Nghiên Cứu Lịch Sử

Tôn‑Thất Duy Anh

Văn minh Lương Chử (khoảng 3300–2200 TCN), phát triển tại hạ lưu sông Trường Giang, nổi bật bởi hệ thống thủy lợi, cấu trúc xã hội phân tầng, và đặc biệt là truyền thống chế tác ngọc khí có tính nghi lễ cao. Trong số đó, Ngọc Tông (琮), một khối vuông với lỗ tròn xuyên tâm, thường được chạm khắc các motif thần nhân–thần thú đối xứng, là hiện vật gây nhiều tranh luận nhất trong khảo cổ học Đông Á. Cho đến nay, ý nghĩa của hình khối và hình tượng này vẫn chưa có một diễn giải thống nhất.

Bài viết đề xuất một hướng đọc từ biểu tượng học thân thể: đặt cấu trúc của Ngọc Tông vào mối liên hệ với nghi thức cải táng và cách nhìn tượng hình đối với cấu trúc xương người. Theo giả thuyết được nêu ra ở đây, Ngọc Tông không chỉ là một biểu tượng vũ trụ trừu tượng, mà có thể là sự chuyển hóa của ký ức thân thể tổ tiên thành hình khối nghi lễ. Từ hành vi lưu giữ và chồng xếp xương cốt trong cải táng, một trục tổ tiên có thể đã được hình dung, thiêng hóa và cuối cùng kết tinh trong chất liệu ngọc như một hình thức lưu giữ ký ức vượt thời gian.

 

I . Dẫn nhập: Từ cấu trúc thân thể đến gợi ý tượng hình

Theo giả thuyết biểu tượng học được đề xuất trong bài này, hành vi cải táng không chỉ đơn thuần là việc sắp xếp lại xương cốt tổ tiên mà còn là một nghi lễ phồn sinh sâu sắc. Trong quá trình đó, một giả thuyết được nêu ra rằng có thể đã tồn tại một thực hành biểu tượng giả định giữ lại một cặp đốt sống, một nam và một nữ, rồi chồng lên nhau, tượng trưng cho một cặp Vợ, Chồng nguyên thủy. Trong lúc toàn bộ xương được xếp vào trong chum hoặc quách, thì hai đốt sống đặc biệt này được giữ lại, không đặt vào chum, mà được cất riêng, đặt trên bàn thờ, trở thành tâm điểm thờ phụng và biểu tượng cho sự tiếp nối huyết thống.

Việc chọn một đốt sống nam chồng lên một đốt sống nữ phản ánh một quan niệm vừa mang tính tự nhiên (đốt sống nam thường lớn hơn, đặt lên trên) vừa mang tính biểu tượng (chồng là người gánh vác, vợ là người bợ đỡ). Cặp đốt sống này, khi được xếp theo trục đứng, tạo thành một tầng. Nếu có hai tầng là biểu tượng cho cha mẹ và ông bà. Cứ như vậy, khi các thế hệ tổ tiên được giữ lại, nhiều tầng sẽ tạo thành một trụ, một Tông. Chính từ hình ảnh chồng đốt sống như vậy, “Tông”, trục tổ tiên của dòng tộc, có thể đã được hình dung trong tư duy biểu tượng, mang ý nghĩa vừa vật chất vừa linh thiêng.

Cũng từ đó, hình khối Ngọc Tông, với phần trên loe rộng ra, có thể là kết quả tự nhiên khi đốt sống phía trên lớn hơn đốt phía dưới. Điều này không cần áp đặt, mà hoàn toàn phù hợp với sự thật vật lý. Giả thuyết này cũng lý giải vì sao Ngọc Tông có cấu trúc tầng, hình trụ, lỗ xuyên tâm, như một mô phỏng bằng ngọc của trục sống tổ tiên đã từng được chồng xếp trong nghi lễ cải táng.

Để giúp người đọc hình dung trực giác sâu hơn về hình ảnh này, có thể tưởng tượng một hình ảnh tượng trưng: ánh nhìn của một thai nhi từ bên trong thân thể mẹ.

