có khả năng, trước khi được chế tác bằng ngọc, hình khối đó đã từng hiện diện dưới dạng hai đốt sống tổ tiên chồng lên nhau – như một trục thiêng nối người sống với người mất.

Lúc ấy, chưa có khái niệm Thái Cực, chưa có tên gọi Âm hay Dương. Nhưng có trực giác: rằng giữa trời và đất, có một trục khí đi qua thân thể. Có lẽ, chính từ việc lặp lại hành vi chồng xương đó, con người mới bắt đầu suy ngẫm: về cặp đôi, về đối xứng, về chuyển động. Và từ đó – thuyết âm dương, Bát Quái, Kinh Dịch – dần hình thành như một ký ức khái quát hóa từ thân thể tổ tiên.

Ngọc Tông bằng ngọc chỉ xuất hiện khi có người muốn khắc vĩnh viễn trực giác ấy vào đá. Khi đá bắt đầu mang tư tưởng – có thể là lúc thuyết âm dương bắt đầu thành hình.

Phần phụ lục sau đây sẽ làm rõ thêm mối tương quan giữa lỗ khoan trung tâm này với hệ thống đan điền trong truyền thống tu luyện Đông phương.

Phụ lục:  Lỗ Tròn Xuyên Tâm: Trục Sống của Tam Đan Điền, Huỳnh Đình Kinh.

Ngọc Tông như một cơ thể khí đạo
   •   Lỗ xuyên tâm có thể mang ý nghĩa biểu tượng gợi liên tưởng đến khái niệm ‘Mạch Môn – cửa thở của vũ trụ thu nhỏ, nơi khí trời (tròn) và đất (vuông) giao hội qua thân thể tổ tiên.
   •   Bốn mặt “Thao Thiết” không chỉ mang tính trang trí, mà là Tứ Tượng sống động – những linh thú ở trạng thái “giao thời” (nửa người, nửa thú; chưa phân định âm – dương) như một bản đồ khí huyết tượng hình.

Hình 1. Trục khí đạo và Ngọc Tông như một thân thể thiêng. Hình minh hoạ học thuật do AI tạo.

Bên trái: Ba đan điền (Thượng – Trung – Hạ) trong cơ thể người tu luyện khí đạo,nằm dọc theo trục sống. Mỗi điểm là một trung tâm tích lũy và chuyển hóa khí tinh – thần. Biểu tượng tam giác và âm dương thể hiện quá trình vận hành khí theo chiều thẳng đứng.

Bên phải: Ngọc Tông được diễn giải như một trụ sống đá, với lỗ tròn xuyên tâm liên tưởng đến “mạch môn” – nơi khí lưu thông lên xuống, nối liền ba tầng: đất – người – trời. Trục dọc của Ngọc Tông trùng với trục Huỳnh Đình – một khái niệm cổ mô tả thân thể người như tiểu vũ trụ.

Ghi chú: Ba điểm Huỳnh Đình trong các truyền thống Đạo gia đều nằm trên trục sống xuyên tâm – tương ứng với lỗ tròn giữa Ngọc Tông, như một hình thể hóa biểu tượng của trục khí nội thể.

Liên hệ Huỳnh Đình:

Nếu kinh văn Đạo gia mô tả “ngọc trụ nội thể” với ba đan điền (hạ – trung – thượng), thì Ngọc Tông có thể được xem như một hình thể biểu tượng cổ xưa – nơi trục sống tổ tiên được diễn đạt bằng chất liệu đá, trước cả khi có chữ.

Hình 2. Ảnh từ bộ sưu tầm cá nhân.

Lò luyện Đan bằng ngọc – hình thể Ngọc Tông sống. Hiện vật gồm ba tầng hợp thể:
– Đỉnh là tượng người đội mũ (trời – ý thức)
– Giữa là lỗ tròn chứa Tứ Tượng linh vật (khí – trung đan điền)
– Đế là thân tròn gắn tám đầu người, hợp thành khối vuông chầu bốn phương (đất – cộng đồng).

Cấu trúc biểu tượng như một Ngọc Tông ba chiều: vuông – tròn – rỗng, nối trời, người, đất qua trục sống tổ tiên.

TỪ XƯƠNG ĐẾN LINH VẬT

Giả thuyết về 12 con giáp như một trục thân thể tổ tiên

                                                                                                                                     

Khi linh vật nhập vào trục, 12 nấc không còn là lịch kể chuyện. Chúng xếp thành các đốt sống biểu tượng để thân phận mở ra đường đi. Lịch pháp chạm lưng người: tiết khí đi đôi với đốt sống, giáp bắc cầu qua hai bờ Âm–Dương. Một phép đo thời gian bằng cách sờ vào xương.

Bài viết này không nhằm phục dựng một hệ thống lịch sử thực chứng, cũng không khẳng định tuyệt đối sự tồn tại nguyên thủy của bất kỳ mô hình 12 con giáp nào.

Toàn bộ lập luận được triển khai như một giả thuyết biểu tượng học – nơi nghi lễ cải táng, cấu trúc thân thể tổ tiên, và ký ức văn hóa phương Nam được đặt vào tương quan với các biểu tượng âm – dương trong 12 con giáp.

Các phân tích về Rồng, Mèo, Thỏ… được xem là thao tác đọc biểu tượng, không phải là phán đoán chính trị hay phủ định văn hóa hiện hành, mà chỉ mong khơi lại một ký ức thân thể có thể đã từng hiện diện.

1. Dẫn nhập

Hình 1. Cấu trúc xương của thỏ trong ba tư thế: nằm ngửa, tư thế tự nhiên, và mô phỏng bằng hình người – cho thấy sự tương đồng trong giải phẫu trục sống và dáng ngồi. Minh họa bởi họa sĩ Satoshi Kawasaki.

 

Khi con người chết đi, chỉ còn lại xương. Và khi chỉ còn lại xương, ranh giới giữa người và thú trở nên mờ nhạt. Một đốt sống, một xương đùi, một khúc cột sống – trong mắt người sống sót, đều có thể được nhìn như cấu trúc, như khớp nối, như hình học của một biểu tượng. Từ trong nấm mộ, có thể con người đã từng nhìn lại chính mình bằng mắt của một con vật – hoặc ngược lại, thấy con vật như một phần thân thể của người thân đã khuất.

Họa sĩ Nhật Bản Satoshi Kawasaki – người chuyên vẽ giải phẫu các loài động vật – đã cho thấy một điều cơ bản: khi chỉ còn xương, thì người và thú – hoặc thú với thú – gần như không khác nhau. Một cánh tay người, một xương chi mèo, một đốt sống rắn – tất cả hiện lên như những hình khối cơ học, những cấu trúc tương đồng. Đây không phải là hình ảnh nghệ thuật đơn thuần, mà là một minh họa sống động cho giả thuyết rằng: có thể con người xưa đã tượng hình chính mình bằng cách nhìn vào thân thể động vật.

Trong bối cảnh đó, hệ thống 12 con giáp – vốn được hiểu là một chu kỳ đếm năm bằng hình tượng động vật – có thể được đọc lại như một ký ức thân thể bị tháo rời và biểu tượng hóa. Mỗi con vật đại diện cho một phần cơ thể: có con gắn với chi trên (khỉ, gà), có con đi theo trục xương sống (rắn), có con ở vùng thấp nhất của cơ thể (heo, trâu). Và nếu đặt chúng theo trục đứng của một thân thể – từ đầu đến chân – có thể nhận ra một trật tự giải phẫu bằng biểu tượng.

Bài viết này đặt giả thuyết: 12 con giáp không chỉ là thời gian, mà là thân thể – một thân thể từng được cải táng, từng được xếp lại bằng trực giác hình học và niềm tin thiêng. Chính hành vi cải táng – khi con người xếp xương lại cho người chết – đã khiến họ cần đến một hệ biểu tượng mới để gọi tên từng phần thân thể: bằng con vật. Từ đó, vòng giáp ra đời như một bản đồ ký ức – nơi mỗi năm ứng với một đoạn thân thể, và toàn thể chu kỳ là một vòng đời tổ tiên được tượng hình bằng thú linh.

Có những con đại diện cho xương cánh, cho vai, cho hông; có những con linh hoạt như khỉ và gà, có những con bò sát như rắn uốn lượn theo trục sống. Khi nhìn toàn thể, vòng giáp hiện lên như một thân thể được gắn khớp bằng biểu tượng – nối liền thời gian và ký ức tổ tiên bằng hình ảnh của các giống loài từng sống quanh con người.

II.  Vòng giáp – Một thân thể được lắp lại bằng cặp xương biểu tượng

Hình 2. Cặp tượng Chuột (Tý) và Trâu (Sửu) – hai linh vật đầu tiên trong vòng giáp – được thể hiện dưới dạng thân người đầu thú, tượng trưng cho phần khởi đầu của trục thân thể tổ tiên. Bộ sưu tập cá nhân.

Khi đặt 12 con giáp theo thứ tự truyền thống – từ Tý đến Hợi – ta dễ nhận thấy một nhịp điệu đều đặn: Dương – Âm – Dương – Âm… Mỗi con vật không đứng riêng lẻ, mà luôn đi kèm với một đối ứng âm hoặc dương tương hỗ. Như thể 12 con giáp không chỉ là chuỗi thời gian, mà là một thân thể được lắp lại từ 12 cặp đốt sống – mỗi cặp là một khớp nối âm dương, giống như hai đốt xương tổ tiên được chồng lên nhau trong nghi lễ cải táng.

Tý (Dương) – Sửu (Âm), Dần (Dương) – Mẹo (Âm), Thìn – Tị, Ngọ – Mùi, Thân – Dậu, Tuất – Hợi… Mỗi cặp ấy không chỉ tượng trưng cho hai con vật, mà còn là một đơn vị thân thể được định danh bằng biểu tượng: một khớp vai, một đoạn sườn, một khúc thắt lưng, một khúc xương chậu, một vùng đầu – cổ – ngực.

Như trong Ngọc Tông – nơi hai đốt xương (cha và mẹ) được chồng lại thành một trục bất hoại – thì ở đây, từng cặp giáp cũng có thể được hiểu như những mảnh thân thể tổ tiên được ghép lại bằng trực giác hình học và biểu tượng linh thú. Vòng giáp vì thế là một hình thức cải táng tượng trưng – nơi con người không xếp lại xương bằng tay, mà xếp bằng linh vật, bằng ký ức, bằng biểu tượng.

Hình tượng thân người – đầu thú trong các pho tượng đá dân gian cũng hé lộ điều ấy. Mỗi con vật “đội lên đầu người” không chỉ là một biểu tượng động vật, mà là dấu hiệu của một phần cơ thể đã được thần thánh hóa. Người ta không vẽ ra một con mèo hay con chó thật, mà tạo ra một thân thể người đang mang ký ức động vật, đang ghép lại mình bằng những giống loài từng sống quanh mình – từng hiện diện nơi ruộng vườn, bếp lửa, mái nhà.

Vòng giáp như vậy không chỉ là vòng đếm của lịch pháp, mà là một trục sống của biểu tượng. Nó không quay như kim đồng hồ, mà thở như lồng ngực – co và giãn, âm và dương, nam và nữ, thân trên và thân dưới. Cặp đôi biểu tượng không chỉ nối các con vật, mà còn nối các phần cơ thể – từ đầu đến chân – thành một trật tự thiêng liêng của thân thể tổ tiên sau cải táng.

Thú trong người – ký ức trong xương. Trong Đạo giáo nội luyện, đặc biệt là Huỳnh Đình Kinh, thân thể con người được xem là một tiểu vũ trụ. Mỗi tạng phủ ẩn chứa một khí, mỗi khí mang một hình: rồng cư ngụ ở gan, hổ ở phổi, rùa trong thận, chim phượng ẩn nơi tim. Những linh thú ấy không đến từ bên ngoài, mà chính là phần sâu xa trong người – nơi trời đất còn chưa phân tách khỏi thân xác.

Bởi vậy, không có ranh giới giữa “người” và “thú”. Có chăng chỉ là hình tướng bên ngoài đã được thuần hóa, còn ký ức bên trong thì vẫn mang xương cốt tổ tiên – từng chạm vào đất, từng nằm dưới trời, từng gầm gừ, từng bay lên.

Khi người xưa cải táng, xếp lại từng đốt xương, họ không dựng lại một thân thể con người lý tưởng. Họ đang khắc lại một trục sống – nơi thú và người từng là một. Xương chậu mang hình răng nanh; xương vai mở thành cánh; cột sống cong như rắn; xương sọ là nơi chứa linh tri. Nếu có lúc nào đó, linh hồn tổ tiên hiện lên trong giấc mơ như một con thú biết nói, thì không phải là vì người hóa thú – mà vì thân thể người vẫn chưa bao giờ quên thú.

12 con giáp, vì vậy, không phải là chuỗi thú ở bên ngoài con người. Chúng là phần sâu nhất trong cấu trúc khí – xương – ký ức của thân thể tổ tiên. Nhìn qua lớp da thịt, có thể ta thấy người. Nhưng nhìn từ ký ức, ta thấy thú. Và nhìn từ phía sau cùng – ta thấy cả hai chưa từng lìa nhau.

   III. Một thân thể đã đủ đầy biểu tượng:

Giả định rằng trong phiên bản nguyên thủy, vòng 12 con giáp từng bao gồm cả hai linh vật: Thỏ (âm) và Mèo (dương), hoàn toàn không có Rồng – tạo thành một cặp âm – dương đầy đủ. Khi đó, trật tự con giáp có thể được hình dung là: Tý, Sửu, Dần, Thỏ, Mèo, Tị, Ngọ, Mùi, Thân, Dậu, Tuất, Hợi – một hệ thống biểu tượng sống động, liền mạch và cân đối như thân thể tổ tiên được phục dựng.

Trong cấu trúc ấy, mỗi cặp âm – dương là một đoạn thân thể – như hai đốt xương chồng lên nhau trong cải táng. Không chỉ chia thời gian, vòng giáp còn chia phần thân thể – từ đầu đến chân, từ sinh đến diệt.

Trong hệ thống đó, Mèo không phải là một biểu tượng ngẫu nhiên. Nó sống gần người, nhanh nhẹn, mềm mại, và đặc biệt là có chức năng thiết thân với văn minh lúa nước: bắt chuột, giữ thóc. Nếu Chuột là khởi đầu vòng giáp, thì Mèo là lực lượng âm thầm bảo vệ chu kỳ ấy – duy trì cân bằng và bảo toàn sinh mệnh. Mèo mang tính dương mềm, tinh tế, gần gũi – như một biểu tượng dưỡng sinh.

Rắn là loài nối thân thể theo trục sống – không chân, dài, mềm, uốn lượn – biểu tượng cho xương sống trong cải táng. Trong vòng giáp, Rắn là cầu nối giữa phần dương phía trên và phần âm phía dưới – nơi khí lực chuyển giao, nơi luân hồi bắt đầu.

Gà – đứng ở phần cuối thân thể – mang hình ảnh xương vai và cánh vươn lên. Nó không chỉ là con vật gáy sáng, mà còn là biểu tượng cho sự bay lên, cảnh giới chuyển hóa từ đất lên trời. Gà và Rắn – hai loài duy nhất trong vòng giáp đẻ trứng – đánh dấu trục sinh sản, trục khởi nguyên, nơi âm – dương giao hội để tạo thành sự sống.

Rắn và Gà là hai linh vật đặc biệt trong vòng giáp – không chỉ vì chúng là loài đẻ trứng, mà vì chúng gắn với hai trục biểu tượng then chốt: Rắn nối trục sống – âm dương; Gà nối trục bay – đất trời. Nếu Rồng xuất hiện như một sinh vật vừa bay được, vừa uốn lượn như rắn, thì biểu tượng ấy sẽ chồng lấn và làm mờ đi vai trò đặc biệt của Rắn và Gà – hai trục sống thực của thân thể tổ tiên. Khi đó, hệ thống biểu tượng trở nên dư thừa, và thậm chí bị thay thế bằng một biểu tượng quyền lực phi thân thể.

Sáu con dương – Sáu con âm: Chồng trên, Bợ dưới

Nếu nhìn 12 con giáp như một thân thể được chia phần bằng biểu tượng, thì sáu linh vật dương (Chuột, Cọp, Mèo, Ngựa, Khỉ, Chó) đại diện cho phần trên – tức người Chồng: đầu, vai, tay, tim – những gì điều khiển và vươn ra thế giới. Ngược lại, sáu linh vật âm (Trâu, Thỏ, Dê, Heo, Rắn, Gà) chính là phần dưới – người Bợ: chậu, bụng, sống, vai – những gì đỡ, sinh, và giữ. Đây không phải là sự gán ghép ngẫu nhiên, mà là một hệ thống ký ức tượng hình – nơi mỗi linh vật là một mảnh thân thể tổ tiên đã được hình dung lại qua nghi lễ và biểu tượng.

Sự tương đồng giải phẫu giữa người và thú

Việc hình tượng hóa thân thể con người bằng hình ảnh con vật không đơn thuần là biểu tượng. Trong thực tế khảo sát xương, nhiều loài thú có cấu trúc xương giống người một cách đáng kể. Các loài như chuột, cọp, mèo, ngựa, khỉ và chó – đặc biệt ở phần xương sườn, chi trên, xương sọ – đều gợi nhớ cấu trúc phần trên cơ thể nam giới. Trong khi đó, trâu, dê, thỏ, heo lại có xương chậu lớn, bụng sâu, gần với phần dưới cơ thể nữ. Rắn thì là biểu tượng hoàn hảo cho trục sống, còn gà là bờ vai dang rộng. Tổ tiên có thể không phân biệt bằng lý thuyết giải phẫu học, nhưng trực giác và quan sát giúp họ thấy: xương thú và xương người từng nối tiếp nhau trong ký ức cải táng.

Nếu nhìn đủ biểu tượng như vậy, ta sẽ thấy một thân thể đã được phân chia hoàn chỉnh: từ đầu đến chân, từ sống đến sinh, từ động vật có vú đến động vật đẻ trứng – như một bản đồ ký ức tổ tiên, được đánh dấu bằng biểu tượng sống động.

Và chính khi hệ thống biểu tượng đã đủ đầy như thế, sự xuất hiện của Rồng – một sinh vật không có cặp, không thuộc cấu trúc thân thể, không đẻ trứng, không sống thực – sẽ tự hiện ra như một yếu tố lạ, ngoại nhập, và không tất yếu.

IV. Nguồn gốc rồng – Một biểu tượng phương Bắc được lắp ghép và chính trị hoá

Hình 3. Trư-Long thuộc văn hóa Hồng Sơn (4700—2900 TCN). Bộ sưu tập cá nhân.

Khi xét lại nguồn gốc của hình tượng Rồng trong văn hóa Á Đông, một sai lệch thường gặp là quy chụp mọi biểu tượng cổ về Rồng cho tất cả các nền văn hóa cùng thời. Thực tế khảo cổ cho thấy: Rồng – với tư cách là biểu tượng quyền lực trung tâm – không khởi nguồn từ Đông Nam Á, cũng không phải từ Lương Chử, mà bắt đầu hình thành tại văn hóa Hồng Sơn ở vùng Đông Bắc Trung Hoa, và được chọn làm biểu tượng quyền lực trung tâm theo dòng phát triển lịch sử từ Thương – Chu đến Hán – Đường.

Văn hóa Hồng Sơn (Hongshan, khoảng 4700—2900 TCN), phân bố ở khu vực Liêu Ninh và Nội Mông ngày nay, là nơi phát hiện các tượng ngọc hình “Trư long” (pig-dragon) — có thân cuộn tròn như rắn, đầu giống heo, thường được chôn theo người chết. Đây không phải rồng như ta biết ngày nay, nhưng được xem là dấu vết hình tượng sơ khai — thể hiện nhu cầu linh vật hóa những khúc uốn lượn trong thiên nhiên, nhất là nước, khí, sấm sét.

