Nghiên Cứu Lịch Sử

Bốn cấu hình im lặng trong ký ức chiến tranh và hậu chiến Việt Nam (2025)

   Tôn Thất Duy Anh

  Địa tầng của im lặng trong bốn bộ phim chiến tranh Việt Nam đương đại

Nếu trong loạt tiểu luận “Văn Minh Lúa Nước Lương Chử”, tôi từng gọi hành vi xếp xương cải táng như một chuỗi khung hình nguyên thủy — nơi ký ức đi qua thân thể và nghi lễ để trở thành hình thái — thì điện ảnh là phiên bản hiện đại của cùng một thao tác văn hóa: xã hội biên tập ký ức bằng hình ảnh. Vì thế, chuỗi bài này không đọc bốn bộ phim như những “bản tường thuật lịch sử” trọn vẹn, mà như những địa tầng: mỗi lớp phim vừa phơi lộ điều được kể, vừa để lại dấu vết của điều chưa thể kể.

DẪN NHẬP

Điện ảnh không chỉ kể lại lịch sử, mà còn tham gia kiến tạo cách lịch sử được ghi nhớ. Thông qua phân tích bốn bộ phim tiêu biểu liên quan đến chiến tranh Việt Nam ra mắt năm 2025, bài viết này tiếp cận điện ảnh như một “nghi lễ văn hóa” – nơi những ký ức chấn thương, những khoảng lặng bị dồn nén và những ranh giới của điều “được phép kể” dần lộ diện. Đặt trong khung lý thuyết về vô thức tập thể và ký ức truyền thông, loạt phim được đọc như những triệu chứng, cho thấy ký ức Việt Nam hậu chiến đang trở lại, nhưng vẫn chưa có đủ không gian để cư trú trọn vẹn.

BÀI 1: “THE STRINGER” – QUYỀN LỰC, KÝ ỨC VÀ BIỂU TƯỢNG TOÀN CẦU

Nếu ký ức tập thể không chỉ được tạo nên bởi những gì đã xảy ra, mà còn bởi ai có quyền đặt tên, sở hữu và lưu thông điều đã xảy ra, thì điện ảnh là không gian lý tưởng để những quan hệ quyền lực ấy lộ diện. Khái niệm “vô thức tập thể” (collective unconscious) của Carl Gustav Jung – kho chứa sâu thẳm những kinh nghiệm và chấn thương được kế thừa xuyên thế hệ – cho phép nhìn lịch sử không chỉ như chuỗi sự kiện đã qua, mà như những nội dung tâm lý bị dồn nén, chờ một hình thái biểu tượng để trồi lên bề mặt ý thức.

Gợi ý đọc theo Jung: ở đây “Cái Bóng” không nằm trong một cá nhân, mà nằm trong cơ chế thể chế hóa ký ức—quyền ghi công, quyền lưu thông, và quyền xác thực hóa một biểu tượng toàn cầu.

The Stringer (2025) của đạo diễn Bao Nguyen không đơn thuần là một phim tài liệu điều tra về nhiếp ảnh chiến tranh. Bộ phim thực hiện một cuộc phẫu thuật trực diện vào cơ chế kiến tạo lịch sử, đặt ra câu hỏi căn bản: trong một trật tự truyền thông toàn cầu, ai có quyền sở hữu, xác thực và lưu thông ký ức của một dân tộc từng là chiến trường?

1. Biểu tượng toàn cầu và cái bóng của người chụp

Bức ảnh thường được biết đến với tên gọi “Em bé Napalm” (1972) từ lâu đã vượt khỏi bối cảnh Việt Nam để trở thành một biểu tượng đạo đức phổ quát về sự tàn bạo của chiến tranh. Sức mạnh của hình ảnh này nằm ở khả năng kích hoạt lương tri toàn cầu, nhưng chính sự “phổ quát hóa” ấy lại che khuất một thực tế phức tạp hơn: đây là sản phẩm của một hệ thống truyền thông có thứ bậc, nơi quyền định danh và ghi công không phân bổ đồng đều.