Tư thế của thai nhi thường là đầu cúi, mặt hướng vào cột sống và khung chậu mẹ. Nếu mở mắt, ánh nhìn sẽ đi theo hai hướng:

• Ngẩng lên, có thể thấy ánh sáng lọt qua xương sườn, xương ức, và hộp sọ, tạo nên một khuôn mặt mờ sáng, như hình ảnh của người cha.
• Nhìn về phía trước, sẽ gặp xương chậu mở ra như hai hốc mắt lớn, và xương cùng như một sống mũi thẳng, tạo nên cảm giác gần gũi, bao bọc, như hình ảnh của người mẹ.

Hình 2. Góc nhìn cấu trúc khung xương từ phía trong lồng ngực và khung chậu.

Tất nhiên, đây không phải một trải nghiệm thực nghiệm có thể kiểm chứng, mà là một gợi ý tượng hình, để từ đó, người đọc có thể trực giác hóa hình Hợp Thể Thần Thú, “Thao Thiết” như một cái nhìn sơ khai, nơi cha và mẹ cùng hiện diện trong một trục thân thể.

Với giả thuyết này, Ngọc Tông không chỉ là sản phẩm của kỹ thuật ngọc khí, mà còn là sự chuyển hóa ký ức thân thể thành hình khối, nơi tổ tiên không còn là cá nhân, mà là một cấu trúc thiêng, được khắc lại từ chính xương người.

II. Cải táng: Nền tảng của hành vi lưu giữ xương

Trong nhiều nền văn hóa nông nghiệp ở khu vực Đông Nam Á và miền Nam Trung Hoa, nghi lễ cải táng, tức chôn người chết hai lần, là một thực hành phổ biến và kéo dài trong suốt thời tiền sử. Người chết sau khi được chôn lần đầu sẽ trải qua một khoảng thời gian phân hủy, sau đó được khai quật, làm sạch xương, và sắp đặt lại trong chum, quách hoặc hũ sành nhỏ hơn, gọi là “mộ cải táng”.

Tại khu vực hạ lưu Trường Giang, nơi phát triển văn hóa Lương Chử, khảo cổ học đã ghi nhận các dạng mộ song táng hoặc hợp táng có dấu hiệu liên quan đến nghi thức này. Trong quá trình cải táng, xương của người chết không chỉ được làm sạch, mà còn được chọn lọc, sắp xếp và đặt chồng lên nhau theo những quy tắc nhất định, phản ánh quan niệm thiêng liêng về cơ thể và sự tiếp nối giữa các thế hệ.

Giả thuyết đặt ra ở đây là: chính trong lúc xếp từng lớp xương xuống đáy, lớp sau phủ lên lớp trước, một hình ảnh dần hiện lên, không khác gì một chuỗi khung hình trong máy chiếu phim.

Nếu có thể nhìn lại toàn bộ tiến trình ấy từ trên xuống, ta sẽ thấy một sinh thể dần hình thành, một khuôn mặt đối xứng, hai mắt mở to, mũi, miệng, sừng, răng… tất cả không phải là đầu lâu thú vật, mà là một thân thể người, được mở ra bằng xương, nhìn từ bên trong. Họa tiết ấy, chính là hình tượng Hợp Thể Thần Thú, “Thao Thiết”, từng khắc lên ngọc. Có thể, chính trong hành vi xếp xương cải táng ấy, ký ức về hình bóng tổ tiên, từng lớp từng lớp, đã trở thành hình tượng thiêng, rồi hóa thân lên ngọc Tông.

Trong không gian kín, giới hạn tầm nhìn, và sự lặp lại của nghi thức qua nhiều thế hệ, hình ảnh ấy có thể đã ăn sâu vào ký ức tập thể.

Sự chồng xếp không đơn thuần là kỹ thuật, mà là hành vi biểu tượng: hai thân thể, sau khi đã rửa sạch da thịt, trở thành một khối xương hợp nhất, lưu giữ ký ức về sự sống, tình dục, và sinh sản. Trong xã hội có dấu hiệu mẫu hệ như Lương Chử, việc giữ lại hai đốt sống, nam và nữ, có thể phản ánh niềm tin rằng sự sống không đến từ cá nhân, mà từ cặp đôi đầu tiên, từ cội nguồn phồn sinh.