Trái ngược với Hồng Sơn, văn hóa Lương Chử (khoảng 3300–2200 TCN) – phân bố tại hạ lưu sông Dương Tử – không phát triển hình tượng rồng. Các vật thể biểu tượng quan trọng ở đây là: Ngọc Tông (trục thân thể cải táng), Ngọc Bi. “Thao Thiết” (đầu thú hai đầu, gắn với trục xương). Lương Chử không vẽ rồng, không chạm rồng, không dùng rồng như biểu tượng trung tâm. Điều này cho thấy: Rồng không phải là biểu tượng phổ quát mà mang đặc trưng vùng miền rõ rệt.

Rồng bắt đầu được viết thành chữ trong giáp cốt văn thời Thương (khoảng 1200 TCN), với hình dạng là một đường uốn lượn – biểu thị rắn, khí, hoặc sấm chớp. Trong giai đoạn này, rồng dần gắn với các nghi lễ cầu mưa, điều khí, tế trời – mở đầu cho vai trò linh vật gắn với mệnh trời. Tuy nhiên, rồng vẫn chưa đại diện cho vua – mà chỉ là trung gian giữa con người và trời.

Bước ngoặt xảy ra dưới thời nhà Hán. Từ đây: Hoàng đế được gọi là Thiên tử – con trời; Ngai vua là long sàn; Áo vua là long bào; Chỉ vua mới dùng hình rồng năm móng. Rồng trở thành độc quyền biểu tượng của quyền lực trung ương – đại diện cho trật tự vũ trụ, mệnh trời, và sự chính đáng tối thượng. Đây là quá trình biểu tượng hóa – rồi chính trị hóa – rồi độc quyền hóa hình tượng rồng.

Trong hệ thống 12 con giáp – nếu được hiểu như một trục thân thể được tượng hình bằng các linh vật – thì phần lớn đều có thể liên tưởng đến một vùng trên cơ thể: đầu (Chuột), tay (Khỉ), bụng (Rắn), chân (Ngựa)… Rồng là một trường hợp đặc biệt: không có sự tương ứng rõ rệt với một bộ phận cụ thể nào của thân thể người, và cũng không phải là một loài vật có thực trong đời sống hàng ngày. Thay vào đó, Rồng xuất hiện như một hình tượng tổng hợp – vừa hư cấu, vừa thiêng hóa, mang tính siêu nhiên và biểu trưng cho quyền uy tuyệt đối. Chính sự “khác loại” này khiến Rồng trở thành một điểm nhấn lạ trong vòng giáp – không nằm trong hệ thân thể tổ tiên, mà được gắn vào như một biểu tượng cai trị đến từ bên ngoài.

Từ một tầng nhìn rộng hơn, có thể giả định rằng: sự xuất hiện của Rồng trong vòng giáp là dấu hiệu biểu tượng cho một dịch chuyển lịch sử sâu hơn – từ một hệ thống mẫu hệ sang phụ hệ, từ thân thể tổ tiên sang quyền lực trung tâm. Trong các nền văn hóa như Lương Chử – nơi vòng giáp được đặt giả thuyết khởi sinh – các biểu tượng thân thể mang tính sinh dưỡng, phân đôi âm – dương, tổ chức theo cấu trúc cải táng – phản ánh rõ một thế giới quan phồn sinh – tương giao. Rồng, ngược lại, được phát triển thành biểu tượng tập trung, mang tính siêu nhiên, gắn với cấu trúc quyền lực sơ kỳ – từ thời Thương, Hán – nơi người đứng đầu cai trị thay trời, chứ không nối với xương tổ tiên.

Vì vậy, sự hiện diện của Rồng có thể được hiểu là một cột mốc biểu tượng – nơi ký ức cộng đồng bị thay thế bằng một trật tự biểu tượng mới đã hình thành, khác biệt với ký ức cộng đồng trước đó. Một chuyển trục – từ người sống trong vòng tổ tiên, sang thiên tử trị vì từ trên xuống.

V. Không nơi nào còn giữ được cả Mèo và Thỏ

Nếu từng có một hệ thống 12 con giáp nguyên thủy – đầy đủ và cân bằng – thì có thể trong hệ ấy, cả Mèo (dương) và Thỏ (âm) cùng hiện diện như một cặp biểu tượng âm – dương hoàn chỉnh. Một bên nhanh nhẹn, cảnh giác, gần gũi với đời sống nông nghiệp; một bên ẩn mình, sinh sôi trong tĩnh lặng, gần gũi với trăng và hang đất. Cặp đôi ấy – nếu từng được giữ – có thể đã là một đoạn trục thân thể cực kỳ cân đối trong cấu trúc cải táng.

Nhưng ngày nay, không một nền văn minh nào còn giữ được cả hai. Ở Trung Hoa, Mèo không còn. Ở Việt Nam, Thỏ biến mất. Cặp âm – dương ấy đã không còn được song hành. Và sự thiếu vắng đó không chỉ là sự đổi tên linh vật – mà là một mất mát biểu tượng lớn, một vết cắt vào ký ức thân thể tổ tiên mà người xưa từng cải táng bằng biểu tượng.

Ở Trung Hoa, khi Rồng được đưa vào vòng giáp, Mèo là kẻ vắng mặt. Truyền thuyết nói Mèo đến muộn vì bị Chuột lừa. Nhưng trên bình diện biểu tượng, đó là sự lùi bước của ký ức nông nghiệp, của thân thể mềm, trước sự tiến vào của một biểu tượng siêu thân thể – biểu tượng của hoàng quyền và thiên giới. Mèo biến mất, nhưng không hoàn toàn. Nó vẫn còn đó trong phong tục, trong tranh dân gian, trong đời sống người thường – như một ký ức bị đẩy ra ngoài vòng chính thống, nhưng chưa từng bị quên.

Ở Việt Nam, cả Rồng và Mèo đều hiện diện trong vòng giáp – nhưng điều đó không phản ánh một lựa chọn hoàn toàn chủ động. Trong quá trình ảnh hưởng văn hóa một thời gian dài, các biểu tượng văn hóa của Việt Nam chịu ảnh hưởng sâu sắc từ hệ thống biểu tượng phương Bắc. Rồng – vốn là biểu tượng quyền lực, của thiên tử – không những không bị loại bỏ mà còn được người Việt đề cao, tích hợp vào truyền thuyết lập quốc như hình tượng Lạc Long Quân, con Rồng cháu Tiên.

Sự hiện diện của Mèo thay vì Thỏ trong vòng giáp không thể hiểu đơn thuần là sự chọn lựa tự do, mà có thể là một phản ứng nhỏ – một biểu hiện cảm tính hoặc phản kháng biểu tượng bất lực – nhằm giữ lại chút ký ức thân thể tổ tiên trong một hệ thống đang dần bị chi phối. Trong quá trình tiếp nhận và chuyển hóa biểu tượng từ hệ tư tưởng bên ngoài, người Việt giữ được Mèo – một linh vật gần gũi trong đời sống – nhưng không thể giữ lại toàn bộ cặp âm – dương nguyên thủy. Thỏ biến mất, và thân thể biểu tượng tổ tiên chỉ còn lại một nửa.

Tình huống ấy đặt ra một thực tế đau xót: cả hai nền văn hóa – đều không còn giữ được cấu trúc nguyên sơ của cặp Mèo – Thỏ. Mỗi nơi mất một nửa. Mỗi nơi giữ một nửa. Nhưng không đâu còn đủ. Sự mất mát này không thể gọi tên chính xác, cũng không thể quy trách nhiệm cho một thế lực cụ thể. Nhưng nó cho thấy: một trật tự biểu tượng mới đã thế chỗ, và trong quá trình ấy, thân thể tổ tiên – từng được chia phần bằng cải táng – đã bị tách rời, phân ly, và không thể nối lại hoàn chỉnh như xưa.

Có thể vì thế mà ở mỗi nơi, những biểu tượng cũ vẫn âm ỉ sống – không phải như biểu tượng chính thức, mà như mạch ngầm ký ức, như nỗi nhớ không lời về một trục thân thể từng đầy đủ – từng âm từng dương – từng là một vòng sống khép kín.

Trong những năm gần đây, ở Trung Hoa xuất hiện phong trào “Bring the Cat Back” (Đưa Mèo trở lại), như một lời kêu gọi phục hồi biểu tượng Mèo trong hệ thống văn hóa. Phong trào này không chỉ là trò chơi mạng xã hội – nó phản ánh một tầng sâu ký ức tập thể, rằng hình ảnh Mèo – từng thân quen, từng bảo vệ mùa màng, từng sống giữa con người – vẫn còn đó, như một biểu tượng chưa bao giờ biến mất khỏi đời sống tinh thần. Sự tồn tại của phong trào này là minh chứng rằng: mặc dù bị loại khỏi vòng giáp chính thống, Mèo vẫn sống trong trí nhớ cộng đồng – như một đoạn thân thể bị tách rời, nhưng chưa từng bị lãng quên.

VI. Truyền thuyết cuộc đua – Một thao tác biểu tượng mới

Hình 4. Truyền thuyết dân gian về cuộc đua do Ngọc Hoàng tổ chức – các con giáp chen nhau giành vị trí trong chu kỳ thời gian. Hình minh họa thể hiện đầy đủ cả Mèo và Thỏ đứng cạnh nhau – gợi lại một khả thể nguyên thủy về vòng giáp cân bằng âm – dương. Tư liệu minh họa học thuật do AI tạo.

Trong văn hóa dân gian Trung Hoa, sự hiện diện của Rồng trong vòng 12 con giáp thường được lý giải qua một truyền thuyết phổ biến: Ngọc Hoàng tổ chức một cuộc đua để chọn ra 12 con vật đại diện cho các năm trong chu kỳ thời gian. Ai về đích trước sẽ được xếp trước. Câu chuyện kể rằng Rồng – dù có thể bay rất nhanh – đã dừng lại giữa đường để cứu hạn hán cho dân gian, rồi giúp một ngôi làng gặp nạn, nên đến muộn và xếp thứ năm.

Truyện có vẻ đơn giản, nhưng nếu tiếp cận từ góc nhìn biểu tượng học và nhân học chính trị, ta có thể đặt ra một câu hỏi: phải chăng đây là một dạng “hợp thức hóa biểu tượng” – nhằm lý giải sự có mặt của một sinh vật không thuộc hệ biểu tượng thân thể tổ tiên?

Như đã phân tích ở các phần trước, hệ thống 12 con giáp có thể khởi nguyên từ một trục biểu tượng thân thể – nơi các linh vật gắn với từng phần xương của tổ tiên, theo nhịp cải táng. Trong cấu trúc đó, sự có mặt của Rồng là bất đối xứng – vì không có hình thể cụ thể, không gắn với một bộ phận giải phẫu, và không có cặp âm – dương.

Truyền thuyết cuộc đua – với hình ảnh Ngọc Hoàng từ thiên giới quyết định trật tự các con vật – đánh dấu một chuyển trục tinh tế: từ ký ức thân thể tổ tiên sang trật tự được ban từ trên cao. Việc các linh vật phải thi đua để được chọn, thay vì tự nhiên mà có, cũng là một dạng tái cấu trúc biểu tượng, theo hướng chính trị hóa và thần quyền hóa.

Điều thú vị là truyền thuyết này có một cách kể rất mềm: Rồng không chiếm đoạt – mà được chọn vì nghĩa cử; Mèo không bị loại – mà vắng mặt do đến muộn. Các nhân vật đều có lý do hợp tình. Chính cách kể ấy khiến câu chuyện trở nên phổ biến, dễ chấp nhận – và có thể đã giúp truyền bá một hệ thống biểu tượng mới đến với dân gian một cách hiệu quả và êm ái.

Không thể khẳng định truyền thuyết này được dựng nên với mục đích chính trị – nhưng rõ ràng, nó phục vụ tốt cho việc giải thích và củng cố một hệ thống biểu tượng mới – trong đó Rồng giữ vị trí trung tâm, còn Mèo vắng mặt một cách nhẹ nhàng.

Nếu vòng giáp nguyên thủy từng là một thân thể tổ tiên – cải táng bằng xương và biểu tượng – thì truyền thuyết cuộc đua là một lớp phủ mới: kể lại vòng đó như một câu chuyện huyền thoại, nơi các biểu tượng không còn gắn với thân thể – mà với phẩm hạnh, chức năng, và thiên ý. Đó có thể là một dấu hiệu của thời đại mới: từ xã hội thờ tổ tiên sang thời đại của hoàng quyền – nơi “trời chọn” thay cho “người nhớ”.

VII. Giả thuyết về hệ nguyên thủy: 12 con giáp như trục thân thể phục dựng

Nếu đặt lại toàn bộ hệ thống 12 con giáp theo cấu trúc thân thể tổ tiên được phục dựng bằng nghi lễ cải táng, ta sẽ thấy vòng giáp hiện nay là một chỉnh thể khuyết. Vì thế, bài viết này đề xuất một giả thuyết có tính phục nguyên: hệ 12 con giáp nguyên thủy có thể đã từng bao gồm cả Mèo (thuộc dương) và Thỏ (thuộc âm) – tạo thành một cặp âm – dương hoàn chỉnh trong vòng hoàng đạo. Cấu trúc khi đó là: Tý, Sửu, Dần, Thỏ, Mèo, Tị, Ngọ, Mùi, Thân, Dậu, Tuất, Hợi.

Ở cấu trúc này, thứ tự âm – dương đan xen đều đặn. Mỗi cặp linh vật không chỉ là biểu tượng tính cách hay thời gian, mà còn là một khúc xương được đặt lại trên trục thân thể tổ tiên. Những cặp như: Tý – Sửu: khởi đầu và đốt sống gắn chân; Dần – Thỏ: đốt sống bụng và trục sinh sản; Mèo – Tị: trục dương nối tiếp và sự uyển chuyển; Ngọ – Mùi: phần ngực và xương ức – trung tâm hô hấp; Thân – Dậu: cột sống cổ và xương vai (cánh); Tuất – Hợi: kết thúc bằng xương chậu và phần mông – gắn với lực đỡ.

Mèo – Thỏ là cặp linh vật phồn sinh: cả hai đều sinh sản mạnh, nhưng mang hai đặc tính âm – dương tương hỗ trong đời sống biểu tượng.

Giả thuyết này không cố gắng khôi phục một hệ thống đã mất, mà chỉ đề xuất một cách nhìn: vòng giáp là một thân thể biểu tượng được xếp lại từ ký ức xương cốt, và mỗi linh vật là một mảnh rời mang chức năng cụ thể. Khi những mảnh đó bị thay thế hoặc biến mất, thân thể ấy không còn hoàn chỉnh. Sự bất toàn này không chỉ là ngôn ngữ học hay truyền thuyết, mà là một vết rạn biểu tượng âm thầm, cần được nhận biết bằng nhãn quan nhân học.

So sánh các cách lý giải hiện có về sự khác biệt giữa Mèo (Việt Nam) và Thỏ (Trung Hoa) trong vòng giáp, bài viết này đưa ra một giả thuyết mới, tiếp cận từ nhân học biểu tượng, nghi lễ cải táng và trục thân thể tổ tiên.

Các lý giải phổ biến hiện nay bao gồm:

— Cách phát âm tiếng Hán của chữ ‘Mão’ gần với ‘Mèo’ khiến người Việt chọn Mèo.

— Người Việt gần gũi với Mèo trong đời sống nông nghiệp, trong khi Thỏ ít phổ biến hơn.

— Ảnh hưởng văn hóa bản địa và truyền thuyết dân gian khác biệt với Trung Hoa.

Tuy nhiên, các giải thích trên chủ yếu dựa vào ngôn ngữ và tập quán, chưa lý giải được hệ thống biểu tượng toàn diện. Bài viết này đưa ra một giả thuyết mới:

— Hệ thống 12 con giáp nguyên thủy từng bao gồm cả Mèo (dương) và Thỏ (âm), như một cặp âm — dương hoàn chỉnh.

— Cấu trúc này có thể bắt nguồn từ văn minh Lương Chử — nơi hình thành tư tưởng âm — dương và nghi lễ cải táng thân thể tổ tiên.

— Việc giữ lại Mèo và thay Thỏ (hoặc ngược lại) là một hành vi biểu tượng, thể hiện sự phản kháng, chọn lọc, và giữ gìn ký ức thân thể tổ tiên trong từng nền văn hóa.

— Phong trào “Bring the Cat Back” ở Trung Hoa hiện nay là bằng chứng rằng ký ức về Mèo chưa bao giờ mất hẳn — mà chỉ bị che lấp bởi một trật tự biểu tượng khác.

VIII. Kết luận – Một thân thể từng được lắp lại bằng ký ức

Hệ thống 12 con giáp – trong cách nhìn biểu tượng – không chỉ là chu kỳ thời gian, mà là một trục thân thể đã từng được chia phần bằng linh vật. Mỗi con vật tượng trưng cho một đoạn thân thể tổ tiên, được phục dựng sau cải táng, ghép lại bằng ký ức, bằng xương, và bằng biểu tượng.

Nếu ta chấp nhận giả thuyết rằng hệ thống nguyên thủy từng có cả Mèo và Thỏ – như một cặp âm – dương hoàn chỉnh – thì những gì còn lại ngày nay là một bản thể đã bị khiếm khuyết. Trung Hoa giữ Thỏ, bỏ Mèo. Việt Nam giữ Mèo, bỏ Thỏ. Không nơi nào còn nguyên vẹn. Cấu trúc âm – dương một thời cân đối, nay đã bị thay thế bởi một trật tự khác – nơi bằng biểu tượng, và một biểu tượng siêu nhiên – như Rồng – được gắn vào để thay thế.

Việc Rồng có mặt trong vòng giáp – không phải là phủ nhận thân thể tổ tiên, mà là một sự chuyển đổi biểu tượng sang một trục tư tưởng mới. Rồng không có sự tương ứng rõ ràng với cấu trúc thân thể hay một cặp âm – dương như các linh vật khác, và ít hiện diện trong đời sống nông nghiệp thường nhật – nhưng lại đứng giữa vòng thời gian như một biểu tượng trung tâm. Đó là dấu hiệu cho một sự chuyển trục: từ ký ức cộng đồng sang trật tự chính trị, từ biểu tượng sinh dưỡng sang quyền lực đại diện cho trời.

Bài viết này vì vậy không nhằm khôi phục một bản thể lý tưởng, mà để ghi nhận một quá trình: nơi thân thể tổ tiên bằng biểu tượng, rồi bị phân tách bởi trật tự cai trị, và cuối cùng được gìn giữ từng phần trong ký ức văn hóa. Chính những phần bị đứt gãy ấy – như Mèo bị lãng quên, như Thỏ bị thay thế – là bằng chứng của lịch sử biểu tượng: không bao giờ toàn vẹn, nhưng luôn gợi nhớ.

PHU LỤC: 

Về 24 tiết khí:

Trong lịch pháp nông nghiệp phương Đông, một năm được chia thành 24 tiết khí, mỗi tiết cách nhau khoảng 15 ngày và phản ánh chuyển động của mặt trời trên hoàng đạo. Mỗi tiết khí đánh dấu một sự chuyển mùa hoặc thay đổi trong chu kỳ khí hậu – canh tác – nghi lễ.

Về 24 đốt sống rời trong thân thể người:

Theo giải phẫu học hiện đại, cột sống người gồm 33 đốt, trong đó có 24 đốt rời: 7 đốt cổ (C1–C7), 12 đốt ngực (T1–T12), và 5 đốt thắt lưng (L1–L5). Đây là phần dễ rã ra và được xếp lại trong cải táng – có thể là cơ sở trực quan cho một cấu trúc biểu tượng nối các đoạn sống.

Giả thuyết liên kết:

24 tiết – 24 đốt – 12 cặp giáp

Giả thuyết đặt ra rằng 12 con giáp – gồm 12 cặp âm – dương – có thể tương ứng với 12 khớp nối chính giữa các đốt sống, chia 24 đốt thành các đoạn sống. Mỗi cặp giáp là một “tiết” thân thể – vừa là một đoạn xương, vừa là một thời tiết luân chuyển – nơi khí và ký ức tổ tiên hội tụ.