Ngọc Tông, trong giả thuyết này, có thể được hiểu là hình khối phát sinh từ nghi thức cải táng, từ hành vi chồng xương cha mẹ thành một khối, không để chôn vùi, mà để lưu giữ, thờ phụng, và giao tiếp.

Nhìn từ góc độ biểu tượng học, điều quan trọng trong nghi lễ cải táng không chỉ là việc lưu giữ xương cốt, mà là cách các phần xương được lựa chọn và sắp đặt lại trong không gian nghi lễ. Khi những đốt sống được đặt chồng lên nhau theo trục thẳng đứng, chúng tạo thành một cấu trúc có tính hình học rất rõ: một cột gồm nhiều tầng nối tiếp, với một khoảng rỗng chạy dọc ở trung tâm, chính là ống sống. Nếu hình dung cấu trúc ấy được tái hiện bằng một chất liệu bền vững hơn, ta sẽ thấy một hình khối rất gần với Ngọc Tông: một trục xuyên tâm chạy qua các tầng khối chồng lên nhau. Chính từ điểm giao giữa hành vi nghi lễ và cấu trúc thân thể ấy, hình khối Ngọc Tông có thể đã hình thành.

Hình 3. Đối chiếu họa tiết hợp thể thần thú Liangzhu (“Thao Thiết”) với cấu trúc khung xương người. Minh họa chồng lớp (overlay) cho thấy sự tương ứng hình học giữa các bộ phận của khung xương (xương ức, xương sườn, xương chi, xương chậu và xương cùng) với các yếu tố tạo hình của motif thần thú Liangzhu. Minh họa của tác giả.

III. Hình khối từ xương: Nghệ thuật lập thể và hình tượng “Thao Thiết”

Ngọc Tông, nhìn bên ngoài, là một khối vuông có lỗ tròn xuyên tâm. Bốn mặt thường được khắc hình Hợp Thể Thần Thú “Thao Thiết”, gương mặt thần nhân nửa người nửa thú, với các chi tiết phức hợp và đối xứng. Nhưng khi đặt hình tượng này trong mối quan hệ với thân thể con người, đặc biệt là sau khi thân thể ấy đã qua cải táng và chỉ còn lại xương, ta có thể thấy một khả thể khác: Ngọc Tông có thể hiểu là hình khối phản ánh cấu trúc xương tổ tiên, thể hiện qua ngôn ngữ tạo hình mang tính lập thể.

Hình 4. Đối chiếu motif mặt thần Liangzhu, hình chồng lớp, cấu trúc khung xương người

 

Khung xương người (phải) được so sánh với gương mặt hợp thể thần thú “Thao Thiết” (giữa). Phần xương ức nổi bật chính giữa trùng với trán thần nhân, gợi khả năng hoa văn Thao Thiết là hình học hóa từ cấu trúc thân thể người.

Các chi tiết trên mặt Hợp Thể Thần Thú “Thao Thiết” cho thấy sự tương ứng đáng chú ý với các phần xương người:

 

• Gương mặt thần chính là xương sọ.
• Tóc xòe hai bên là hình ảnh của xương sườn. Xương ức là đỉnh tóc ngay giữa trán.
• Hai tay chéo ngang mặt là xương chi trên.
• Hai chân chĩa xuống là xương chi dưới.
• Hai mắt tròn to nằm gần đáy, tương ứng với xương chậu, nơi có hốc tròn tự nhiên.
• Mũi thẳng xuống giữa mặt là xương cùng, điểm kết nối trục sống với vùng sinh sản.
• Lỗ tròn xuyên tâm khối ngọc chính là phần rỗng trung tâm của đốt sống, kéo dài như một trục, nối trời với đất.

Tất cả những bộ phận này không được vẽ tả thực, mà được ghép lại bằng khối, như cách xếp xương sau cải táng, tạo thành một hình thể thống nhất. Đây là hình thức biểu đạt gần với nghệ thuật lập thể nguyên thủy, nơi từng phần được tái hiện qua mặt phẳng, mặt cắt và đường trục, không theo giải phẫu ngoài da, mà theo logic nội tại của khung xương.