Không có tài liệu học thuật hiện tại nào đề cập trực tiếp đến mối liên kết giữa ba hệ thống này. Tuy nhiên, sự trùng hợp về số lượng, chức năng (khớp nối – chuyển tiết – tượng hình) cho thấy một khả thể đáng được nghiên cứu thêm.

Bộ sưu tầm cá nhân: Xương động vật khắc Thao Thiết

Xương thú lớn khắc mặt Thao Thiết, Lương Chử

Mảnh xương khắc họa tiết hợp thể thú thần

Xương động vật khắc “Thao Thiết” vừa giống mặt người vừa giống thú

Mảnh xương khắc Thao Thiết

MANDALA THỜI GIAN

Ngoc Tông – 24 tiết khí – 12 con giáp (12 cặp âm dương) – Ngũ Hành

I Khởi từ cải táng và 24 đốt sống rời

        Trong tập tục cải táng, người sống xếp lại xương người đã khuất và nhận ra cột sống tách thành 24 đốt rời, không kể phần xương cùng. Khi đếm từng đốt, họ như đang đọc lại nhịp sống của một đời người – 24 đốt như 24 mốc tiết khí trong năm.

       Đặc biệt, 24 đốt chia thành 12 cặp, và mỗi cặp tượng trưng cho một con giáp:
   •   Một đốt dương (mở, tiến)
   •   Một đốt âm (thu, lắng)
Cặp đốt này tạo thành nhịp kép, giống như âm dương luôn đi đôi.

      Như vậy, Tý không phải một điểm đơn độc, mà có thể xem như hai nhịp âm – dương; toàn bộ 12 con giáp = 24 nhịp xoay trên trục sống.

II . Ngọc Tông – Vuông, Tròn, Rỗng & Trục Thổ

       Ngọc Tông – khối vuông với lỗ tròn xuyên tâm – biểu tượng cho thế giới bốn mùa (vuông) xoay quanh trục rỗng (tròn). Lỗ rỗng này không phải vô nghĩa, mà có thể xem như “khoảng mở”, đúng như Lão Tử từng nói (Đạo Đức Kinh, chương 11):

“Hữu chi dĩ vi lợi, vô chi dĩ vi dụng.”
(Có làm nên hình, nhưng không mới có thể xem như hữu dụng.)

       François Jullien mô tả trong In Praise of Blandness rằng sức mạnh của tư tưởng Đông phương nằm ở việc giữ một “khoảng mở” (l’écart, entre) – không cực đoan, không cố định, mà cho phép mọi sự biến đổi. Trục Thổ của Ngọc Tông chính có thể xem như nơi như vậy – không thuộc âm, cũng không thuộc dương, nhưng cho phép âm – dương xoay quanh. (François Jullien nhấn mạnh ‘l’écart’ – khoảng mở cho biến dịch). (Đạo Đức Kinh, chương 11, luận về ‘cái rỗng’ hữu dụng).

III. 24 tiết khí – 24 đốt sống – 12 cặp giáp

       24 tiết khí phân bổ thành 12 đoạn chính, mỗi đoạn 2 tiết (âm – dương), giống như 12 cặp đốt sống trên lưng người:
   •   Mỗi con giáp tương ứng 2 đốt (một dương – một âm).
   •   Khi một cặp đốt được “xếp đúng vị trí” (trong cải táng), cũng như một con giáp được đặt đúng mùa của nó.

      Cột sống vì thế không chỉ có thể xem như khung xương, mà có thể xem như một trục thời gian – từ đốt đầu tiên (Tý – Lập Xuân) cho đến đốt cuối cùng (Hợi – Đại Hàn), toàn bộ vận động như một năm khép mở trong cơ thể.

IV Ngũ hành và khoảng Thổ

       Ngũ hành không phải có thể xem như 5 chất cố định, mà có thể xem như 5 quá trình:
   •   Mộc (xuân): vươn lên (đốt sống cổ).
   •   Hỏa (hạ): mở nở (ngực và lưng trên).
   •   Kim (thu): thu liễm (lưng giữa).
   •   Thủy (đông): lắng xuống (lưng dưới).
   •   Thổ: trục trung tính – khoảng giữa, như lỗ rỗng Ngọc Tông, không thuộc về bất kỳ mùa nào, nhưng kết nối tất cả.

V 12 con giáp – Nhịp âm dương kép

      Mỗi con giáp có thể xem như một archetype (mẫu gốc) – không chỉ có thể xem như biểu tượng động vật, mà có thể xem như một nhịp kép âm – dương, như hai đốt sống cặp đôi.
   •   Tý (2 đốt) khởi đầu vòng khí, tách âm – dương.
   •   Sửu, Dần, Mão… lần lượt mở – khép, tiến – lắng.
   •   Hợi kết vòng, nhưng để mở vòng mới, khác biệt.

VI Hình học thời gian phi tuyến

       Khi ghép 24 tiết – 24 đốt – 12 giáp – Ngũ hành vào hình học Ngọc Tông, ta thấy:
   •   Bốn mặt vuông = bốn mùa, bốn phương.
   •   12 giáp = 12 cặp âm dương (24 nhịp).
   •   Trục Thổ = khoảng rỗng – trung đạo.

      Thời gian không thẳng, mà xoắn ốc – lặp lại nhưng không y nguyên, đúng tinh thần “sai khác trong lặp lại” (Deleuze).

       Ngọc Tông với hình khối loe dần về phía trên không chỉ có thể xem như nghệ thuật tạo hình của người Lương Chử, mà còn có thể xem như một ngôn ngữ tượng trưng. Vòng tiết khí – vòng thời gian – nếu nhìn từ trên xuống có vẻ tròn khép kín, nhưng nhìn theo chiều đứng, nó có thể xem như một vòng xoắn mở, mỗi chu kỳ đi qua đều nâng lên một tầng khác biệt. Điều này cho thấy thời gian không hề lặp lại y hệt, mà mỗi vòng xoay có thể xem như một biến thể, một dịch chuyển. Deleuze trong Difference and Repetition cũng nhấn mạnh rằng lặp lại luôn mang trong nó sự khác biệt. Khi đặt 24 tiết khí và 12 con giáp trên trục Ngọc Tông, ta thấy mỗi vòng quay có thể xem như một nấc nâng, mở ra một viễn cảnh mới. Hình dáng loe dần về phía trên của Ngọc Tông như một cách hình học hóa tư tưởng: thời gian không phẳng, mà uốn mở và biến dịch như xương sống cong tự nhiên của con người. (Deleuze gợi ý rằng mỗi vòng lặp luôn hàm chứa một sự khác biệt nhỏ).

VII. Kết mở

       Tất cả những điều này không nhằm khẳng định chân lý, mà chỉ có thể xem như một bản đồ gợi ý – để ta nhìn thân thể như lịch, và lịch như một thân thể xoay vòng.

       “Mỗi cặp đốt có thể xem như một con giáp, mỗi con giáp có thể xem như hai nhịp âm – dương. Khi đứng thẳng, cột sống ta như một Ngọc Tông sống, nối trời – đất qua trục rỗng Thổ. Chính khoảng rỗng đó làm thời gian tiếp tục quay, lặp lại mà không lặp lại.”

NGOC TÔNG: Vòng Xoáy Hậu-Văn-Bản

Khi thời gian đã có cột sống, khối ngọc bắt đầu xoáy. Ta đọc không bằng chữ mà bằng nhịp vòng—nơi vết rỗng kéo văn bản ra khỏi trang giấy.Từ thực hành đọc, ta nói rõ nguyên tắc: một mandala thở bằng bốn vòng. Tuyên ngôn chỉ để ghi nhớ cách thở ấy, không để dựng thêm khung sắt. Khép lại cũng là một vòng trở về. Lời bạt giữ nhịp thở sau cùng để không đánh rơi im lặng của lỗ rỗng.Trước khi rời sách, ta đặt Ngọc Tông cạnh Mandala để soi chiếu: hai hệ mã không cạnh tranh, mà cùng mở ra một bầu khí tri thức trước-văn tự.

1. TUYÊN NGÔN HẬU-VĂN BẢN – NGỌC TÔNG, MANDALA VÀ 4 VÒNG THỞ

   Ngọc Tông và 4 vòng thở của ký ức không lời.Chuyển tiếp: Từ biểu tượng đến hình thể.

   Sau hành trình khám phá 12 con giáp — những linh vật đã in dấu vào văn bản, lịch pháp, và tâm thức Á Đông — ta chợt thấy hiện lên một câu hỏi âm thầm: Liệu ý nghĩa của chúng từng sống được ngoài chữ viết?

         Rồng không chỉ là chữ ‘long’ viết trên giấy, mà là đường uốn của thân thể vờn mây. Hổ không gói gọn trong mô tả, mà là nhịp bước chân im lặng giữa rừng già. 12 con giáp, xét đến cùng, cũng là những “Ngọc Tông” của riêng mình — tri thức được nén vào hình thể, chờ đợi sự chạm tay thay vì đọc mắt — và mỗi lần múa, hát, khắc gỗ, chính là một lần ‘đọc’ bằng thân thể.

         Chúng ta đã quen tìm kiếm nghĩa ở ngôn từ, nhưng có những thứ không cần phát ngôn để hiện hữu. Như Ngọc Tông nằm dưới đất ngàn năm vẫn thở, 12 linh vật này cũng mang theo mạch ngầm hậu-văn bản:

   – Ký ức cử chỉ: Cách người xưa vẽ Rắn bằng một nét lượn, hay tạc Khỉ chỉ bằng góc nghiêng đầu.

   – Nhịp điệu thân thể: Điệu múa lân, tiếng trống hội mùa xuân — nơi con giáp sống dậy qua hành động, không qua trang sách.

          Hãy bước tiếp vào thế giới của Ngọc Tông — không để từ bỏ chữ, mà để nhớ rằng: Trước khi ta viết về linh vật, ta đã sống cùng chúng bằng xương thịt.

Ngọc Tông, qua hình khối vuông – tròn – trục xuyên tâm, là một biểu tượng của vòng xoắn ký ức, nơi tri thức không chỉ được đọc bằng mắt, mà bằng chạm tay và hơi thở.
Bài này giới thiệu khái niệm “hậu-văn bản”: tri thức không chỉ nằm trong chữ, mà trong các hành vi, biểu tượng, lễ nghi.
Ngọc Tông với 4 vòng thở: Hít vào – Giữ hơi – Thở ra – Tan vào, phản ánh nhịp sinh hóa của tri thức.

Ngọc Tông nằm yên trong lòng đất suốt nghìn năm, vẫn “thở” cùng thời gian. Mỗi vòng loe là một nhịp mở ra, nơi cái mới không hoàn toàn tách khỏi cái cũ, cũng không trùng lặp nó.

Vòng thở thứ nhất: Hít vào – Sự im lặng của hình thể
Ngọc Tông là một hình thể. Nhưng khi nằm yên trong lòng đất suốt hàng thiên niên kỷ, nó vượt khỏi vai trò vật thể – trở thành một mạch ngầm tri thức. Không lời. Không lý giải. Không áp đặt.

Vòng thở thứ hai: Giữ hơi – Khi thân thể mang tri thức
Trước khi có chữ viết, con người đã biết sống đúng mùa, cấy đúng nhịp, thở đúng khí. Đó là tri thức hiện thân – nơi bàn tay, lưng cong, hay một điệu múa chứa đựng điều không sách nào chép được.
Heather Peters gọi đó là kỹ năng được lặp lại – không qua chữ, mà qua tay. Một nghệ nhân làm đi làm lại một động tác, không để học thuộc, mà để thở đúng. Một hình khắc con giáp không cần diễn giải – nó tự sống.

Vòng thở thứ ba: Thở ra – Ngọc Tông và cấu trúc ký ức mở
Ngọc Tông mang hình học của khí. Vuông ngoài – tròn trong – loe dần theo tầng – đó không chỉ là thị giác, mà là nhịp thở: thu – chứa – nở – hòa.
François Jullien gọi đó là ‘sự vận hành chưa phát biểu’. Đạo không cần nói ra. Nó được sắp đặt. Nó thấm. Nó dẫn khí.
Trong thời đại AI, nơi tri thức không còn được ‘đọc’ mà được ‘xử lý’, chính biểu tượng như Ngọc Tông trở nên hiện đại – vì nó đi theo logic phi tuyến, của tầng, của mở, của khí.

Vòng thở thứ tư: Tan vào – Trở về hơi thở đầu tiên
Tuyên ngôn hậu-văn bản không phủ định chữ viết. Nó chỉ nhắc ta rằng: trước khi ta viết, ta đã thở.
Ngọc Tông không chống lại văn bản. Nó ở cạnh. Ở trước. Ở sau. Và ở một nơi mà chữ chưa thể chạm đến.
Một nhịp sống không cần nói. Một hiểu biết không cần định nghĩa.
Chỉ cần thở đúng. Chạm đúng. Lặp đúng.

—
II.  THÂN THỂ NHƯ MỘT HỒ SƠ KHẢO CỔ

Nếu Ngọc Tông là một “văn bản vô tự” của người Lương Chử, thì thân thể con người cũng là một Ngọc Tông sống.
Xương sườn, cột sống, hộp sọ – tất cả là những vòng khối, trục và mặt – như thể tổ tiên đã soi vào cơ thể mình để tìm thấy hình học vũ trụ. Khi nhìn những mặt thao thiết của Ngọc Tông, ta như thấy ánh xương mặt thú – mặt người hòa làm một: cả hai cùng kể về “hồ sơ sinh tồn.”

Thân thể lưu giữ ký ức của lao động và nghi lễ. Một thế đứng cấy lúa, một động tác giã gạo, một nhịp điệu nhảy múa – tất cả là văn bản phi chữ mà tổ tiên đã “khắc” vào cơ bắp và nhịp thở.
Trước khi có chữ, con người đã viết bằng xương và máu, bằng mồ hôi và hơi thở.

Heather Peters từng nói về “tri thức của bàn tay” – thứ tri thức không truyền qua chữ, mà qua hành động được lặp đi lặp lại, qua nhịp chạm vào đất, vào công cụ, vào nước.
Khảo cổ học hiện đại khai quật mảnh gốm, mũi tên, đồ đá, nhưng chính thân thể – khớp gối, vết mòn trên xương – mới là “hồ sơ nguyên thủy” cho thấy người xưa đã sống thế nào.

Cũng như Ngọc Tông loe ra khi đi lên, thân thể con người cũng mở ra từng vòng: nhịp tim, hơi thở, vòng tuần hoàn máu – mỗi vòng không lặp lại y hệt vòng trước, mà chuyển động, biến đổi, mở ra sự sống mới.

—
III. 12 CON GIÁP – VÒNG NGỌC TÔNG CỦA THỜI GIAN

12 con giáp không chỉ đánh số năm, mà còn đánh nhịp ngày, tháng, giờ, tạo ra một chu kỳ xoắn ốc.
Hết một vòng 12 năm, ta không quay lại đúng vị trí cũ, mà trở lại trên một tầng cao hơn.
Giống như Ngọc Tông loe ra, vòng thời gian cũng loe ra – mở rộng kinh nghiệm, ký ức, và lớp ý nghĩa.

Mỗi con giáp là một ký hiệu sống – một mặt của vòng Ngọc Tông thời gian.
Rồng không phải chữ “long,” mà là đường lượn vờn mây. Hổ không chỉ là chữ “hổ,” mà là nhịp rình, nhảy, và ánh mắt trong rừng.

Người xưa không chỉ viết về con giáp, họ sống cùng con giáp.
Điệu múa lân là cách “đọc” Rồng và Lân bằng thân thể.
Hội trống, điệu nhảy, mặt nạ gỗ là cách “khắc” con giáp vào không gian sống.

—
IV.  LỊCH VÀ LỄ – NGỌC TÔNG PHẲNG CỦA Á ĐÔNG

Âm lịch Á Đông được xây dựng từ chu kỳ Mặt Trăng, Mặt Trời, và mùa vụ.
12 con giáp không chỉ đánh dấu năm, mà còn đan vào chu kỳ ngày – giờ, tạo nên vòng xoắn đa tầng: năm – tháng – ngày – giờ như bốn tầng thao thiết của lịch pháp.

Nghi lễ không phải chỉ để “nhớ ngày,” mà là một cách đọc lịch bằng toàn thân:
Múa rồng múa lân – hành động gọi mùa và gọi phúc.
Hát quan họ, hát trống quân, nhảy hội – những “câu văn bằng thân thể,” không cần chữ nhưng đầy ý nghĩa.

Lịch Á Đông là một Mandala thời gian: từ vòng ngoài (mùa vụ, tiết khí) đến vòng trong (ngày lễ), và tâm là nhịp lễ hội – nơi con người hòa mình vào dòng chảy vô ngôn.

—
V. NGỌC TÔNG – MANDALA LÚA NƯỚC

Mandala Liên Văn Minh về Thời Gian

Trong nhiều truyền thống, thời gian không đơn thuần là thước đo, mà là một nhịp điệu sống động. François Jullien, trong khi phân tích tư tưởng Trung Hoa, đã chỉ ra rằng thời gian được cảm nhận như quá trình biến đổi liên tục, chứ không phải một trục tuyến tính có khởi đầu và kết thúc. Cùng lúc, ở những nền văn minh cổ đại như Lương Chử hay Ấn Độ, ta thấy những thực hành và biểu tượng hiện thân cho cách nhìn này. Sự giao thoa của ba hệ thống – Jullien, nghi lễ cải táng Lương Chử, và Mandala Ấn Độ – mở ra một Mandala liên văn minh về thời gian.

1. Jullien – Thời gian như quá trình biến đổi

Không hỏi ‘khi nào?’, mà hỏi ‘biến đổi thế nào?’. Thời gian không phải sự kiện, mà là dòng khí, thế, biến hóa. Mỗi khoảnh khắc không đóng vai trò ‘mốc’, mà là một pha trong tiến trình vận động.

2. Lương Chử – Nghi lễ cải táng và vòng xoắn thân–tổ tiên

Cải táng không chỉ chôn cất lại, mà là chu kỳ tái định nghĩa thân thể. Thân xác: phân rã → sắp đặt lại → hòa nhập với tổ tiên. Thời gian không đoạn tuyệt, mà là một trục xoắn nơi cá thể trở lại trong hình thức khác.

3. Mandala Ấn Độ – Chu kỳ vũ trụ và thiền định

Mandala biểu thị chu kỳ tái sinh bất tận. Trong Phật giáo: Mandala là bản đồ thiền định, nơi thời gian xoay vòng, sinh tử và tái sinh. Thời gian ở đây là hình học thiêng, không phải đường thẳng.

4. Điểm giao thoa – Mandala Liên Văn Minh

Khi ba hệ thống chạm nhau, ta thấy một trung tâm chung:
– Jullien: Biến đổi (process)
– Lương Chử: Vòng xoắn thân thể
– Mandala: Chu kỳ vũ trụ

Tại trung tâm: Thời gian phi tuyến – Trở lại, Biến đổi, Chu kỳ.

5. Biểu tượng học hậu-văn bản

Trong văn minh chữ viết, lịch sử thường bị quy về niên đại, mốc, tuyến tính. Nhưng qua những thực hành và biểu tượng này, ta thấy:
– Thời gian = biểu tượng sống, không cần ghi chép, mà được kích hoạt qua nghi lễ, thân thể, hình học.
– Ngọc Tông Lương Chử và Mandala Ấn Độ chứng minh rằng thời gian có thể thấy và chạm, chứ không chỉ tính và ghi.

6. Mandala nhiều tầng: Hình học liên văn minh

Trung tâm: Thời gian phi tuyến (Chu kỳ – Biến đổi – Trở lại)
Vòng thứ nhất: Jullien, Cải táng Lương Chử, Mandala Ấn Độ
Vòng ngoài: Thân thể, Khí, Nghi lễ, Hình học

Mandala này là cấu trúc tư tưởng – một mẫu hình tri thức nối liền ba nền minh triết xa nhau.

Kết luận

Sự hội tụ của Jullien, Lương Chử và Mandala Ấn Độ cho ta một cái nhìn khác về thời gian: không còn là mũi tên tuyến tính, mà là vòng xoắn liên tục biến đổi. Đây là một Mandala liên văn minh, gợi mở cho biểu tượng học hậu-văn bản: nơi lịch sử không phải là dòng niên đại, mà là trường khí biến đổi, nơi quá khứ và hiện tại hòa vào nhịp điệu sống động của thân thể và vũ trụ.

Ngọc Tông của Lương Chử và Mandala của Ấn – Tây Tạng dường như thuộc về hai thế giới văn hóa xa cách, nhưng khi đặt chúng cạnh nhau, ta thấy một âm vọng chung về vũ trụ hình học – nơi tâm và vòng, hình và hơi thở trở thành ngôn ngữ.

Ngọc Tông được tạo dựng từ một trục xuyên tâm – Thổ – “hơi thở đứng” – với bốn mặt thao thiết đại diện cho Kim – Mộc – Thủy – Hỏa quay quanh.
Mandala, ngược lại, nằm phẳng như một mặt hồ, gồm tâm rỗng (hư không) và những vòng tròn đồng tâm bao quanh.
Một cái mở ra (ly tâm), một cái thu vào (hướng tâm), nhưng cả hai đều nói về một vòng sinh thành không chữ.

Nếu coi Mandala là hơi thở hít vào – gom vũ trụ vào tâm, thì Ngọc Tông là hơi thở thở ra – tỏa khí từ tâm ra ngoài.

—
VI. TUYÊN NGÔN BIỂU TƯỢNG HỌC THỜI HẬU-VĂN BẢN

Chúng ta đang sống trong một thời đại nơi chữ viết, dù từng là trung tâm của tri thức, không còn là con đường duy nhất để hiểu thế giới.
Từ những biểu tượng khởi nguyên như Ngọc Tông, 12 con giáp, lịch – lễ, đến những mạng lưới dữ liệu và trí tuệ nhân tạo, tất cả gợi rằng tri thức vận hành không chỉ bằng câu chữ, mà bằng hình khối, nhịp thở và vòng xoắn.

Trước khi viết, hãy thở.
Trước khi đọc, hãy chạm.
Trước khi nói, hãy cảm nhận nhịp xoắn của sự sống.

—
LỜI BẠT CỦA VÒNG XOẮN

Loạt tiểu luận này bắt đầu từ Ngọc Tông – khối ngọc đứng yên suốt nghìn năm dưới lòng đất, nhưng thở ra một luồng khí vượt khỏi giới hạn của thời gian. Từ đó, từng bài viết như một vòng xoắn mở:
Từ đá (Ngọc Tông).
Đến thân thể (hồ sơ khảo cổ).
Đến 12 con giáp, lịch – lễ (vòng xoắn thời gian).
Sang Mandala lúa nước (vũ trụ hình học).
Và cuối cùng là tuyên ngôn cho thời hậu-văn bản.

Chúng ta không kết thúc, chỉ tạm dừng như một nhịp giữ hơi, để chờ vòng thở mới bắt đầu.

VII.  BỔ SUNG: NGỌC TÔNG VÀ MANDALA – HAI HỆ MÃ VŨ TRỤ CỦA TRI THỨC KHÔNG LỜI

1. Khái quát
Ngọc Tông (văn hóa Lương Chử, Trung Quốc) và Mandala (Phật giáo Tây Tạng/Ấn Độ) là hai biểu tượng cổ xưa, kết tinh tri thức về vũ trụ và con người thông qua ngôn ngữ hình học, nghi lễ và nhịp điệu. Dù sinh ra từ những nền văn minh khác biệt, chúng đều minh chứng cho khái niệm “hậu-văn bản” — tri thức tồn tại vượt khỏi chữ viết.

Tiểu luận: Mandala Tây Tạng – Ngọc Tông
Vuông–Tròn–Tâm rỗng của thời gian, không gian và luân hồi

Trong tinh thần hậu-văn bản, tôi đọc Mandala Tây Tạng (bản đồ 2D của vũ trụ–tâm linh) và Ngọc Tông Lương Chử (vật thể 3D gắn với thân–địa–tổ tiên) như hai biến thể của một ngữ pháp hình học chung: vuông – tròn – tâm rỗng – trục. Không nhằm truy nguồn ảnh hưởng, bài viết chỉ chỉ ra những tương đồng cấu trúc và khác biệt về phong cách văn minh.

1. Hình học chung: Vuông – Tròn – Tâm rỗng – Trục

Mandala Tây Tạng: Tròn bao ngoài (vũ trụ), vuông nội tại với bốn cửa (phương vị), tâm là trung cung thiêng – nơi an trụ; toàn đồ án xoay quanh trục thế giới (Meru) đi qua tâm.

Ngọc Tông: Vuông ngoài (Địa – ổn định – phương vị), tròn trong (Thiên – tuần hoàn), khe rỗng xuyên tâm là cửa đi–về giữa các cõi; trục là đường xuyên tâm có thể được hiểu như “trục sống” của khối.

Nguyên tắc chung: “Rỗng” ở tâm không phải thiếu vắng, mà là chức năng cho lưu thông và chuyển pha. Vuông định vị – tròn bao dung – rỗng làm cửa.

1. Thời gian: Chu kỳ mở – xoắn ốc trở về

Mandala: thời gian được hình dung như các vòng xếp lớp từ ngoại vi (luân hồi) tiến về tâm (an trụ/giải thoát). Nghi quỹ lặp lại không để sao chép mà để thay đổi phẩm tính.

Ngọc Tông: thời gian nông lịch – gieo/gặt, sinh/tử, cải táng/tái sinh – vận hành như vòng xoắn ốc: quay lại nhưng không trùng y nguyên; mỗi lần hồi quy là một bậc nâng.

Kết luận thời gian: cả hai cùng khẳng định chu kỳ mở; khác nhau ở đích đến: Mandala nhấn mạnh đi vào tâm để vượt vòng; Ngọc Tông nhấn mạnh nuôi vòng (bảo dưỡng chu kỳ của sống).

1. Không gian: Cung điện nghi quỹ và khối vật thể nghi lễ

Mandala tạo lập không gian thiêng bằng đồ hình: tròn bao – vuông trong – bốn cửa – trung cung, dẫn hành giả định vị và tiến vào.

Ngọc Tông vật chất hóa không gian nghi lễ–táng thức: vuông/địa để bám, tròn/thiên để mở, khe rỗng như “đường hô hấp” của khối – cửa giao cõi.

Kết luận không gian: Mandala tâm–thần hóa không gian (cung điện biểu tượng); Ngọc Tông thân–địa hóa không gian (vật thể–mộ phần–lễ hội).

1. Luân hồi: Vấn đề cần vượt – nhịp cần nuôi

Mandala: luân hồi (samsara) là vòng ngoại vi; hành trình hướng tâm nhằm chuyển luân hồi thành an trụ/giải thoát.

Ngọc Tông: luân hồi là nhịp tự nhiên của sống; cái chết “lọt qua” khe rỗng để mở một vòng hiện hữu mới; trọng tâm là độ bền chu kỳ.

Hai chiến lược với vòng quay: Vượt vòng (Mandala) ↔ Nuôi vòng (Ngọc Tông).

1. Phương pháp đọc (hậu-văn bản)

1) Đọc vật–đồ hình như văn bản sống: hỏi cấu trúc “vuông–tròn–rỗng–trục” làm gì, không hỏi đến từ đâu.

2) So sánh bằng chức năng: Mandala dẫn chú ý vào tâm; Ngọc Tông dẫn thực hành thân–địa qua chu kỳ sinh–tử.

3) Thời gian phi tuyến: lặp để chuyển pha, không phải để tái bản.

4) Đa tỉ lệ: cùng một ngữ pháp xuất hiện ở đồ hình 2D (Mandala) và vật thể 3D (Ngọc Tông).

Kết luận

Mandala Tây Tạng và Ngọc Tông Lương Chử là hai bản đồ của cùng một ngữ pháp: vuông để định vị – tròn để bao dung – rỗng để lưu thông – trục để đi–về. Một bên tâm–thần hóa để vượt vòng; một bên thân–địa hóa để nuôi vòng. Đặt song song chúng, ta thấy rõ ý niệm thời gian phi tuyến, không gian trung cung, và luân hồi như một cấu trúc sống của phương Đông—không phải di tồn quá khứ, mà là mạch lệnh hình học còn hiệu lực.

Phụ lục: Sơ đồ minh họa

Sơ đồ A — Hai bản đồ của một ngữ pháp (Mandala 2D ↔ Ngọc Tông 3D – mặt cắt)

Sơ đồ B — Chu kỳ mở (vòng xoắn ốc với điểm hồi quy ở tâm)

2. Điểm gặp gỡ: Những vòng tròn đồng tâm của ý nghĩa

   a. Cấu trúc vũ trụ luận

   – Ngọc Tông: Khối ngọc 3D với trục xuyên tâm (vuông ngoài — tròn trong — loe tầng), mô phỏng “hơi thở đứng” của đất (Thổ) và tứ đại (Kim-Mộc-Thủy-Hỏa).

   – Mandala: Mạng 2D phẳng với tâm rỗng (hư không), bao quanh bởi các vòng tròn đồng tâm, biểu thị sự hợp nhất giữa tiểu vũ trụ và đại vũ trụ.

   b. Tri thức phi ngôn ngữ

   Cả hai đều mã hóa tri thức qua:

   – Hình khối: Sự sắp đặt không gian (tầng loe của Ngọc Tông, lớp hoa văn Mandala).

   – Nghi lễ: Tế tự với Ngọc Tông vs. thiền định/quán tưởng với Mandala.

   – Nhịp điệu: 4 vòng thở (Hít vào — Giữ hơi — Thở ra — Tan vào) của Ngọc Tông tương ứng với chu kỳ sinh — trụ — dị — diệt trong Mandala.

   c. Kết nối con người và tự nhiên

   – Ngọc Tông gắn với chu kỳ mùa vụ (12 con giáp, lịch nông nghiệp).

   – Mandala phản ánh chu kỳ tâm linh (luân hồi, giác ngộ).

   . Khác biệt căn bản: Đối cực bổ sung

Tiêu chí	Ngọc Tông	Mandala
Không gian	Chiều đứng (3D), trục dọc như cây vũ trụ	Chiều ngang (2D), mặt phẳng như gương nước
Năng lượng	Ly tâm — lan tỏa (hơi thở thở ra)	Hướng tâm — thu nạp (hơi thở hít vào)
Mục đích	Duy trì trật tự tự nhiên, quyền lực tâm linh	Giải thoát khỏi luân hồi, chuyển hóa tâm thức
Thời gian	Gắn với thời gian tuần hoàn (mùa vụ, đời người)	Siêu việt thời gian (vô thường, niết bàn)

4. Đối thoại giữa hai biểu tượng

   Bài viết gợi mở một ẩn dụ song đôi:

   “Mandala là hơi thở hít vào — thu vũ trụ vào tâm; Ngọc Tông là hơi thở thở ra — tỏa khí từ tâm.”

   → Sự kết hợp này tạo thành một vòng tuần hoàn khép kín: thu nạp (thiền định) và giải phóng (hành động), như hai mặt của một đồng xu.

   Ví dụ thực tế:

   – Trong lễ hội Á Đông, điệu múa rồng (Ngọc Tông) kết hợp với hoa văn Mandala trên trống hội — sự hòa quyện giữa động và tĩnh.

   5. Ý nghĩa đương đại

   Trong thời đại số, nơi tri thức bị chi phối bởi dữ liệu văn bản, Ngọc Tông và Mandala nhắc nhở:

   – Tri thức đa giác quan: Cần “đọc” bằng xúc giác (chạm vào hình khối), thị giác (quan sát cấu trúc), và vận động (nghi lễ).

   – Tư duy phi tuyến tính: AI xử lý thông tin theo mạng lưới, tương đồng với logic xoắn ốc của Ngọc Tông và tầng lớp Mandala.

   6. Kết luận

   Ngọc Tông và Mandala không phải là cổ vật chết, mà là hệ sinh thái sống của tri thức. Chúng phản ánh hai cách tiếp cận vũ trụ:

   – Hướng ngoại (Ngọc Tông — hành động, nghi lễ, lao động).

   – Hướng nội (Mandala — thiền định, giác ngộ).

   Sự đối lập này bổ sung cho nhau, như âm — dương trong một vòng tròn không điểm kết.

   Lời mở cho tương lai:

   “Nếu thời đại hậu-văn bản cần một ngôn ngữ mới, có lẽ đó sẽ là sự kết hợp giữa hình khối Ngọc Tông và không gian Mandala — nơi công nghệ và tâm linh cùng thở một nhịp.”

 

 

ĐẠO ĐỨC KINH – Lão Tử Là Ai, Hay Là Chúng Ta?

 

Từ mandala và ngọc, đường dây kéo sang lời cổ nhân. Hỏi Lão Tử là ai rốt cuộc cũng là hỏi: cái “ta” nào đang đọc bằng thân thể mình? Từ một cuốn sách không chữ đến một nền văn minh chưa được gọi đúng, sợi chỉ đỏ vẫn là thực hành. Tên có thể đổi, nhưng cách giữ nước–giữ lúa thì không.

Dẫn nhập:

Người ta kể rằng, có một ông già cưỡi trâu đi về phía Tây. Ông không mang theo gì, chỉ để lại một cuốn sách mỏng – vài nghìn chữ – rồi biến mất.

Tượng đồng Lão Tử cưỡi trâu – Bảo tàng Metropolitan, New York

       Không ai biết tên thật ông là gì. Không ai rõ ông sinh ra ở đâu, mất lúc nào. Họ gọi ông là Lão Tử – nghĩa là “ông già xưa”.

       Có người xem ông là triết gia. Có người bảo ông là ẩn sĩ. Có sách dạy rằng ông viết Đạo Đức Kinh để trị quốc, an dân. Nhưng nếu ông không phải là một cá nhân, mà là một tiếng vọng? Nếu cuốn sách kia không phải là triết học, mà là hồi âm cuối cùng của một nền sống đã mất?

       Bài viết này không kể về Lão Tử như một nhân vật lịch sử. Cũng không giảng nghĩa Đạo Đức Kinh như một bộ triết lý. Nó chỉ đi tìm một khả thể: rằng phía sau dáng ngồi trên lưng trâu ấy, là bóng dáng tổ tiên – những người từng sống gắn với đất, với mùa, với một thứ Đạo không cần đặt tên.

       Có thể, Lão Tử không phải là ai cả. Mà là chúng ta, nếu một ngày nào đó, giữa tiếng ồn của thời đại, ta chợt nhớ ra những điều từng không cần nói.

I. Lương Chử – Nền văn minh chưa được gọi đúng tên

Văn hóa Lương Chử (3300–2200 TCN) từng là một trung tâm nông nghiệp và tín ngưỡng lớn ở vùng hạ lưu Trường Giang. Di chỉ khảo cổ cho thấy một xã hội có cấu trúc tổ chức phức tạp, kỹ thuật thủy lợi tinh vi, cùng hệ thống ngọc khí mang tính nghi lễ sâu sắc. Trong đó, Ngọc Tông khắc hình Hợp Thể Thần thú – “Thao Thiết” – là biểu tượng trung tâm, như một dạng tượng tổ tiên siêu hình.

Khoảng 2200 TCN, trùng với biến cố khí hậu 4.2 ka, văn hóa Lương Chử biến mất trên quy mô rộng. Biến động môi trường có thể đã làm suy yếu nền tảng nông nghiệp – thủy lợi, nhưng đó có thể chưa phải nguyên nhân duy nhất. Khi Lương Chử suy yếu, những nhóm cư dân từ phương Bắc – vốn quen với môi trường khô hạn, tổ chức xã hội theo mô hình vũ lực và thần quyền – có thể đã di chuyển xuống phía Nam, mở rộng không gian cư trú, thiết lập một mô thức xã hội đặt nền tảng trên ý niệm thiên mệnh.

Lương Chử không tan biến, mà lùi vào bóng tối. Những gì còn lại không mất hẳn, mà chuyển sang dạng ký ức không được gọi tên: tiếp tục sống trong biểu tượng, trong tập tục, trong những điều được nhớ mà không còn được nói.

Về địa lý, vùng cư trú của Lương Chử gần như trùng với các trung tâm chính trị sau này. Nhưng về tinh thần, hai thế giới ấy không hề trùng nhau. Văn minh kế tiếp – nhà Hạ, Thương, rồi Chu – xây dựng quyền lực từ trời – vua – luật. Trong khi đó, Lương Chử không để lại dấu vết của đế chế hay pháp quyền, mà ghi dấu một lối sống gắn với tổ tiên, mùa vụ, và đạo lý đất mẹ.

II. Người ở lại – Ký ức chuyển hóa

Khi nhà Chu hình thành vào thiên niên kỷ 2 TCN, Trung Hoa bước vào thời đại “chính sử”: có triều đại, văn tự, hệ thống lễ nhạc và tư tưởng thống trị. Những người từng sống trong không gian văn hóa Lương Chử – nếu còn ở lại – không còn được gọi bằng tên gắn với ký ức tổ tiên, cũng không còn ngôn ngữ bản địa để tự xưng. Họ trở thành người sống dưới một trật tự xã hội mới, sống theo các quy phạm chính thống, nhưng vẫn mang trong mình ký ức về một lối sống không dựa vào cai trị, mà dựa vào nhịp sinh tồn – gọi là Đạo.

Chính trong bối cảnh ấy, hình tượng Lão Tử xuất hiện.

Dù các ghi chép chính sử đặt Lão Tử vào thời nhà Chu – thế kỷ 6 TCN – nhưng tinh thần và lời lẽ trong Đạo Đức Kinh lại không mang dáng dấp của một người phát ngôn cho triều đại. Trái lại, nó giống như lời thì thầm của một người ở lại, mang trong mình ký ức về một nền sống đã từng tồn tại trước mọi triều đại, trước cả khái niệm quyền lực từ trời. Có thể nói: văn bản ra đời dưới thời Chu, nhưng tinh thần của nó – như người viết – không thuộc về nhà Chu, mà thuộc về một ký ức chưa từng được gọi đúng tên.

III. lão Tử – “Thao Thiết” hiện hình giữa lòng lịch sử

Theo Sử ký của Tư Mã Thiên, Lão Tử từng là quan sử của nhà Chu, sống vào khoảng thế kỷ 6 TCN. Ông từ quan, cưỡi trâu đi về phía Tây, để lại Đạo Đức Kinh tại cửa ải Hàm Cốc Quan. Sau đó, ông biến mất khỏi lịch sử.

Nhưng hình tượng Lão Tử không mang tính lịch sử thông thường. Ông không gắn với một dòng tộc hay quốc gia cụ thể, cũng không thuộc về bất kỳ hệ tư tưởng chính thống nào. Lời ông để lại – trong Đạo Đức Kinh – gần như đảo ngược toàn bộ trật tự tư tưởng đương thời, bằng một thứ ngôn ngữ nghịch lý, lặng, và sâu.

Nếu đặt trong giả thuyết văn minh học, hình ảnh Lão Tử cưỡi trâu – với dáng ngồi bất động, tóc buông, không nhìn về phía trước – rất gần với Hợp Thể Thần Thú –“Thao Thiết” của Ngọc Tông Lương Chử. Trâu là biểu tượng của phồn sinh – không phải phương tiện quyền lực. Người cưỡi trâu không đi để chinh phục, mà để trở về.

Từ đó, có thể đọc Lão Tử như một “Thao Thiết” được biểu tượng hóa thành người – là tiếng nói cuối cùng của một nền sống từng không còn được giữ trong dòng chính sử, nhưng vẫn chưa tan biến.