Đặc biệt, một số chi tiết biểu tượng quan trọng được chạm khắc bổ sung:

• Ở hai bên phần vai, thường thấy hình đôi chim, tương ứng với xương vai, nơi nối chi trên và cũng là nơi mở ra chuyển động. Trong văn hóa biểu tượng, chim là dấu hiệu của khả năng bay lên, liên hệ với trời và linh giới.
• Ở phần dưới, bên cạnh hai chân, có hình chân chim, đặt ở vị trí xương chậu, nơi gắn với khả năng sinh nở. Chim đẻ trứng, và chân chim là bộ phận ấp trứng. Hình ảnh này có thể được hiểu như một biểu tượng trực tiếp của phồn sinh, nơi sự sống được ấp ủ và tái sinh.

Trong cách đọc biểu tượng học này, Hợp Thể Thần Thú “Thao Thiết” có thể được hiểu không chỉ như hình thú thần thoại, mà còn như một sự hình học hóa của thân thể tổ tiên sau khi được hợp lại từ xương, bao gồm cả cha và mẹ, như một “khuôn mặt linh thiêng” trong đá.

Bên cạnh đó, hoa văn chạm khắc trên Hợp Thể Thần Thú “Thao Thiết” không đơn thuần là trang trí. Các đường vân ô lưới, gợn sóng, rỗng, đều rất giống với cấu trúc xương xốp khi nhìn cắt lớp, đặc biệt ở vùng xương cùng và chậu, nơi thường lưu giữ nhiều chi tiết biểu tượng nhất. Điều này cho thấy người thợ ngọc Lương Chử không chỉ quan sát hình dáng bên ngoài, mà đã có nhận thức trực giác về cấu trúc bên trong của xương người, và khắc lại trên đá như một cách giữ lại linh hồn thân thể.

Cuối cùng, một chi tiết ít được chú ý nhưng mang tính hình học quan trọng: hình dáng của Ngọc Tông thường loe dần từ dưới lên, phần đáy nhỏ, phần đỉnh rộng. Điều này không phải do ý đồ thẩm mỹ, mà là kết quả tự nhiên của việc chồng hai đốt sống: đốt sống nữ nhỏ hơn đốt sống nam. Khi làm ngọc theo tỷ lệ đó, khối ngọc sẽ có phần dưới hẹp và phần trên rộng hơn, như một trật tự thân thể nguyên thủy.

Điều thú vị là, trong bộ sưu tập cung đình thời Càn Long, một Ngọc Tông Lương Chử đã từng bị đặt ngược lại, phần to làm đế, và được dùng như một chậu trồng hoa. Theo tài liệu chính thức của Sotheby’s:

“In the Qianlong period court collection, a Liangzhu cong was flipped upside down and repurposed as a flower pot…”

Chi tiết này cho thấy, ngay cả trong triều đình Càn Long, ý nghĩa nguyên thủy và nghi lễ của khối ngọc có thể đã bị quên lãng. Giai thoại này phản ánh sự thay đổi trong cách nhìn nhận giá trị cổ vật qua thời gian này lại góp phần xác nhận: Ngọc Tông không phải là sản phẩm của mỹ thuật trang trí, mà là biểu hiện vật chất của một ký ức thân thể thiêng.

IV . Từ phồn sinh đến linh khí: Chức năng tín ngưỡng của Ngọc Tông.

Nếu như cải táng là hành vi chồng xương để hợp nhất thân thể tổ tiên, thì việc khắc lại hình khối đó lên ngọc là bước thứ hai, nhằm cố định biểu tượng phồn sinh vào một chất liệu bất hoại. Bởi xương, dù được gìn giữ, vẫn có thể mục nát. Nhưng ngọc thì không. Từ thân thể hữu hạn, người Lương Chử đã tạo ra một hình khối thiêng liêng, tồn tại vượt qua thời gian, mang linh khí tổ tiên.

Biểu tượng trung tâm của Ngọc Tông là một cặp vợ chồng tổ tiên, một người cha, một người mẹ, chồng lên nhau.
Người cha, phần trên: xương sọ, xương sườn, xương vai, đôi chim tượng trưng cho sự bay lên, chuyển động về trời.
Người mẹ, phần dưới: xương chậu, xương cùng, chân chim tượng trưng cho sự sinh nở, đẻ ra trứng.
Trục giữa, xương sống: kết nối hai người trong một đường thẳng xuyên suốt, như một cột sống tổ tiên.