IV. Đạo Đức Kinh – bản văn hồi âm

Đạo Đức Kinh từng bị xem là sách trị quốc. Nhưng nếu đọc lại từng câu, từng ý trong ngữ cảnh văn minh Lương Chử đã mất, ta sẽ thấy đây không phải là bản cẩm nang chính trị, mà là một dạng hồi đáp bằng ngôn ngữ trầm lặng – một lối tự vệ của người không còn quyền lực, không còn tiếng nói chính thống, nhưng vẫn còn trực giác về Đạo.

Lão Tử – vì thế – không cần mang quốc tịch. Không cần được xác minh. Ông là dáng hình sau cùng của một thời đã khép – mà trong một khoảnh khắc, vẫn còn kịp ngồi xuống, gác tay lên lưng trâu, và để lại một bản văn không dùng để khuyên bảo ai, chỉ để giữ lại điều từng có.

Và nếu hôm nay, trong lòng một người còn bất giác nhận ra điều ấy – Thì có thể, người đó không phải đang đọc Lão Tử. Mà đang sống tiếp phần chưa nói hết của tổ tiên mình.

Dưới đây là những câu tiêu biểu trong Đạo Đức Kinh – khi đặt trong giả thuyết Lương Chử – có thể hiểu như phản kháng thầm lặng nhưng triệt để:

Đạo khả đạo, phi thường Đạo.

*Giải nghĩa:* Đạo mà có thể nói ra được, thì không còn là Đạo thường hằng.

*Phân tích:* Người đời sau giảng rằng Lão Tử mở đầu bằng nghịch lý để khẳng định sự bất khả ngôn của chân lý tuyệt đối. Nhưng thật ra, đây là một lời phủ định sức mạnh của ngôn ngữ chính thống. Khi nhà nước, triều đình, học phái tìm cách định danh vạn vật để kiểm soát tư tưởng, thì Lão Tử lặng lẽ nói: chân lý không nằm trong lời.

Dân chi nan trị, dĩ kỳ thượng tri chi đa vi.

*Giải nghĩa: * Dân khó sống yên ổn khi người cầm quyền can thiệp quá sâu.

*Phân tích: * Đây không chỉ là lời khuyên giảm can thiệp, mà là một chẩn đoán xã hội học sâu sắc: mọi nỗ lực cai trị đều làm tổn hại đến trật tự tự nhiên. Lão Tử không chỉ nghi ngờ hành vi, mà chất vấn tận gốc bản chất của quyền lực.

Thánh nhân vô tâm, dĩ bách tính vi tâm.

*Giải nghĩa: * Bậc thánh không có lòng riêng, mà lấy lòng dân làm lòng mình.

*Phân tích: * Câu này tưởng như ca ngợi vị lãnh đạo lý tưởng, nhưng thật ra là một hình ảnh rỗng: người đứng đầu không có ý chí, không có lập trường. Chỉ là mặt gương phản chiếu lòng dân. Đó là cách Lão Tử hạ thấp vai trò chính trị xuống mức vô danh.

Thượng thiện nhược thủy.

*Giải nghĩa: * Cái thiện cao nhất giống như nước.

*Phân tích: * Trong một xã hội đề cao đẳng cấp và công trạng, việc đưa nước – mềm yếu, trôi xuống, không tranh – làm mẫu mực là một cú đảo chiều mạnh mẽ. Đây là phản kháng bằng thẩm mỹ và giá trị sống.

Vi quốc chi đạo, thận kỳ thực.

*Giải nghĩa: * Cách giữ nước là lo cái ăn cho dân.

*Phân tích: * Lão Tử không hề giảng đạo trị quốc. Ông hạ thấp chính trị xuống ngang hàng với… bữa cơm. Khi chính quyền bị đặt vào mối quan hệ sinh tồn cơ bản nhất, quyền lực không còn gì để sùng bái.

Thiên chi đạo, lợi nhi bất hại.

*Giải nghĩa: * Đạo của trời là có lợi mà không gây hại.

*Phân tích: * Câu này đặt ra một chuẩn mực đạo lý không thể bác bỏ: bất cứ quyền lực nào nhân danh Đạo mà gây tổn hại – đều không phải là Đạo. Đó là biểu đạt bất đồng mà không cần lên tiếng, chỉ cần lặng lẽ soi chiếu.

V. Đọc Lão Tử như một hồi âm của người Lương Chử

Nếu đặt Đạo Đức Kinh trong giả thuyết văn minh học, có thể xem văn bản này như một ký ức biểu tượng – không phải của một cá nhân lịch sử, mà là của một lớp cư dân từng sống theo lối tổ chức phi quyền lực, gắn bó với chu trình nông nghiệp và tín ngưỡng đất mẹ.

Các nghịch lý tư tưởng trong Đạo Đức Kinh – như phủ định vai trò cai trị, đề cao cái mềm yếu, từ chối định nghĩa tuyệt đối – có thể được đọc như biểu hiện của một hình thức một dòng sống ngược chiều: phản kháng bằng rút lui, bằng đảo chiều giá trị, bằng từ chối tham dự vào ngôn ngữ chính thống.

Đạo Đức Kinh, theo hướng tiếp cận này, không chỉ là một triết lý sống, mà còn là một di cảo tinh thần – một hình thức tự vệ văn hóa của cộng đồng từng bị đẩy ra bên lề lịch sử.

Và như vậy, việc đọc Lão Tử hôm nay không chỉ là đối thoại với một triết gia cổ đại, mà là quá trình phục dựng một phần lịch sử bị gián đoạn – nơi người Lương Chử vẫn tiếp tục sống, không trong chính sử, mà trong tâm thức, trong cách sống, và trong khát vọng tìm lại Đạo.

                 Tượng thần nhân cưỡi thú –“Thao Thiết” Lương Chử

Lời kết

Khi một nền sống không còn được gọi tên, thì điều còn lại không phải là lịch sử – mà là tiếng vọng. Lão Tử đã để lại một tiếng như thế. Không phải để truyền dạy, mà để giữ lại.

Và chính khi Đạo không còn sống được trong đời sống, người ta mới cần bày ra Đức để nhớ.

Thất Đạo nhi hậu Đức.

*Giải nghĩa: * Khi Đạo mất, mới có Đức. Không phải Đức sinh từ Đạo, mà là bóng của Đạo khi ánh sáng đã rút đi.

Chừng nào tiếng vọng đó còn được lắng nghe, thì Đạo vẫn chưa hoàn toàn mất. 
Chỉ là… chưa được gọi đúng tên.

VĂN MINH LÚA NƯỚC – Gạo là Đạo

Tôn-Thất Duy Anh (Duyanh Ton)

Tác giả trước Ngọc Tông – Viện Bảo tàng Lương Chử, Hàng Châu, Chiết Giang, 2024

Đối diện Ngọc Tông*

Có một người đứng rất lâu

Trước một khối ngọc lặng im.

Tròn giữa vuông, trời trong đất,

Một lỗ xuyên – giữa âm và dương.

Không chạm.

Chỉ lặng nhìn.

Như thể đang chuyện trò với ngàn năm.

Ngọc im.

Người cũng lặng thinh

Nhưng giữa hai cõi,

Một đạo lý chợt hiểu ra:

Gạo là Đạo.

Khi nhìn vào Ngọc Tông của người Lương Chử** – một khối hình trụ lỗ tròn xuyên tâm – bao quanh bởi một khối vuông – không chỉ thấy một hiện vật khảo cổ, mà như thấy cả một thế giới quan cổ xưa đang lặng lẽ sống dậy.

Trong lối sống thuận theo thiên nhiên, nhịp cấy trồng theo mùa, và sự hòa hợp âm dương giữa trời đất, người Lương Chử – cư dân phương nam xa xưa đã sống thầm lặng nhưng sâu sắc theo tinh thần của Đạo – như Đạo gia sau này từng nói: “Đạo khả đạo, phi thường đạo.”

Ngọc Tông là hình ảnh trừu tượng, nhưng đời sống của người cổ phương nam lại hết sức cụ thể: họ cấy lúa, dẫn nước, phơi thóc, giã gạo. Một chu trình sống lặp lại, khiêm nhường, hòa hợp với đất trời.

Phải chăng, từ thuở ấy, Đạo đã hiển lộ trong chính hạt gạo nuôi sống con người?

Trong Hán ngữ, chữ “稻” (dào) nghĩa là lúa nước, và chữ “道” (dào) nghĩa là Đạo. Cùng âm.

Điều thú vị là, trong Việt ngữ, âm “gạo” và “đạo” cũng rất gần nhau. Chỉ khác một phụ âm đầu nhỏ, nhưng âm hưởng đều trầm đục, vang sâu, như vọng ra từ lòng đất. Gạo là tinh túy của đất trời, là công sức của người canh trồng cũng như Đạo là tinh túy của đời sống thuận theo tự nhiên.

“Gạo” – nuôi dưỡng thân.

“Đạo” – nuôi dưỡng tâm.

Có lẽ, từ tầng sâu thẳm của tiềm thức ngôn ngữ xa xưa, người cổ phương nam đã cảm nhận rằng giữa gạo và đạo không có một ranh giới tuyệt đối, mà chỉ là hai cách gọi khác nhau cho cùng một chân lý: sống thuận theo đất trời, dùng lao động bền bỉ và tình yêu với đất mẹ để nuôi dưỡng linh hồn mình.

Không cần tìm kiếm đâu xa, chỉ cần ngắm nhìn một hạt gạo trên tay đã thấy Đạo.

Gạo là Đạo khả hành.

Ai gieo mạ giữa đồng sâu

Tay rung nhè nhẹ, mạ màu xanh non.

Hạt rơi – đất lặng nghe dài,

Trời không nói tiếng, mưa quài qua mương

Cấy xong, nước lặng như im,

Gió lay bóng lúa biết tìm lối xưa,

Trăng rơi vào đáy sàng thưa,

Đêm ai giã gạo, hồn xưa vọng về.

Gạo không chữ, chẳng lời thề

Mà nuôi sinh mạng, no nê một đời.

Ai hay trong hạt trắng ngời,

Có in dấu Đạo – không lời, không tên.

Đạo không phải ở chốn trên,

Không trong kinh sách, chẳng bên chánh đường.

Đạo là bùn đất quê hương,

Là hương lúa mạ, là đường trâu đi.

Đạo là Gạo lúc còn đi,

Gian nan mấy cũng thầm thì nở hoa.

Đạo là gạo của người ta,

Nuôi thân, nuôi đất, nuôi cha mẹ mình.

California, năm 2024.

(*): Ngọc Tông – một loại ngọc hình vuông, khoét lỗ tròn ở giữa – là vật biểu tượng đặc trưng của văn minh Lương Chử (Trung Hoa tiền sử), cũng là đối tượng nghiên cứu của tác giả trong nhiều năm qua.

(**): Văn minh Lương Chử (khoảng 3300–2300 TCN) được xem là nền văn minh nông nghiệp lúa nước phát triển cao, có mặt ở vùng hạ lưu sông Dương Tử – trong đó có thể là cội nguồn văn minh của những người có tổ tiên chung ở Đông Á sau này.

Phụ lục hình ảnh:

Hình 1. Nông cụ bằng đá Lương Chử – bộ sưu tầm cá nhân

Hình 2. Trái: Tác giả tại mô hình thành quách trung tâm Lương Chử – nơi hội tụ đô thị, nghi lễ và văn minh lúa nước.

Phải: Con đường hành hương Mojiaoshan bên ruộng lúa phục dựng – gợi lại ký ức canh nông tổ tiên, Hàng Châu, Chiết Giang.

 

KÝ ỨC ÂM DƯƠNG : Khi Kinh Dịch Hiện Trên Quốc Kỳ

Tôn-Thất Duy Anh (Duyanh Ton)

I.     Dấu khắc Âm Dương

Hình 1: Quốc kỳ Việt Nam Đế quốc (1945), thiết kế quẻ Ly trên nền vàng.      

Năm 1945, khi Đế quốc Việt Nam dưới chính phủ Trần Trọng Kim thành lập, lá cờ nền vàng với hình quẻ Ly (☲) màu đỏ được chọn làm quốc kỳ. Theo tài liệu, ông Lê Quý Trinh, một trí thức người Hưng Yên, là người đề xuất thiết kế này. Quẻ Ly tượng trưng cho lửa, ánh sáng, văn minh, đây cũng là biểu tượng cho phương Nam. Ông cũng thấy hình quẻ Ly giống chữ “công” (工), tượng trưng cho sự cần lao, xây dựng quốc gia.

Lá cờ quẻ Ly được chính thức công nhận từ ngày 12/6/1945 theo Dụ số 52 của Hoàng đế Bảo Đại và tồn tại đến tháng 8/1945.

Sau đó, năm 1948 khi Quốc gia Việt Nam thành lập, hình quẻ Ly được giản lược thành ba sọc đỏ chạy ngang trên nền vàng. Ba sọc đỏ vẫn giữ bóng dáng ba vạch của quẻ Ly nhưng các tầng nghĩa triết học dần lui vào hậu cảnh. Khi Việt Nam Cộng Hòa ra đời năm 1955, lá cờ vàng ba sọc đỏ trở thành quốc kỳ và tồn tại đến năm 1975.

II.                Hàn Quốc — TAEGEUKGI Và Ký Ức Còn Nguyên Hình

Hình 2: Quốc kỳ Đại Hàn Dân Quốc (Taegeukgi), chính thức từ năm 1948.

 

Năm 1882, trong phái bộ ngoại giao Triều Tiên sang Nhật Bản, trí thức Nho học Park Young-hyo đề xuất bản thiết kế đầu tiên của Taegeukgi: nền trắng, vòng Thái Cực đỏ – xanh ở giữa, bốn góc là các quẻ Bát Quái. Bản thiết kế này sau đó được triều đình Joseon chỉnh lý, hoàn thiện và vua Gojong phê chuẩn làm quốc kỳ chính thức năm 1883. Taegeukgi từ đó trở thành biểu tượng quốc gia.

Khi Nhật Bản chiếm đóng bán đảo Triều Tiên (1910–1945), Taegeukgi bị cấm hoàn toàn. Sau khi Nhật đầu hàng năm 1945, bán đảo Triều Tiên bị chia cắt tạm thời, và tại miền Nam, Taegeukgi nhanh chóng được phục hồi như biểu tượng cho chính quyền mới. Đến năm 1948, khi Đại Hàn Dân Quốc chính thức thành lập, Taegeukgi trở thành quốc kỳ chính thức.

Cũng như ở Việt Nam, chính trong giai đoạn bị chia cắt và định hình căn cước quốc gia mới, biểu tượng Dịch học lại được đưa về trung tâm. Một cách tự nhiên, cả hai miền Nam trên hai bán đảo khác nhau đã cùng chọn ký hiệu âm dương để đứng giữa các cực quyền.

III.             SỰ TRÙNG HỢP KỲ LẠ — KHI HAI DÂN TỘC CÙNG ĐI TÌM MỘT NGÔN NGỮ CỘI NGUỒN

Nếu nhìn toàn bộ thế kỷ 20, sự lựa chọn của Việt Nam và Hàn Quốc là điều lạ lùng mà sâu sắc. Gần như không có quốc gia nào khác chọn biểu tượng Kinh Dịch đặt lên quốc kỳ như hai dân tộc này.

Ở cả hai, sự lựa chọn ấy phản ánh một phản xạ văn hóa kép:

1.Vừa đi tìm một cội nguồn chung sâu xa, nhưng không hoàn toàn thuộc về Trung Hoa:

– Kinh Dịch vốn ra đời từ thời rất sớm, khi chưa có khái niệm “Trung Hoa đế chế”.

– Nó là thứ ngôn ngữ vũ trụ Đông phương mà Việt Nam, Triều Tiên đều có quyền thừa kế như phần di sản tổ tiên.

– Vì vậy, việc chọn Kinh Dịch là một cách nói: “Tôi ở trong vũ trụ học Đông phương, nhưng không là bản sao của ai cả.”

2.Đồng thời, tự vệ mềm trước sức ép phương Tây:

– Cả hai dân tộc đều trải qua những cú sốc thuộc địa, hiện đại hóa và phương Tây hóa rất sớm.

– Giữa sức ép đó, quay về với Dịch học như một chiếc neo để tự bảo tồn văn hóa gốc: “Tôi không phải phương Tây. Tôi có ký ức của riêng tôi.”

3.Mượn ngôn ngữ cổ xưa để tách mình khỏi quyền lực hiện tại:

– Không dùng biểu tượng hoàng gia Trung Hoa.

– Không dùng các mô hình phương Tây.

– Mà chọn thứ vũ trụ luận vượt trên quyền lực triều đại, như một mái nhà an toàn về tâm linh.

4.Tư duy âm dương, nông nghiệp, phồn thực sâu trong tâm thức lúa nước:

– Cả hai nền văn hóa đều gắn với chu kỳ mùa màng, nước và lửa, cân bằng sáng tối — vốn là thực tế sống của tổ tiên.

– Âm dương – Bát Quái với họ không chỉ là triết học, mà là cách đọc vũ trụ ngay từ cánh đồng.

5.Và trớ trêu nhất: sự chia cắt lại khiến cả hai miền Nam cùng tìm về Kinh Dịch

– Khi bị chia cắt, chính các miền Nam — vốn cần sự hợp pháp quốc tế — lại chọn biểu tượng Dịch học như vừa tự khẳng định bản sắc, vừa tạo khoảng cách mềm với cả Bắc và Tây.

Hình 3: Quốc kỳ Việt Nam Cộng Hòa (1955–1975), nền vàng ba sọc đỏ.

IV.  LỊCH SỬ CHÍNH TRỊ VÀ KÝ ỨC VĂN HÓA

Việc chính phủ Trần Trọng Kim đưa quẻ Ly lên quốc kỳ năm 1945 từng tạo nên những tranh luận học thuật nhiều thập niên về sau. Trong một số nghiên cứu sau này, đã có những nhận định cho rằng việc dùng Kinh Dịch — vốn phát tích từ văn hóa cổ Trung Hoa — để làm nền cho biểu tượng quốc gia Việt Nam là thiếu thận trọng về mặt nguồn gốc lịch sử.

Chẳng hạn, trong một công trình xuất bản năm 2015, có đoạn viết:

‘Ở đây vị Tổng trưởng Nội các – học giả họ Trần đã tỏ ra sai lầm nghiêm trọng khi cho rằng Kinh dịch và lời tự tán quẻ là “lời cội tổ của chúng ta”. Là một sử gia, lẽ ra ông phải biết rõ rằng Kinh dịch có nguồn gốc Trung Hoa, chứ không thuộc về nền văn minh Việt cổ.’

Và: ‘Lấy sắc vàng là hợp với lịch sử, lấy quẻ Ly là hợp với vị trí nước nhà là một sự pha trộn chủ quan mang tính duy đoán về biểu tượng dân tộc.’

(Trích từ: Nội các Trần Trọng Kim: bản chất, vai trò và vị trí lịch sử, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 2015, tr. 205-206.)

Những cách nhìn như vậy phản ánh một tầng quan điểm học thuật, vốn chịu ảnh hưởng từ bối cảnh nghiên cứu lịch sử trong một giai đoạn chính trị đặc thù. Ở đó, Kinh Dịch được nhìn hoàn toàn như sản phẩm đặc hữu của văn hóa Hán, và mọi sự tiếp nhận từ ngoài biên cương Trung Hoa đều dễ bị xem là vay mượn.

Nhưng chính tại điểm tranh luận này, lại hiện lên hai tầng ý thức song song mà lịch sử văn hóa Việt Nam luôn phải sống cùng:

– Một tầng chính trị sử: nơi mọi di sản Đông phương dễ bị quy về ảnh hưởng ngoại lai.
– Một tầng ký ức tổ tiên sâu hơn: nơi Dịch học vốn được hình thành từ mẫu thức tư duy vũ trụ sơ khai của nhiều cộng đồng cư dân lúa nước sớm tại Đông Á, trải rộng từ Trường Giang đến Sông Hồng — trước cả khi các đường biên chính trị xuất hiện.

Vì vậy, khi Trần Trọng Kim (hay những trí thức như Lê Quý Trinh) chọn quẻ Ly, có thể họ chưa trình bày đầy đủ bằng học thuật hiện đại, nhưng vô thức tập thể của họ đã đưa tay chạm đúng vào vùng ký ức tổ tiên sâu thẳm — vốn có từ rất xa xưa.

Mới đây, trong một lần trưng bày hiện vật tại Bảo tàng Quân sự ở Hà Nội, khi bên dưới lá cờ vàng ba sọc đỏ vẫn còn gắn dòng chú thích “cờ ngụy”, một số bạn trẻ đã có những phản ứng chế giễu, chia sẻ hình ảnh trên mạng xã hội. Những phản ứng ấy, có lẽ, không chỉ phản ánh cảm xúc, mà còn cho thấy: khi những lớp ký ức sâu hơn chỉ được truyền lại theo cách thiên vị, những biểu tượng sẽ dễ chỉ còn lại bề mặt tranh cãi.

      Nếu một ngày nào đó, thế hệ sau có thể nhìn vào những biểu tượng ấy và lắng nghe được tiếng thì thầm từ mùa vụ, từ lửa nước, từ âm dương, từ thân thể tổ tiên — thì mọi lá cờ, bất kể đứng ở phía nào của lịch sử, cũng chỉ còn là những mảnh ký ức chung mà tổ tiên để lại cho con cháu mình.

LỜI KẾT

       Lịch sử có thể vẽ lại đường biên, có thể đổi thay những lá cờ. Nhưng ký ức tổ tiên — thứ không thuộc về quyền lực nào — vẫn lặng lẽ chảy trong những hình thể mà con người tưởng rằng đã gán cho nó ý nghĩa mới.

       Dưới mỗi màu nền, mỗi đường vạch, mỗi vòng xoay âm dương, vẫn còn những tiếng vọng xưa rất nhỏ: của đồng lúa, của bàn tay cấy trồng, của những mùa vụ nối tiếp nhau, của thân thể sinh thành — như chính cách mà tổ tiên cư dân lúa nước từng đọc vũ trụ từ bầu trời xuống mặt đất.

      Ở nơi những cộng đồng ly hương lưu lạc, lá cờ nền vàng ba sọc đỏ cũng không còn chỉ là dấu vết của một chế độ chính trị đã qua. Nó dần hóa thân thành một mảnh ký ức tập thể, nơi con cháu gìn giữ những phần di sản văn hóa, ngôn ngữ, và ý thức cội nguồn. Trong hành trình lưu vong, chính những con người xa xứ ấy — dù không còn được sống trên mảnh đất tổ tiên — lại trở thành những người âm thầm gìn giữ phần ký ức này, để những ký hiệu xưa kia không bị quên lãng hoàn toàn dưới sức nặng của thời cuộc.

       Biểu tượng quẻ Ly — vốn gắn với nền vàng và ba sọc đỏ — có thể từng được đưa vào lá cờ như một quyết định chính trị thời điểm. Nhưng trong bản thể sâu thẳm, nó vẫn giữ bên trong mình những khuôn hình rất cổ: mô thức âm dương phồn thực đã từng lưu truyền qua cả trăm thế hệ cư dân nông nghiệp Đông Á.

       Vì vậy, những lá cờ hôm nay — dù đứng ở phía nào trong những cuộc phân tranh của lịch sử — thực ra vẫn chỉ là những mảnh ký ức được tập thể hóa. Chúng không đứng về phía ai, mà chỉ đứng về phía sự tồn tại bền bỉ của một nền văn minh chưa từng có chữ viết, nhưng đã để lại vô vàn ký hiệu cho hậu thế đọc lại.

California, 2025.

NGỌC TÔNG: TRỤC THIÊN ĐỊA TRONG LÒNG ĐÁ

Tôn-Thất Duy Anh ( Duyanh Ton)

Chú thích hình ảnh

Tượng “良月流晖” (Ánh trăng Lương tỏa sáng) tại Công viên Khảo cổ Quốc gia Lương Chử, Hàng Châu. Tác phẩm của nghệ sĩ Hàn Mỹ Lâm, cao khoảng 20 mét, gồm đế hình Ngọc Tông, khối ngọc và ngọn lửa vươn lên trời. Biểu tượng cho trục Thiên–Địa và sức sống trường tồn của văn minh Lương Chử. Ảnh do tác giả chụp tại Dư Hàng , Chiết Giang 2024.

Mở bài

       Ngọc Tông Đứng Thẳng: Trục Thời Gian Mở Rỗng và Hơi Thở Của Đất Trời

       Không ai bắt khối Ngọc Tông phải đứng thẳng.
Nhưng nếu không dựng khối Ngọc Tông dậy, trục thời gian sẽ không mở,
và tiếng thở của tổ tiên sẽ bị lấp trong lớp kính câm.

       Ngọc Tông, đơn giản, không thể nằm xuống.

1. Ngọc Tông chỉ sống khi đứng và chạm đất

      Sau khi tôi hoàn tất loạt bài viết về Ngọc Tông – sau nhiều tháng chìm trong biểu tượng học, khảo cổ, thân thể tổ tiên và khí đạo đá – tôi mới lặng người nhận ra một điều không hề nhỏ:

       Ngọc Tông là một biểu tượng phồn sinh thiêng, nhưng đã bị chúng ta làm cho mất thở.

       Không phải vì khối Ngọc Tông bị lãng quên – mà vì khối Ngọc Tông bị đặt sai. Không phải vì không ai thờ – mà vì người ta thờ như thờ một cái chết. Không ai cấm khối Ngọc Tông đứng thẳng – nhưng rất ít ai để đáy khối Ngọc Tông thực sự chạm vào đất. Và chính ở khoảng cách đó – trục sinh khí bị cắt đứt.

       Tôi bắt đầu nhìn Ngọc Tông như một hình thể tương đương với những biểu tượng lớn khác trên thế giới:

Như Thánh giá, nơi hai chiều thời gian và không gian giao nhau thành cứu độ.

 Như Mandala, nơi tâm bất động làm trục cho vũ trụ quay.

Như Lingam–Yoni, nơi sự sống thăng hoa từ tương hợp âm dương.

Nhưng Ngọc Tông là của riêng văn minh lúa nước – không chỉ là biểu tượng vũ trụ, mà còn là xương sống của ký ức tổ tiên, và lỗ xuyên tâm của thời gian không tuyến tính.

       Ngọc Tông không phải chỉ là một khối đá. Khối Ngọc Tông là một trục – một phương hướng – một lời cầu nguyện hóa thạch.

Nhưng để trục ấy có thể sống, để dòng chảy giữa trời và đất có thể đi qua, Ngọc Tông cần được dựng đứng. Và phần đáy vuông cần được đặt lên mặt đất thật. Không nằm nghiêng trong mộ. Không treo lơ lửng trong kính lạnh.

Chỉ khi ấy, trục rỗng xuyên tâm – khe trung đạo – mới cho phép thời gian vô tuyến tính thở qua. Thời gian không còn là đường thẳng, mà là chu kỳ khí – ký ức – phồn sinh, chuyển động như hơi thở của đất trời.

1. Khí – Trục – Rỗng: từ Lão Tử đến Jullien

       Lão Tử từng viết: “Ba mươi nan hoa hội về một trục, nhờ có rỗng giữa mà xe chuyển động.”

       Ngọc Tông cũng vậy. Khối Ngọc Tông có hình, có khối, có mặt – nhưng chính phần rỗng xuyên tâm mới là nơi thần khí vận hành.

       Triết gia François Jullien, khi viết về Trung Hoa cổ đại, đã nhấn mạnh: “Tư tưởng phương Đông vận hành bằng hư vô.” Không áp đặt, không định nghĩa, mà là khả thể, là khoảng trống – nơi mọi vận động âm thầm diễn ra.

Ngọc Tông là một biểu tượng của triết học ấy:
– Hình khối = hiện hữu
– Khe rỗng = phi hiện hữu
– Dựng thẳng = mở trục khí vận hành

III. Trục thời gian không tuyến tính

Ngọc Tông không chỉ là bản đồ vũ trụ, mà còn là thiết bị triệu hồi thời gian đa tầng.
Đặt phần vuông chạm đất, khe rỗng mở ra: thời gian không còn là “trước–sau”, mà là vòng xoắn ký ức – nơi tổ tiên, hiện tại và hậu duệ cùng hội tụ.

Gaston Bachelard gọi đó là “thời gian chất” – một khoảnh khắc chứa cả chiều sâu. Ngọc Tông là vật thể chứa thời gian chất – nếu khối Ngọc Tông được thở đúng cách.

1. Khi Ngọc Tông bị hiểu sai

       Ngày nay, phần lớn Ngọc Tông đang bị đóng khung: hoặc chôn xuống như của tùy táng, hoặc đặt vào tủ kính như hiện vật.

Dù đứng, nhưng không chạm đất – trục bị ngắt. Dù đẹp, nhưng không thở – rỗng bị lấp.

Cũng như đặt một đàn tranh (guzheng) vào hộp kính: âm thanh câm lặng.

1. Dựng lại trục sống

Ngọc Tông cần được trả về với đất.

Không thờ như thần, mà đặt như cột sống. Không trưng như đồ quý, mà xoay như lịch vũ trụ. Không ngắm như tượng, mà chạm như tổ tiên.

– Đế vuông đặt xuống đất (Thổ)
– Thân loe vươn lên trời (Thiên)
– Khe rỗng thở qua thân người (Khí)

Chỉ khi ấy, hình học mới thành nhịp sống.
Chỉ khi ấy, đá mới thở được.

1. Ngọc Tông: Biểu tượng thiêng cho mọi con người sống nhờ hạt gạo

1) Linh hồn của nền văn minh lúa nước

       Ngọc Tông không đơn thuần là cổ vật, mà có thể được nhìn như:

       Bản tuyên ngôn bằng đá của nông nghiệp Đông Á;

       Trái tim pha lê của văn hóa lúa nước lưu vực sông Dương Tử;

      Chứng nhân thầm lặng cho mối giao hòa Thiên – Địa – Nhân.

2) Di sản chung của mọi dân tộc ăn gạo

      Từ nguồn gốc Lương Chử, ý nghĩa biểu tượng lan tỏa vượt biên giới văn hóa:

       Một “người thầy” dạy đọc thiên văn qua hình khối;

       Một “cuốn sách” bằng đá gợi tri thức canh tác bền vững;

       Một “hộ mệnh” tinh thần cho những cánh đồng từ Việt Nam đến Nhật Bản, qua nhiều cộng đồng lúa nước khác.

3) Vì sao những cộng đồng ăn gạo nên tôn quý?

Bởi Ngọc Tông kết tinh:

✓ Triết lý sống: Vuông – Tròn – Rỗng = Đất – Trời – Người;

✓ Bí quyết canh tác: nhịp tiết khí – mùa vụ ẩn dụ trong hình khối;

✓ Bài học sinh tồn: cách ứng xử thuận theo tự nhiên.

4) Sự tôn quý trong thời hiện đại

Không cần nghi lễ cầu kỳ, có thể bắt đầu từ những thực hành giản dị:

Nhận thức giá trị đích thực của hạt gạo trong đời sống hôm nay;

Thấy mỗi bữa cơm là một kết nối với chuỗi tổ tiên xa xưa;

       Trân trọng – học hỏi tri thức cổ xưa về nông nghiệp bền vững.

5) Thông điệp vượt thời gian

“Ăn cơm không chỉ là no bụng,”

“mà còn là ăn cả trời đất,”

“uống cả mồ hôi tổ tiên,”

“và nhận về trách nhiệm với đất mẹ.”

VII. Kết – Khi đá thở, tổ tiên sống lại

      Ngọc Tông không đòi hỏi gì cả.
Khối Ngọc Tông chỉ chờ một bàn tay đặt vào khe rỗng.
Một hơi thở chạm vào mặt đá.

       Để tổ tiên không còn là người đã khuất.
Mà là người đang đứng cùng ta – qua trục đá, trong trục thời gian mở rỗng.

       Một khi Ngọc Tông đã được xác lập như một biểu tượng thiêng, thì việc truy xét nó “thật hay giả”, “cổ hay tân”, trở nên hoàn toàn vô nghĩa trong tầng ý nghĩa biểu tượng học. Trong logic của nền văn minh Lúa Nước – cũng giống như trong mạch siêu nghiệm của các tôn giáo lớn trên thế giới – giá trị linh thiêng không nằm ở vật thể vật chất, mà nằm ở khả năng đánh thức khí thiêng, ký ức, và sức mạnh cộng đồng của vật thể ấy. Một Thánh Giá đẽo từ gỗ ngày hôm qua, nếu đặt đúng chỗ, đúng nghi lễ, đúng cộng đồng phụng thờ, vẫn mang đầy đủ quyền năng cứu độ như Thánh Giá từ thế kỷ thứ nhất. Tương tự, bất cứ Ngọc Tông nào – dù được khắc vào thời Lương Chử hay tái tạo ngày hôm nay – nếu còn giữ được “khe rỗng” để Trời – Đất – Người đi xuyên, còn dựng thẳng được thân thể lúa nước, còn gợi mở được cảm xúc hậu-văn bản trong lòng cộng đồng, thì nó chính là Ngọc Tông. Trái lại, một khối ngọc thật từ mộ Lương Chử, nhưng bị khóa trong tủ kính, tách khỏi cơ thể, tách khỏi dòng khí, tách khỏi ý thức cộng đồng – thì cũng chỉ còn là mảnh khoáng vật ký gửi trong thủy tinh, không mang giá trị sống nào của Ngọc Tông. Vì vậy, thay vì truy cầu nguồn gốc vật chất, chúng ta cần truy cầu nguồn gốc linh thiêng của biểu tượng: Ngọc Tông chỉ còn ý nghĩa khi nó tiếp tục thở, tiếp tục đi vào cơ thể và ký ức cộng đồng lúa nước, như một Thánh Giá phương Đông nối thân xác và siêu hình trong trục thời gian phi tuyến.

       Đừng dựng vì bổn phận.
       Hãy dựng vì một lời thì thầm trong máu mình.

       Chú giải ngắn

       Lão Tử: “Ba mươi nan hoa hội về một trục, nhờ có rỗng giữa mà xe chuyển động.”

       François Jullien: Triết học Đông Á vận hành bằng ‘hư không hữu dụng’ – khoảng rỗng làm nảy sinh khả thể.

        Ghi chú: Các liên hệ đến Thánh giá, Mandala, Lingam–Yoni chỉ nhằm đối chiếu tinh thần (không xếp hạng, không đồng nhất hóa).

 

 

BÀN TAY NGỌC:

Mandala Khí Đạo và Ký Ức Lương Chử

 

       Tiểu luận biểu tượng học hậu-văn bản về Ngọc Tông, Thiên Can, khí đạo thân thể và di chỉ sống của văn minh lúa nước.

       DẪN NHẬP

       Bài viết này đưa ra một giả thuyết biểu tượng học hậu-văn bản về Ngọc Tông – cổ vật nổi bật của văn hóa Lương Chử – bằng cách quan sát tương tác giữa hình thể của Ngọc Tông và bàn tay người sống.

       Tác giả đề xuất rằng:
– Bàn tay con người chính là mô hình sống của Ngọc Tông: lỗ tròn tương ứng khớp ngón cái, bốn góc vuông ứng với bốn ngón.
– Cử chỉ chắp tay không chỉ là nghi lễ, mà còn là một công nghệ khí học cổ, nơi Lao Cung, trục Thổ và Bát Can vận hành theo logic biểu tượng.
– Vân tay, họa tiết Thao Thiết, và cấu trúc xương xốp được đặt chung trong một hệ tọa độ: thân thể như một hồ sơ ký ức khí động.

      Bài viết không nhằm tái dựng lịch sử khảo cổ theo nghĩa thực chứng, mà mở ra một cấu trúc biểu tượng học đa tầng, nơi xương – khí – vân – ngọc – bàn tay cộng hưởng như một biểu đồ sinh học của triết học Đông Á thời tiền văn bản.

“Những rãnh song song trên phiến ngọc vuông 5.500 tuổi – như vân tay người chết – gợi mối tương giao bất ngờ: hình vuông Ngọc Tông nằm gọn trong lòng bàn tay sống.”

       Khi đặt viên ngọc khai quật từ mộ táng Lương Chử lên tay nhà khảo cổ, sự trùng khớp khiến ta giật mình:

– Lỗ tròn trung tâm trùng với khớp nối ngón cái 
– Bốn góc vuông ôm trọn bốn ngón tay còn lại 
→ Phải chăng người xưa đã dùng chính thân thể mình để đúc khuôn biểu tượng học của vũ trụ?

       Ngọc Tông không còn là một vật thể khảo cổ vô tri, mà trở thành mảnh ký ức sinh học: nơi vết rỗng trong ngọc khớp với khớp xương tay, nơi hình vuông chạm vào bàn tay sống, và nơi những rãnh ngọc đồng hiện với vân tay người chết.

II Thiên Can phi tuyến: Bàn tay như đồng hồ vũ trụ

Hình minh họa: Mối liên hệ giữa Ngũ Hành – Thiên Ca – ngón tay và chức năng biểu tượng học (Trục – Khởi – Hiển – Chọn – Kết).

       Bàn tay con người không chỉ là công cụ lao động – mà còn là một mandala khí học động. Mỗi ngón tay là một trục năng lượng, vận hành theo chu kỳ phi tuyến của Thiên Can:

– Ngón cái là trục Thổ – đại diện cho Mậu/Kỷ, nơi điều phối và cân bằng bốn hành còn lại. 
– Bốn ngón tay luân chuyển quanh, mô phỏng chuyển động của Ngũ Hành trong thân thể. 
– Thứ tự Giáp → Quý không còn tuyến tính, mà xoay tròn như một bánh xe khí động.

→ Bàn tay trở thành đồng hồ vũ trụ phi tuyến, nơi mỗi cử động là một đơn vị thời gian, mỗi điểm chạm là một tọa độ biểu tượng học.

Không phải ngẫu nhiên mà cổ nhân gọi ngón cái là “đạo trung tâm”, và lấy lòng bàn tay làm gốc để vận hành Can – Chi – Hành. Trong cấu trúc này, trục Thổ không tĩnh, mà xoay linh hoạt như bộ vi xử lý của khí lực.

III. Chắp tay – Lỗ rỗng sống của vũ trụ

Khi hai bàn tay úp vào nhau:

1. Ngón cái trái và phải gặp nhau, tạo thành trục Thổ xuyên tâm. 
2. Tám ngón còn lại đan vào nhau, tạo thành mạng lưới tám hướng – gợi đến kết cấu xoắn – rỗng – đặc của họa tiết Thao Thiết. 
3. Hai huyệt Lao Cung chạm nhau – như hai cực điện từ phát sinh rung động tinh vi của khí.

“Chắp tay không chỉ là cầu nguyện mà là một hành vi tái tạo vũ trụ vi mô ngay trên thân thể.”

Cử chỉ chắp tay trở thành phương trình sống – nơi khí âm dương gặp nhau qua khe rỗng giữa hai lòng bàn tay, nơi Lao Cung như trung tâm điện đạo, và nơi Thổ không phải đất, mà là nút xoay của chu kỳ luân hồi.

Chắp tay không đơn thuần là tĩnh tại – mà là sự xoắn trục sống của một vũ trụ vi mô: hai bàn tay úp lại, là hai nửa thiên–địa, nam–nữ, hữu–tả, Dương–Âm – giao nhau trong một khe rỗng mà từ đó Thái Cực sinh khởi.

1. Hai bàn tay – Một trục luân hồi

Nam – Tả 
Nữ – Hữu

Yếu tố	Tay trái	Tay phải
Thiên Can	Kích hoạt Dương: Giáp, Bính…	Điều tiết Âm: Ất, Đinh…
Khí đạo	Xuất phát, truyền ra	Giữ trục, điều hòa
Biểu tượng	Thanh Long (phương Đông)	Bạch Hổ (phương Tây)

       Hai bàn tay không còn đơn thuần là hai cực đối xứng, mà là hai nửa xoáy ngược chiều trong một chu trình luân hồi khí lực. Tay trái – phát, tay phải – giữ. Tay trái mở khởi khí Dương, tay phải tiếp ứng và điều tiết khí Âm.