Đây là hình khối đầu tiên của sự sống con người, được lặp lại qua nhiều thế hệ. Việc giữ lại một cặp đốt sống như vậy không chỉ là hành vi thờ cúng, mà là ký ức của cả một dòng tộc, gắn liền với hình ảnh “Tông”, tổ tiên, và cả ý niệm “vợ chồng” như một đơn vị sống tối sơ.

Từ hình tượng ấy, Ngọc Tông trở thành vật mang linh khí của người đã khuất. Khi đặt lên bàn thờ, hoặc mang theo trong lễ nghi, nó trở thành cầu nối giữa người sống và tổ tiên. Từ biểu tượng phồn sinh, nó mở rộng thành:
   •   Bảo hộ: như một bùa thiêng bảo vệ thân thể và linh hồn người mang theo.
   •   Trừ tà: xua đuổi các thế lực không thuộc về dòng máu, không thuộc về tổ tông;
   •   Phù độ: giúp con cháu vượt qua tai họa, nối tiếp vận

• Giao tiếp: là phương tiện để “lên đồng”, trò chuyện với tổ tiên qua vật thiêng.

Tất cả những chức năng ấy không thể có được nếu Ngọc Tông chỉ là vật trang trí. Nó là tượng thân thể thiêng liêng đã được chuyển hóa, bắt đầu từ nghi lễ cải táng, kết tinh qua biểu tượng thân thể, và hoàn tất bằng chất liệu ngọc, một chất liệu có thể truyền ánh sáng, chịu được thời gian, và giữ được hồn.

Do đó Ngọc Tông không chỉ là hiện vật, mà là một thân thể thứ hai của tổ tiên, sống cùng con cháu, hiện diện trong đời sống tinh thần và tín ngưỡng của người Lương Chử. Trong bối cảnh của xã hội Lương Chử có dấu hiệu của xã hội mẫu hệ gắn liền với lúa nước, đạo thờ cúng tổ tiên cũng bắt đầu không phải từ thần thánh xa xôi, mà từ hai người đầu tiên, cha và mẹ, những người đã từng sinh ra ta, và ta từng nhìn thấy họ, dù chỉ một lần, từ trong bóng tối thân thể mẹ.

Hình 5. Đối chiếu hoa văn Liangzhu và cấu trúc xương xốp (trabecular bone).

V . Từ hành vi đến ngôn ngữ: Trục truy nguyên từ thân thể

Nếu hình khối Ngọc Tông là sự kết tinh của một hành vi cụ thể, chồng hai đốt sống lên nhau trong nghi lễ cải táng, thì chính hành vi ấy cũng có thể là nền tảng cho sự hình thành của ngôn ngữ biểu tượng. Một số từ và thành ngữ cổ trong tiếng Việt, vốn thường được hiểu theo nghĩa bóng, có thể truy nguyên từ những thao tác thân thể nguyên thủy gắn với tổ tiên.

Lưu ý: giả thuyết về ngôn ngữ này cần thêm kiểm chứng của liên nghành.

Trước hết là từ “vợ chồng”. Trong nhiều tiếng Mường và Việt cổ, từ “vợ” có liên hệ với động từ “bợ”, tức là nâng đỡ, hứng lấy từ phía dưới. Từ “chồng” lại mang nghĩa xếp lên, đặt lên trên. Khi thực hiện cải táng, người ta thường chồng đốt sống nam lên trên đốt sống nữ, tạo thành một khối thân thể hợp nhất. Hành vi này có thể là gốc gác biểu tượng của cặp đôi tổ tiên, nơi người vợ làm nền, và người chồng chồng lên. Như vậy, “vợ chồng” không chỉ là từ chỉ quan hệ hôn nhân, mà là khối sống, khối xương, khối phồn sinh đã được thể hiện qua nghi thức thiêng liêng.

Thứ hai là khái niệm “Tông”, tức dòng họ, tổ tiên, hoặc nơi thờ phụng. Trong chữ Hán, “宗” gồm mái nhà (宀) che trên chữ “Thị” (示), thể hiện nơi linh thiêng. Tuy nhiên, nếu gạt bỏ khung Hán văn, và nhìn từ hành vi cải táng, ta có thể hiểu “Tông” trước hết là một trục sống chồng lên nhau, từ đời trước đến đời sau, từ thân thể đến ngọc, từ người sống đến người đã khuất. Ngọc Tông, tức “khối tông bằng ngọc”, chính là một thân thể tổ tiên được tái hiện, cứng lại, thiêng hóa. “Tông” vì vậy không chỉ là danh xưng, mà là hành vi dựng đứng ký ức tổ tiên trong thân thể đá.