Thao Thiết và Vân Tay: Hai lớp ký ức của một hình thể

       Trước đây, khi quan sát họa tiết trên thân Thao Thiết, ta đã thấy chúng giống cấu trúc xương xốp – như hình ảnh phóng đại của tủy sống tổ tiên. Những vòng xoắn, đường gấp, lặp lại – rỗng nối đặc – cho thấy một mô hình vi thể của khí đạo ẩn trong xương cải táng.

       Nhưng khi trở lại với bàn tay – và đặt Ngọc Tông vào lòng tay sống – một tầng biểu tượng khác trồi lên: vân tay.

       Những đường xoắn, chẻ, gãy, vòng đồng tâm trên đầu ngón tay – khi được phóng lớn – lại giống đến kỳ lạ với các họa tiết Thao Thiết: những dải gãy đứt có nhịp, những vòng xoáy có tâm.

       Phải chăng Thao Thiết không chỉ mô phỏng xương – mà còn ghi lại vân tay của người đã khuất? 
Một vết thật, được khắc lại – như cách người Lương Chử khắc xương, chôn táng, chắp tay.

       Ta không cần chọn một trong hai. Biểu tượng học hậu-văn bản cho phép một hình thể mang nhiều tầng ký ức:
“Một đường xoắn có thể là tủy xương – cũng có thể là vân tay. 
Một mảnh ngọc có thể là cốt tổ tiên – cũng là mandala cá nhân. 
Một thân Thao Thiết có thể là thú – cũng có thể là khí – cũng có thể là tay chạm vào ký ức.”

       Ngay cả chênh lệch sinh học nhỏ giữa hai bàn tay (0.3–2%) cũng không ngẫu nhiên – mà chính là khe rỗng tạo xoáy, nơi Âm Dương giao hòa, nơi ký ức chuyển động theo vòng luân hồi.

1. Di chỉ sống

“Viên ngọc nằm trong lòng tay – ấm như xương tổ tiên vùi dưới đất. 
Cử chỉ chắp tay không còn là nghi lễ – mà là một phương trình khí học sống.”

– Ngón cái hợp nhất → trục Thổ 
– Tám ngón vận động → Bát Can 
– Lao Cung chạm nhau → Thái Cực khởi phát

Không phải ngẫu nhiên mà cổ nhân đặt khí đạo trong xương tay, và khắc biểu tượng học của trời đất lên mặt ngọc. Cử chỉ chắp tay không còn dừng ở tôn giáo – mà chính là một hành vi kiến trúc vũ trụ, nơi thân thể trở thành di chỉ sống, nơi xương sống gặp ngọc tổ, và khí chuyển động qua khe rỗng của ký ức.

Triết học Đông Á, có lẽ, chưa từng là một văn bản. Mà là một cơn rùng mình – khi xương tay chạm vào vết khắc của Ngọc Tông.

1. Bàn tay – Thiên Can – Ngọc Tông

Ngón tay	Can Dương	Can Âm	Ngũ Hành	Vai trò biểu tượng học
Ngón cái	Mậu	Kỷ	Thổ	Trục xoay – Tâm lực – Cân bằng
Ngón trỏ	Giáp	Ất	Mộc	Khởi phát – Định hướng – Phát lộ
Ngón giữa	Bính	Đinh	Hỏa	Bộc lộ – Phát sáng – Khai tâm
Ngón áp út	Canh	Tân	Kim	Phân định – Kết nối – Giao tiếp giá trị
Ngón út	Nhâm	Quý	Thủy	Kết nối – Lan truyền – Trực giác

→ Mười Thiên Can không còn xếp hàng – mà xoay động theo khối khí lực của bàn tay. 
→ Lòng bàn tay = Lưỡng Nghi, nơi Trời Đất giao hội – nơi Thái Cực sinh khởi qua khe rỗng trung tâm.

Bàn tay là mô hình sống của biểu tượng học Đông Á, nơi khí không đi theo trật tự tuyến tính, mà vận hành theo logic xoắn – khởi – kết – trùng – phục – ẩn – hiển – đúng như cách các Thiên Can phối với Canh Giáp theo chu kỳ Hoa Giáp.

PHỤ LỤC: CẤU TRÚC HOA GIÁP TRÊN BÀN TAY

       Chu kỳ 60 Hoa Giáp không còn chỉ là công cụ lịch pháp, mà được hiển lộ trên bàn tay sống, như một biểu đồ xoắn khí lực.

       Dưới đây là cấu trúc luân chuyển Can–Chi theo ngón tay:

Ngón tay	Thiên Can (Dương – Âm)	Ngũ Hành	Ví dụ đại diện
Ngón cái	Mậu – Kỷ	Thổ	Mậu Thìn – Kỷ Tỵ
Ngón trỏ	Giáp – Ất	Mộc	Giáp Tý – Ất Sửu
Ngón giữa	Bính – Đinh	Hỏa	Bính Dần – Đinh Mão
Ngón áp út	Canh – Tân	Kim	Canh Ngọ – Tân Mùi
Ngón út	Nhâm – Quý	Thủy	Nhâm Thân – Quý Dậu

→ Chu kỳ Hoa Giáp xoay quanh bàn tay như một Mandala khí động. 
→ Bàn tay sống trở thành lịch pháp huyền khí, nơi mỗi ngón tay là một trục thời gian, mỗi vân tay là một bản khắc Can–Chi. 

 

 

NGỌC TÔNG, CẢI TÁNG và DELEUZE: Đối Thoại Biểu Tượng Triết Học

Dẫn nhập

       Ngọc Tông – hiện vật đá độc đáo của văn minh Lương Chử – từ lâu đã được xem như một đồ nghi lễ gắn với cải táng. Khảo cổ học có thể đo đạc kích thước, phân loại hình dáng, giải thích công dụng, nhưng nếu chỉ dừng lại ở những dữ kiện vật chất, ta dễ bỏ lỡ chiều sâu biểu tượng mà Ngọc Tông gợi mở. Bởi lẽ, hơn một hiện vật tang ma, Ngọc Tông còn là một khối tư duy bằng đá, nơi một nền văn minh đã ký thác trực giác triết học của mình.

       Trong cách đọc này, chúng tôi đề xuất tiếp cận Ngọc Tông như một “Bát quái ba chiều”. Nếu Bát quái trong Kinh Dịch là một hệ thống vạch phẳng (liền và đứt) để mô hình hóa âm dương và sự biến dịch, thì Ngọc Tông – với hình vuông bên ngoài (đất), vòng tròn bên trong (trời), và trục rỗng xuyên tâm (đạo trung gian) – có thể được xem như một archetype không gian: một cấu trúc biểu tượng ba chiều để cầm nắm, xoay trở, cảm nhận. Chiều thứ ba – khe rỗng và độ loe dần theo trục – chính là chiều “trở thành” (becoming), nơi vuông và tròn không còn tách biệt mà xoắn quyện, mở ra vô số khả thể biến đổi.

       Ở điểm này, Ngọc Tông không còn là vật cổ câm lặng, mà trở thành một chủ thể tư duy, có thể bước vào đối thoại với triết học hiện đại. Các khái niệm của Gilles Deleuze – Cơ thể không cơ quan (Body without Organs), Khác biệt và Lặp lại (Difference and Repetition), Rhizome – bất ngờ tìm thấy sự cộng hưởng trong cấu trúc và nghi lễ xoay quanh Ngọc Tông. Đây không phải là việc “chứng minh” Deleuze bằng một hiện vật khảo cổ, mà là một cuộc gặp gỡ triết học (philosophical encounter): triết học của Deleuze cung cấp ngôn ngữ khái niệm để gọi tên những trực giác mà người Lương Chử đã khắc vào đá, đồng thời Ngọc Tông cung cấp một minh chứng vật chất cho tính phổ quát của các khái niệm Deleuze.

       Để cuộc gặp gỡ này không rơi vào áp đặt, François Jullien giữ vai trò như một bản lề triết học. Ông cho thấy tư duy Đông Á vốn không đặt nền trên “bản thể” (substance), mà trên khí (dòng chảy), thế (tiềm lực), và biến hóa âm thầm (silent transformations). Ba khái niệm này mở ra một logic phi bản thể, phi tuyến, tương thích tự nhiên với cách Deleuze chống lại triết học truyền thống phương Tây. Nhờ Jullien, chúng ta có thể tránh hai cực đoan: vừa không biến Ngọc Tông thành minh họa cho Deleuze, vừa không đóng kín nó trong khung khảo cổ thuần túy.

       Do đó, trong toàn bộ chương này, Ngọc Tông sẽ được nhìn như một máy khái niệm bằng đá: nó vừa lưu giữ ký ức tổ tiên qua nghi lễ cải táng, vừa kiến tạo một mô hình tư duy biến dịch, có khả năng soi sáng và được soi sáng bởi những khái niệm triết học đương đại. Đây là cách chúng ta để Ngọc Tông – từ một hiện vật tang ma – trở thành một nền tảng triết học hậu-văn bản, nối liền trực giác cổ đại và hệ hình tư duy hiện đại, trong một đối thoại không có điểm kết thúc.

Biện minh phương pháp luận

1. Không phải sử luận, mà là biểu tượng học

       Chúng tôi không khẳng định người Lương Chử đã phát minh ra Bát quái, hay đã dự phóng tư tưởng Deleuze. Đây không phải là truy tìm quan hệ nhân quả – điều mà khảo cổ và sử học có thể bác bỏ. Thay vào đó, chúng tôi đặt Ngọc Tông vào một bình diện biểu tượng học: nơi hình khối, nghi lễ và cấu trúc của nó được đọc như những mã tư duy (codes of thought) có khả năng đối thoại xuyên thời gian.

2. Máy khái niệm và đối thoại triết học

       Ngọc Tông được tiếp cận không như một hiện vật chết, mà như một máy khái niệm bằng đá. Gilles Deleuze từng khẳng định triết học là sáng tạo khái niệm. Ở đây, chúng tôi coi Ngọc Tông như một cỗ máy khái niệm nguyên thủy: nó không “nói” bằng chữ, nhưng tổ chức không gian và nghi lễ để kích hoạt tư duy biến dịch. Chính cách này cho phép ta nối nó với hệ khái niệm của Deleuze – không phải bằng phép đồng nhất, mà bằng sự cộng hưởng.

3. Jullien như bảo chứng trung gian

       François Jullien giữ vai trò như một bảo chứng phương pháp: ông cho thấy tư duy Đông Á vốn đã có một logic biến hóa phi bản thể – dựa trên khí, thế, biến dịch – vốn song hành với nỗ lực chống bản thể luận của Deleuze. Nhờ đó, sự đối thoại Ngọc Tông – Deleuze có thể diễn ra trên nền tảng logic chung, thay vì trên một phép so sánh gượng ép.

Khai triển: Ngọc Tông như máy khái niệm

1. Khối rỗng và Body without Organs (BwO)

       Ở trung tâm Ngọc Tông là một khe rỗng xuyên suốt, vừa là khoảng trống vật lý, vừa là nơi hội tụ biểu tượng. Chính sự rỗng này khiến Ngọc Tông trở thành một khối khí động học bằng đá: dòng khí tưởng tượng xuyên qua trục, nối trời và đất, người sống và tổ tiên. Deleuze gọi Body without Organs là một bề mặt nơi các cường độ lưu thông, không còn bị quy định bởi cơ quan sinh học. Ngọc Tông, với khe rỗng của nó, chính là một BwO bằng chất liệu đá – một không-gian-tiềm-lực cho lưu thông, cho khả thể, cho sự sống còn sau cái chết.

2. Độ loe và Difference and Repetition

       Các hiện vật Ngọc Tông thường có dạng loe dần: đáy nhỏ, miệng rộng. Hình khối ấy không tĩnh mà gợi chuyển động xoắn – như thể vật thể bằng đá đang mở ra, giãn nở theo một chu kỳ. Trong nghi lễ cải táng, thân thể người chết cũng được đặt vào vòng chu kỳ nhiều lớp: mai táng – cải táng – tái hợp xương. Cả cấu trúc loe và nghi lễ cải táng đều minh chứng cho một sự lặp lại không trùng khớp. Deleuze nhấn mạnh: mỗi lần lặp là một lần khác biệt, một biến hóa âm thầm. Ngọc Tông, trong chu kỳ loe và cải táng, vật chất hóa nguyên lý ấy, khiến Difference and Repetition không còn là trừu tượng, mà thành nghi lễ sống động.

3. Liên kết trục và Rhizome

       Rhizome (thân rễ) của Deleuze và Guattari nhấn mạnh mạng lưới phi trung tâm, nơi mọi điểm đều có thể nối với mọi điểm khác. Ngọc Tông, tuy có một trục rỗng, nhưng không dừng ở tính trục thẳng đứng. Chính các mặt vuông–tròn, các hoa văn thần thú, và sự liên kết với xương cải táng đã khiến Ngọc Tông trở thành nút nối đa hướng: nó nối đất và trời, nối người và tổ tiên, nối thân thể và vũ trụ. Nếu BwO là bề mặt, thì Rhizome là mạng lưới. Ngọc Tông kết hợp cả hai: trục rỗng mở ra bề mặt, hoa văn và nghi lễ kết nối mạng rễ. Nó không chỉ là một cột, mà là một mạng nối trong hình khối – một Rhizome bằng đá.

4. Cộng hưởng và hậu-văn bản

       Đặt Ngọc Tông trong đối thoại với Deleuze không có nghĩa là biến nó thành minh họa. Ngược lại, chính nhờ Ngọc Tông, độc giả triết học có thể cảm thấy các khái niệm Deleuze một cách hữu hình, xúc giác. Ngược lại, nhờ Deleuze, Ngọc Tông được giải phóng khỏi vai trò “đồ tùy táng”, trở thành một máy khái niệm hậu-văn bản – tức một thực thể biểu tượng sống động, vượt qua chữ viết, nối liền ký ức tổ tiên và ngôn ngữ triết học hiện đại.

Kết luận

       Ngọc Tông, từ một hiện vật tang ma, đã được tái hiện như một máy khái niệm hậu-văn bản. Trong đối thoại với Deleuze, Ngọc Tông cho thấy khe rỗng xuyên tâm, độ loe hình khối, và mạng lưới nghi lễ của nó không chỉ là hình học khảo cổ, mà là những biểu tượng triết học sống động: một Body without Organs bằng đá, một Difference and Repetition được thể hiện qua cải táng nhiều lớp, và một Rhizome khắc vào trục và hoa văn.

       Nhờ François Jullien, chúng ta tránh được hai cạm bẫy: áp đặt khái niệm Tây phương lên một hiện vật Đông Á, hay ngược lại, đóng kín Ngọc Tông trong khung khảo cổ vật chất. Jullien đã chỉ ra một logic phi bản thể của Đông Á – khí, thế, biến hóa âm thầm – vốn cộng hưởng tự nhiên với Deleuze.

       Như vậy, tiểu luận này không nhằm chứng minh lịch sử, mà gợi mở một encounter triết học xuyên thời gian: để thấy rằng trực giác biểu tượng của tổ tiên đã và đang đối thoại với hệ hình tư duy hiện đại. Ngọc Tông, trong ánh sáng Deleuze và Jullien, trở thành một cầu nối triết học giữa quá khứ và hiện tại, giữa ký ức tổ tiên và những suy tư đương đại. Đây chính là minh chứng rằng biểu tượng học không bao giờ chết, mà luôn tái sinh trong những cuộc đối thoại mới.

Chú thích cuối chương

1. Body without Organs (BwO) do Deleuze & Guattari giới thiệu, ở đây được đọc lại trong bối cảnh cải táng.

   2. “Máy khái niệm” là cách Deleuze định nghĩa triết học; Ngọc Tông được xem như một cấu trúc sản sinh tư duy.

   3. François Jullien cung cấp bản lề so sánh: khí, thế, biến hóa âm thầm.

   4. Titane là minh họa đương đại, không phải bằng chứng khảo cổ.

   5. Phân tích này không tái dựng tư duy cổ đại, mà đọc ra logic biểu tượng từ di vật.

Tài liệu tham khảo

Deleuze, G. (1968). Différence et répétition. Paris: Presses Universitaires de France.

Deleuze, G., & Guattari, F. (1980). Mille plateaux. Paris: Les Éditions de Minuit.

Jullien, F. (1992). La propension des choses. Paris: Éditions du Seuil.

Jullien, F. (1996). Traité de l’efficacité. Paris: Grasset.

Jullien, F. (2009). Les transformations silencieuses. Paris: Grasset.

Ducournau, J. (Director). (2021). Titane [Film]. Kazak Productions.

 

 

 

 

 

 

LỜI CUỐI

 GIỮ LỜI VỚI LƯƠNG CHỬ

Hai mươi năm từ Ngoc Tông đến “hạt gạo” …

Người Đào Ký Ức

Đứng giữa cánh đồng xương 

những đốt sống chồng lên nhau như tầng địa chất 

mỗi lớp bụi thời gian 

là một vầng nhật thực 

chôn giấu tiếng thì thầm của ngọc 

Cúi xuống 

gạt lớp đất thân xác 

bằng mũi khoan hơi thở 

tìm dấu chân tổ tiên in trên vách mạch máu 

— những bức vẽ hang động còn ấm 

Không phải xẻng hay cọ 

mà chính lòng bàn tay tĩnh lặng 

đã chạm vào hạt thóc nghìn năm 

nảy mầm trong hốc mắt 

một thiên hà rụng cánh 

Đừng nghe lời đất 

hãy nghe khoảng trống giữa hai lời 

nơi bàn tay mẹ đầu tiên 

vẫn còn đặt lên ngực

như cổ vật bằng hơi ấm 

Đừng sợ lớp tro 

dưới đáy hầm ký ức 

nơi cái chết chỉ là chiếc bình gốm vỡ 

vẫn đựng đầy giọt sương tái sinh 

Hãy để thời gian loe ra 

như ánh sáng đèn pin trong hầm mộ 

mỗi bước lùi 

lại là một vòng xoáy tiến về trung tâm 

nơi Ngọc Tông — vệ tinh lặng im 

tự quay quanh chính mình 

Không cần tìm 

chỉ cần quỳ xuống 

nhặt lấy hạt bụi lấp lánh trong lòng bàn tay 

và nhận ra: 

*toàn bộ vũ trụ khai quật* 

*chỉ là ánh sáng ngọc* 

*từ vết xước trên xương cốt mình* 

Khi cầm viên ngọc Lương Chử trên tay năm 2004, tôi không ngờ mình sẽ mất hai mươi năm chỉ để trả lời một câu hỏi: 

“Liệu hạt gạo bé nhỏ kia có đủ sức gánh cả chữ Đạo?”

Giờ đây, khép lại hành trình từ Ngọc Tông đến hạt gạo, tôi hiểu rằng: giữ lời với Lương Chử không phải trả xong nợ…  mà là mở đầu một món nợ mới — nợ những điều chưa nói.

Tôi viết vì một lời hứa.

Không với ai. Không cho ai.

Chỉ là một lời hứa với Lương Chử – từ hai mươi năm trước.

Tôi không đến từ giới học thuật chuyên nghiệp, cũng không truy tìm sự thật qua văn bản hay cột mốc.

Chỉ cố gắng làm một điều: khảo cổ lại ký ức – từ những mảnh vật thể không biết nói, từ những khối ngọc, khối đá, và những câu chuyện không ai còn kể.

Hành trình bắt đầu từ một cuộc gặp năm 2004 – với Giáo sư Liu Dalin và Giáo sư Hu Hongxia, hai nhà sáng lập Bảo tàng Tính Dục Học đầu tiên ở Trung Quốc. Họ là những người đầu tiên khiến tôi nhìn thấy Ngọc Tông không còn là vật chết – mà là một thân thể sống, một khí tượng linh thiêng.