Cuối cùng là thành ngữ “khắc cốt ghi tâm”. Thường được hiểu là một ẩn dụ sâu sắc, khắc lên xương để không quên. Nhưng với người Lương Chử, đây có thể là một hành vi thật: sau khi rửa sạch xương, người ta khắc lên đó hình mặt tổ tiên, hoặc chạm khắc lại hình “Thao Thiết” lên ngọc, như cách ghi ký ức của cả dòng máu. Khắc vào xương, rồi khắc lên đá, rồi ghi vào tâm. Từ thân thể đến biểu tượng, từ vật chất đến tinh thần, là một chuỗi truyền nối.

Những suy đoán này không nhằm thay thế ngữ nguyên học chính thống, mà gợi mở một hướng khảo sát nhân học: ngôn ngữ không sinh ra từ ý niệm trừu tượng, mà có thể bắt nguồn từ hành vi sống, đặc biệt là các thao tác với thân thể tổ tiên trong nghi lễ. Ngôn ngữ ấy sau được nâng lên thành biểu tượng, rồi thành hệ thống tư tưởng, nhưng dấu tích ban đầu vẫn còn nằm lại trong xương, trong đá, và trong những từ ngữ quen thuộc nhất.

VI . Kết luận: Một thân thể thiêng từng hiện diện

Ngọc Tông là một khối ngọc, nhưng không phải chỉ là khối đá.

Đó là hình khối của một thân thể thiêng liêng, được kết thành từ hai con người, một người cha, một người mẹ, sau khi đã qua cải táng, rửa sạch xương, và chồng lên nhau trong một cấu trúc tượng hình.

Người Lương Chử không làm ra Ngọc Tông để thờ thần linh xa lạ. Họ làm ra nó để giữ lại ký ức về tổ tiên, bắt đầu từ chính hành vi sống:
• đặt hai đốt sống lên nhau,
• nhìn vào đó như nhìn thấy chính nơi mình sinh ra,
• và từ đó, khắc lại lên ngọc, bằng xương, bằng tay, bằng ký ức.

Ngọc Tông chính là cái nhìn đó, hóa thân thành hình khối bất hoại.

Văn hóa Lương Chử, trong giả thuyết này, không bắt đầu từ hệ thống tư tưởng, mà bắt đầu từ thân thể, từ phồn sinh, từ ký ức xương thịt của tổ tiên. Trong một xã hội mẫu hệ, nơi lúa nước, sinh sản và huyết thống là cốt lõi, Ngọc Tông là biểu tượng của một lối sống gắn kết giữa thiêng liêng và đời thường.

Lỗ tròn xuyên tâm, vốn là khoảng rỗng của đốt sống, trở thành trục nối giữa đất và trời, giữa người và linh giới. Đôi chim bên vai, xương bay. Chân chim bên dưới, trứng sinh. Khối ngọc ấy chứa cả một vũ trụ sống khởi đi từ hai thân thể.

Hình 6. Ngọc Tông nhiều tầng, cấu trúc trục tổ tiên phân đoạn.

Về sau, khi Ngọc Tông được chôn theo người chết, nó mang thêm chức năng bảo hộ, trừ tà, phù độ. Nhưng tất cả bắt đầu từ một hành vi đơn giản:
chồng xương lên nhau, khắc lại lên ngọc, và tin rằng tổ tiên vẫn còn hiện diện ở đó.

Có thể, những hệ thống tư tưởng lớn về Âm Dương, trời đất, và các biểu tượng siêu hình… hình thành muộn hơn, và sâu trong cội gốc, chỉ là sự ghi nhớ một thân thể thiêng từng hiện diện, nơi hai người sinh ra một người, và người ấy tiếp tục nhìn lại họ qua xương.

Hình 7. Trục cột sống người, phụ bản giải phẫu cho khái niệm ‘trục tổ tiên’.

 

 

Phụ bản A, Sơ đồ giả thuyết biểu tượng học

Phụ bản A. Sơ đồ giả thuyết: hai đốt sống nam, nữ chồng lên nhau như cấu trúc nguyên thủy của ‘vợ chồng’ và trục tổ tiên.

 

Trong ánh sáng đó, Ngọc Tông không chỉ là một hiện vật ngọc khí của thời tiền sử, mà là một hình khối ký ức, nơi xương, nghi lễ và biểu tượng gặp nhau trong cùng một trục.

Nếu giả thuyết này đúng, thì những gương mặt “thần–thú” trên ngọc không phải là quái vật của thần thoại, mà là dấu vết của một thân thể thiêng từng hiện diện, được khắc vào đá, để ký ức của tổ tiên không bao giờ mất.

Nếu cách đọc này có phần đúng, thì Ngọc Tông không chỉ thuộc về một nền văn hóa khảo cổ xa xôi ở hạ lưu Trường Giang. Nó cũng có thể được hiểu như một biểu tượng của ký ức chung trong không gian văn hóa lúa nước Đông Á, nơi nhiều cộng đồng khác nhau đã sống nhờ lúa, nước, và dòng dõi tổ tiên qua hàng thiên niên kỷ.

Và có lẽ chính vì vậy, điều còn lại trong khối ngọc ấy không chỉ là dấu vết của một nền văn hóa đã mất, mà là ước muốn rất con người: để tổ tiên, dù đã trở thành xương và đất, vẫn tiếp tục hiện diện giữa con cháu như một trục sống của ký ức.

 

Phụ kết: Ký ức tổ tiên trong không gian văn hóa lúa nước

Nhìn từ góc độ này, Ngọc Tông không chỉ là một hiện vật ngọc khí của văn hóa Lương Chử, mà còn có thể được hiểu như một hình khối ký ức được tạo ra từ thân thể và nghi lễ. Trong đó, xương tổ tiên, hành vi cải táng và nghệ thuật chạm khắc ngọc gặp nhau để tạo nên một biểu tượng vừa vật chất vừa tinh thần.

Cách đọc này không nhằm xác định quan hệ huyết thống trực tiếp giữa các cộng đồng cổ đại. Nhưng đối với những xã hội sống trong không gian văn hóa lúa nước Đông Á – những cộng đồng đã gắn bó với lúa, nước và thờ cúng tổ tiên qua nhiều thiên niên kỷ – hình khối của Ngọc Tông có thể gợi một ký ức văn hóa quen thuộc: rằng thân thể tổ tiên từng được nhìn như một trục nối giữa quá khứ và hiện tại.

Trong ý nghĩa đó, khối ngọc ấy không chỉ là một cổ vật của khảo cổ học, mà còn là dấu vết của một cách con người ghi nhớ tổ tiên bằng chính thân thể mình.

Tài liệu tham khảo

Liu, Li; Chen, Xingcan. 2012. The Archaeology of China: From the Late Paleolithic to the Early Bronze Age. Cambridge University Press.

Rawson, Jessica. 1995. Chinese Jade: From the Neolithic to the Qing. London: British Museum Press.

Institute of Archaeology, Chinese Academy of Social Sciences. 2003. Liangzhu Culture and Its Jades. Beijing: Cultural Relics Publishing House.

Zhejiang Provincial Institute of Cultural Relics and Archaeology. 2013. Liangzhu Archaeological Site Complex. Hangzhou.

Bagley, Robert. 1999. Shang Archaeology. In The Cambridge History of Ancient China, edited by Michael Loewe and Edward Shaughnessy.

Higham, Charles. 2014. Early Mainland Southeast Asia. Bangkok: River Books.

Bài viết này ý thức rằng giả thuyết được đề xuất ở đây cần được kiểm chứng thêm bằng các bằng chứng khảo cổ học và nhân học trong những nghiên cứu tương lai. Ở giai đoạn hiện tại, cách đọc này nên được xem như một đề xuất mang tính biểu tượng học nhằm mở ra một hướng tiếp cận liên ngành mới đối với các hiện vật ngọc của văn hóa Lương Chử.

Sotheby’s. The Enigmatic Allure of Liangzhu Jades.