Không ai nói gì. Nhưng ký ức tổ tiên để lại một trách nhiệm – lặng lẽ như hơi thở, và tự nhiên như thể nó luôn ở đó.

Cũng vào năm này, khi trao tín vật chia đôi ấy, tôi cũng đặt tên cho một đứa cháu mới sinh: Tôn-Thất Tông.  Chữ ‘Tông’ ấy – vừa là cột trụ gia tộc, vừa là âm vọng của Ngọc Tông nghìn năm. Tôi muốn nó mang theo lời hứa không nói thành lời: rằng ký ức sẽ không bao giờ là vật chết, mà luôn hóa thân vào những thân thể đang thở, những cái tên đang gọi.

Tôi tin rằng, bên dưới mọi biểu tượng – dù là một con giáp, một hình vuông tròn, hay một tượng hình Bát quái– đều có một thân thể đã từng sống, một hơi thở đã từng nối người sống với người mất.

Trở về với Ngọc Tông, là trở về với nhịp đập nguyên sơ. Nó không phải cổ vật để chôn vùi trong mộ tối, càng không phải món đồ trang trí lạnh lùng sau tủ kính. Mỗi khối ngọc ấy là một **trái tim pha lê của văn hóa lúa nước** – trong suốt như hạt gạo trắng ngần, rung cảm cùng đất trời. Khi ta dựng nó thẳng trên mặt đất, để đế vuông chạm thật sâu vào lòng mẹ, khe rỗng xuyên tâm mở ra con đường cho khí thiêng luân lưu. Ấy là lúc Ngọc Tông thực sự **thở**: hơi thở phù sa hòa cùng hơi thở tổ tiên, hơi thở lúa thì thầm trong gió, hơi thở vũ trụ xoay vần theo mùa vụ. Giữ khối ngọc ấy sống, chính là giữ lửa cho ký ức – để nghìn năm sau, con cháu vẫn nhìn thấy mình trong ánh sáng xuyên qua lõi đá: một dòng sông mẹ, một cánh đồng cha, và lời nguyền cầu vĩnh cửu của những người **trồng lúa dưới sao trời.**

       LỜI CẢM ƠN

Có năm người tôi muốn cám ơn – như năm ngón tay của bàn tay Ngũ Hành, cùng nắm lấy và nâng đỡ một khối ký ức Lương Chử.

Ngón Cái – Ông Nguyễn Hữu Hổ, nhà sưu tập tư nhân tại California, người đã dành hơn bốn mươi năm lặng lẽ sưu tầm và lưu giữ các di vật của văn minh Lương Chử và tín ngưỡng tổ tiên. Từ thập niên 1980, ông đã gom góp từng khối ngọc, từng hình khí cổ đại với một tình yêu bền bỉ và trực giác văn hóa hiếm có. Bộ sưu tập của ông – toàn bộ hình ảnh trong loạt bài này – là một kho ký ức sống, nằm ngoài bảo tàng và giáo trình, trong một ngôi nhà khiêm nhường giữa lòng California. Từ ông, con đường tiếp cận với Ngọc Tông và “Thao Thiết” đã mở ra.

Ngón Trỏ – Giáo sư Liu Dalin (1932–2022), nhà xã hội học tiên phong, người dành trọn đời nghiên cứu lịch sử văn hóa tính dục và nhân học phồn sinh tại Trung Quốc; sáng lập Bảo tàng Tính Dục Học đầu tiên của Trung Hoa (1997), nơi tôi lần đầu thấy Ngọc Tông hiện lên như một thân thể sống.

Ngón Giữa – Giáo sư Hu Hongxia, đồng sáng lập bảo tàng và người bạn đời tri kỷ của Giáo sư Liu. Bà không chỉ là học giả trong lĩnh vực biểu tượng học và bảo tồn di sản, mà còn là người giữ nhịp hơi thở cho không gian ký ức ấy sau khi ông qua đời – như một bảo vật sống.

Ngón Áp Út – Giáo sư Sun Laichen, sử gia Đông Nam Á thời cận đại – California State University, Fullerton – người đã kết nối, sắp đặt chuyến hành hương 2024, đưa chúng tôi trở về đúng nơi hành trình bắt đầu.

Ngón Út – Ông Tôn-Thất Kỳ Anh, người cùng ông Nguyễn Hữu Hổ gìn giữ và bảo quản những di vật Lương Chử qua nhiều năm tháng, để mạch sống ký ức tổ tiên không bao giờ bị đứt đoạn.

HÌNH ẢNH TƯ LIỆU

Hình 1. Tín vật của lời hứa
Dương vật bằng ngọc chia đôi. Một nửa ở lại California suốt hai mươi năm. Một nửa theo giáo sư Liu Dalin và Hu Hongxia về lại Trung Hoa. Giữa hai nửa là thẻ ngọc “Tam xoa hình khí” biểu tượng Lương Chử.

Hình 2. Quán Hỷ California, 2004. Hình bên phải: Buổi chia tay. Giáo sư Liu Dalin và Giáo sư Hu Hongxia (đứng thứ hai và ba từ trái); Ông Hổ (thứ tư từ bên phải); ông Kỳ Anh người ngồi (thứ hai từ trái); tác giả (thứ hai từ phải). Tín vật được trao tại đây như một biểu tượng của lời hứa. Hình bên trái: Giáo sư Liu Dalin và tác giả .

Hình 3. Thượng Hải, 2024
Gặp lại sau 20 năm. Giáo sư Hu Hongxia và tác giả đứng cạnh nhau (trái). Ông Nguyễn Hữu Hổ đứng thứ hai bên phải và ông Phan Trần Định.

Hình 4. Tác giả và giáo sư Sun Laichen  tại Bảo tàng Tính Dục của ông bà Liu Dalin và Hu Hongxia. Thường Châu, Trung Quốc.

Phụ lục: Bảng Chú giải Thuật ngữ (Glossary)

HVV (Hậu‑Văn‑Bản): Cách đọc đặt thực hành – vật chất lên trước văn hiến, coi hiện vật như văn bản sống, tách bạch dữ liệu và mô hình diễn giải.

Place‑memory (Ký ức nơi‑chốn): Ký ức gắn với địa điểm nghi lễ/đô thị/phế tích; cơ sở chính danh theo Li Min.

Social memory (Ký ức xã hội): Ký ức chia sẻ định hình trật tự, nghi lễ, dòng dõi; vận hành qua vật chất và không gian.

Secondary burial (Nhị táng/cải táng): Thu gom xương sau táng lần đầu để táng lại; cấu trúc ký ức – thân thể – cộng đồng.

Cong (Tông): Ống ngọc thân vuông, lõi tròn, có trục xuyên; trọng tâm trong nghi lễ Lương Chử.

Bi (đĩa bi): Đĩa ngọc tròn có lỗ giữa; chức năng nghi lễ; liên hệ thiên văn/không gian trong một số diễn giải.

Taotie (Thao Thiết, 饕餮): Mô típ mặt thú trên đồng Chu‑Thương; ý nghĩa tranh luận, tránh gán định đề khí – thần học duy nhất.

BwO (Body without Organs): Khái niệm của Deleuze‑Guattari: cơ thể như trường tiềm năng, không cấu trúc cơ năng cố định; dùng thận trọng khi so chiếu.

Rhizome (Thân rễ): Mô hình kết cấu phi tuyến, đa điểm nối; dùng mô tả kết cấu tri thức trong sách.

Khí / Thế: Thuật ngữ triết học Trung Hoa; cần định nghĩa ngữ cảnh khi vận dụng cho khảo cổ.

Reading List mở rộng — Củng cố lập luận (Mèo/Thỏ; Lịch pháp; Tang lễ)

1) Nhân học thân thể & tang lễ

Mike Parker Pearson, The Archaeology of Death and Burial (1999).

Robert Hertz, Death & the Right Hand (1960).

Arnold van Gennep, The Rites of Passage (1909).

2) Lịch pháp/Thiên văn Đông Á

David W. Pankenier, Astrology and Cosmology in Early China (2013).

Christopher Cullen, Astronomy and Mathematics in Ancient China (1996).

3) Ngôn ngữ học lịch sử & vật tổ

Axel Schuessler, ABC Etymological Dictionary of Old Chinese (2007).

Laurent Sagart, The Roots of Old Chinese (1999).

Victor H. Mair (ed.), The Bronze Age and Early Iron Age Peoples of Eastern Central Asia (1998).

Anthony D. Smith, The Ethnic Origins of Nations (1986) — khung căn tính/biểu tượng.

4) Khảo cổ Đông Á liên quan

Jessica Rawson, Chinese Jade from the Neolithic to the Qing (1995/2002).

Li Liu & Xingcan Chen, The Archaeology of China (2012).

Anne Underhill (ed.), A Companion to Chinese Archaeology (2013).

Gợi ý tài liệu cốt lõi để củng cố lập luận

Khảo cổ – ký ức – nhà nước

Li, Min. Social Memory and State Formation in Early China. Cambridge University Press, 2018.

Li, Min. “Archeology of the Lu City: Place memory and urban foundation in Early China.” Archaeological Research in Asia 14 (2018): 151–160.

Khảo cổ tang lễ / nhân học thân thể

Mike Parker Pearson. The Archaeology of Death and Burial. Sutton, 1999.

Robert Hertz. “A Contribution to the Study of the Collective Representation of Death” (1907); bản dịch trong Death & the Right Hand (1960).

Marcel Mauss. “Techniques of the Body” (1934).

Thiên văn – lịch pháp – giáp

David W. Pankenier. Astrology and Cosmology in Early China: Conforming Earth to Heaven. Cambridge University Press, 2013.

Mark Edward Lewis. The Construction of Space in Early China. SUNY Press, 2006.

Triết học tham chiếu

Gilles Deleuze & Félix Guattari. A Thousand Plateaus. University of Minnesota Press, 1987.

Ghi chú về Thao Thiết

Jessica Rawson et al.; các tranh luận đương đại về ý nghĩa taotie: nên trình bày như vấn đề mở, không khẳng định duy nhất.

📎 Phụ bản đầy đủ: “BẢNG 60 HOA GIÁP & NGÓN TAY BIỂU TƯỢNG” – xem bản đính kèm.

 

BẢNG 60 HOA GIÁP VÀ NGÓN TAY BIỂU TƯỢNG

STT	Thiên Can	Địa Chi	Can Chi	Ngũ Hành	Ngón tay biểu tượng
1	Giáp	Tý	Giáp Tý	Mộc	Ngón trỏ trái
2	Ất	Sửu	Ất Sửu	Mộc	Ngón trỏ phải
3	Bính	Dần	Bính Dần	Hỏa	Ngón giữa trái
4	Đinh	Mão	Đinh Mão	Hỏa	Ngón giữa phải
5	Mậu	Thìn	Mậu Thìn	Thổ	Ngón cái trái
6	Kỷ	Tỵ	Kỷ Tỵ	Thổ	Ngón cái phải
7	Canh	Ngọ	Canh Ngọ	Kim	Ngón áp út trái
8	Tân	Mùi	Tân Mùi	Kim	Ngón áp út phải
9	Nhâm	Thân	Nhâm Thân	Thủy	Ngón út trái
10	Quý	Dậu	Quý Dậu	Thủy	Ngón út phải
11	Giáp	Tuất	Giáp Tuất	Mộc	Ngón trỏ trái
12	Ất	Hợi	Ất Hợi	Mộc	Ngón trỏ phải
13	Bính	Tý	Bính Tý	Hỏa	Ngón giữa trái
14	Đinh	Sửu	Đinh Sửu	Hỏa	Ngón giữa phải
15	Mậu	Dần	Mậu Dần	Thổ	Ngón cái trái
16	Kỷ	Mão	Kỷ Mão	Thổ	Ngón cái phải
17	Canh	Thìn	Canh Thìn	Kim	Ngón áp út trái
18	Tân	Tỵ	Tân Tỵ	Kim	Ngón áp út phải
19	Nhâm	Ngọ	Nhâm Ngọ	Thủy	Ngón út trái
20	Quý	Mùi	Quý Mùi	Thủy	Ngón út phải
21	Giáp	Thân	Giáp Thân	Mộc	Ngón trỏ trái
22	Ất	Dậu	Ất Dậu	Mộc	Ngón trỏ phải
23	Bính	Tuất	Bính Tuất	Hỏa	Ngón giữa trái
24	Đinh	Hợi	Đinh Hợi	Hỏa	Ngón giữa phải
25	Mậu	Tý	Mậu Tý	Thổ	Ngón cái trái
26	Kỷ	Sửu	Kỷ Sửu	Thổ	Ngón cái phải
27	Canh	Dần	Canh Dần	Kim	Ngón áp út trái
28	Tân	Mão	Tân Mão	Kim	Ngón áp út phải
29	Nhâm	Thìn	Nhâm Thìn	Thủy	Ngón út trái
30	Quý	Tỵ	Quý Tỵ	Thủy	Ngón út phải
31	Giáp	Ngọ	Giáp Ngọ	Mộc	Ngón trỏ trái
32	Ất	Mùi	Ất Mùi	Mộc	Ngón trỏ phải
33	Bính	Thân	Bính Thân	Hỏa	Ngón giữa trái
34	Đinh	Dậu	Đinh Dậu	Hỏa	Ngón giữa phải
35	Mậu	Tuất	Mậu Tuất	Thổ	Ngón cái trái
36	Kỷ	Hợi	Kỷ Hợi	Thổ	Ngón cái phải
37	Canh	Tý	Canh Tý	Kim	Ngón áp út trái
38	Tân	Sửu	Tân Sửu	Kim	Ngón áp út phải
39	Nhâm	Dần	Nhâm Dần	Thủy	Ngón út trái
40	Quý	Mão	Quý Mão	Thủy	Ngón út phải
41	Giáp	Thìn	Giáp Thìn	Mộc	Ngón trỏ trái
42	Ất	Tỵ	Ất Tỵ	Mộc	Ngón trỏ phải
43	Bính	Ngọ	Bính Ngọ	Hỏa	Ngón giữa trái
44	Đinh	Mùi	Đinh Mùi	Hỏa	Ngón giữa phải
45	Mậu	Thân	Mậu Thân	Thổ	Ngón cái trái
46	Kỷ	Dậu	Kỷ Dậu	Thổ	Ngón cái phải
47	Canh	Tuất	Canh Tuất	Kim	Ngón áp út trái
48	Tân	Hợi	Tân Hợi	Kim	Ngón áp út phải
49	Nhâm	Tý	Nhâm Tý	Thủy	Ngón út trái
50	Quý	Sửu	Quý Sửu	Thủy	Ngón út phải
51	Giáp	Dần	Giáp Dần	Mộc	Ngón trỏ trái
52	Ất	Mão	Ất Mão	Mộc	Ngón trỏ phải
53	Bính	Thìn	Bính Thìn	Hỏa	Ngón giữa trái
54	Đinh	Tỵ	Đinh Tỵ	Hỏa	Ngón giữa phải
55	Mậu	Ngọ	Mậu Ngọ	Thổ	Ngón cái trái
56	Kỷ	Mùi	Kỷ Mùi	Thổ	Ngón cái phải
57	Canh	Thân	Canh Thân	Kim	Ngón áp út trái
58	Tân	Dậu	Tân Dậu	Kim	Ngón áp út phải
59	Nhâm	Tuất	Nhâm Tuất	Thủy	Ngón út trái
60	Quý	Hợi	Quý Hợi	Thủy	Ngón út phải

 

 

Tài liệu tham khảo

Tài liệu tham khảo chọn lọc

Peters, Heather (1990). Tattooed Faces and Stilt Houses: Who Were the Ancient Yue? Sino‑Platonic Papers, 17.

Brindley, Erica Fox (2015). Ancient China and the Yue: Perceptions and Identities on the Southern Frontier, c.400 BCE–50 CE. Cambridge University Press.

Rawson, Jessica (1995; 2002). Chinese Jade from the Neolithic to the Qing. Trustees of the British Museum; và ghi chú bảo tàng liên quan.

Li Liu (2004). The Chinese Neolithic: Trajectories to Early States. Cambridge University Press.

Liu Bin; Qin Ling; Zhuang Yijie (eds.) (2018). Liangzhu Culture: Society, Belief, and Art in Neolithic China. Routledge.

Brindley, E. F. (2015). Ancient China and the Yue: Perceptions and identities on the southern frontier, c. 400 BCE–50 CE. Cambridge University Press.

Chang, K. C. (1983). Art, myth, and ritual: The path to political authority in ancient China. Harvard University Press.

Chen, J. (2012). Jade artifacts and rituals in Liangzhu culture. In Ancient Chinese civilization (pp. 65–88). Shanghai University Press.

Chen, X., & Liu, L. (2012). The archaeology of China: From the Late Paleolithic to the Early Bronze Age. Cambridge University Press.

Cheng, F. (2008). Empty and full: The language of Chinese painting. Shambhala Publications.

Jullien, F. (1995). Le détour et l’accès: Stratégies du sens en Chine, en Grèce. Grasset.

Jullien, F. (1996). Traité de l’efficacité. Grasset.

Laozi. (6–4th century BCE). Đạo Đức Kinh (các bản dịch: Nguyễn Hiến Lê, 1994; Nguyễn Duy Cần, 1996; Nguyễn Tôn Nhan, 2002).

Li, X. (2015). Understanding the Yin-Yang philosophy. Journal of Chinese Philosophy, 42(3), 347–360.

Liu, B. (2007). Liangzhu culture. Zhejiang Institute of Cultural Relics and Archaeology.

Liu, D. (1994). Zhongguo minjian xisu [Phong tục dân gian Trung Quốc]. Shanghai People’s Publishing House.

Liu, D., & Hu, H. (2008). The sexual culture of ancient China. Shanghai Academy of Social Sciences Press.

Mou, Y. (2003). Gudai yizang zhidu yanjiu [Nghiên cứu chế độ cải táng cổ đại]. Beijing University Press.

Nguyễn, T. C. (1995). Nguồn gốc tiếng Việt: Nghiên cứu về ngữ hệ và từ nguyên học. Nhà xuất bản Giáo dục.

Nguyễn, V. H. (2000). Văn minh Việt Nam. Nhà xuất bản Văn Học.

Nguyễn, V. T. (2000). Huỳnh Đình Nội Cảnh — Dịch và giảng nghĩa. Nhà xuất bản Văn Học.

Nguyễn, H. H. (2023). Bộ sưu tầm tư nhân về văn hóa Lương Chử. Huntington Beach, California.

Peters, H. (2000). The jade age: Early Chinese jades in the Harvard collection. Harvard University Art Museums.

Peters, H. (2002). Liangzhu jades and the symbolism of power. Orientations, 33(6), 40–47.

Phan, C. T. (2011). Văn minh vật chất của người Việt. NXB Tri Thức.

Rawson, J. (1995). Chinese jade from the Neolithic to the Qing. British Museum Press.

Rawson, J. (1999). The power of images: The model universe of the first emperor and its legacy. Historical Research, 72(178), 123–145.

Sotheby’s. (2025, July 3). The enigmatic allure of Liangzhu jades. https://www.sothebys.com/en/articles/the-enigmatic-allure-of-liangzhu-jades

Tư Mã Thiên. (khoảng 94 TCN). Sử ký. (Bản dịch của Nguyễn Hiến Lê, 1997).

Từ Hạ, H. (2018). Tư tưởng Âm Dương trong văn hóa phương Đông. NXB Chính trị Quốc gia Sự thật.

Trần, Q. V. (2006). Văn hóa Việt Nam: tìm tòi và suy ngẫm. NXB Văn Học.

Zhang, C. (2020). Liangzhu culture: The earliest state in China. Zhejiang University Press.

Satoshi, K. (2020). Animal anatomy and symbolism: Illustrations and studies. Tokyo: Graphic-sha Publishing.

Gilles Deleuze – Difference and Repetition

Một số nghiên cứu về 24 tiết khí và hệ thống Can Chi truyền thống Á Đông.