Nhà văn Viet Thanh Nguyen từng chỉ ra rằng các diễn ngôn phương Tây về chiến tranh Việt Nam thường đặt trải nghiệm và đạo đức của phương Tây vào trung tâm, trong khi người Việt – dù là những người gánh chịu hậu quả trực tiếp – lại bị đẩy ra ngoài rìa ký ức toàn cầu. The Stringer không phủ nhận giá trị nhân đạo của bức ảnh, cũng không phủ nhận vai trò của Nick Út trong lịch sử báo chí. Thay vào đó, bộ phim dịch chuyển điểm nhìn: từ biểu tượng toàn cầu xuống cấu trúc sản xuất ký ức tại chỗ.

Ở đó xuất hiện nhân vật Nguyễn Thanh Nghệ, một stringer người Việt – người có mặt tại hiện trường, người mang thân phận địa phương, nhưng lại không có quyền định danh hình ảnh đã đi vào lịch sử. Câu hỏi trung tâm của bộ phim vì thế không đơn giản là “ai đã bấm máy?”, mà là: trong một cấu trúc truyền thông như Associated Press, ai có quyền được tin là tác giả, và ai bị mặc định là ngoại vi?

Ghi chú đối thoại tư liệu: tranh luận quanh tác quyền bức ảnh “Em bé Napalm” hiện tồn tại như một trường đối thoại chưa khép. Bên cạnh lập luận của bộ phim, Associated Press công bố kết quả rà soát nội bộ và giữ nguyên ghi công; Nick Út và bà Kim Phúc cũng có những phát biểu phản bác các cáo buộc. Trong bài viết này, tôi không đứng ở vị trí “phán quyết” đúng–sai về tác quyền, mà sử dụng chính sự bất đồng ấy để quan sát cơ chế: ký ức công chúng được ổn định, bảo vệ và tranh chấp như thế nào khi một hình ảnh đã trở thành biểu tượng toàn cầu.

2. Sự im lặng như hệ quả của cấu trúc quyền lực

Một trong những điểm ám ảnh nhất của The Stringer không nằm ở bằng chứng thị giác, mà ở sự im lặng kéo dài hàng thập kỷ của những người liên quan. Sự im lặng này thường bị hiểu nhầm như lựa chọn cá nhân, hay sự thiếu dũng cảm đạo đức. Nhưng dưới lăng kính của vô thức tập thể, nó phản ánh áp lực của một trật tự đã được thiết chế hóa.

Chính Nguyễn Thanh Nghệ từng nói:

“Tôi đã im lặng suốt nhiều năm, không phải vì tôi quên, mà vì tôi biết không có cách nào để tiếng nói của mình được tin là thật.”

Câu nói này cho thấy sự im lặng không phải là sự vắng mặt của ký ức, mà là hệ quả của việc thiếu quyền lực để ký ức ấy được công nhận. Khi một câu chuyện đã trở thành “sự thật chính thức” của báo chí thế giới, việc thách thức nó không chỉ là thách thức một cá nhân, mà là thách thức uy tín của cả một thể chế truyền thông toàn cầu.

Theo cách đó, The Stringer phơi bày một cơ chế sâu hơn: ký ức không bị chôn vùi vì nó không tồn tại, mà vì những người nắm giữ phiên bản khác của nó không có đủ vị thế để khiến nó được lắng nghe.

Ở đây cần thừa nhận một tầng cảm xúc khó nói: không phải ai cũng có thể nhìn những bức ảnh biểu tượng của Chiến tranh Việt Nam bằng sự kính phục hay “thiện cảm”. Với một số người Việt – những người đã sống qua chiến tranh và hậu chiến – các bức ảnh ấy không chỉ là chứng tích, mà là những biến cố truyền thông có khả năng làm đổi hướng lịch sử và kéo theo hệ quả trực tiếp lên đời sống cá nhân, gia đình. Từ kinh nghiệm đó, sự im lặng kéo dài của Nguyễn Thanh Nghệ có thể không chỉ được hiểu như hệ quả của bất cân xứng quyền lực, mà còn như một dạng tránh né đạo đức (moral avoidance): khi một hình ảnh đã trở thành biểu tượng toàn cầu, việc tự nhận mình là người tạo ra nó không đơn thuần là “đòi lại tác quyền”, mà còn là đối diện với câu hỏi nặng nề hơn về hệ quả của chính tấm ảnh đối với vô số phận người. Đây là một giả thuyết diễn giải, nhưng nó nhắc ta rằng: đôi khi điều giữ một ký ức trong im lặng không chỉ là quyền lực thể chế, mà còn là gánh nặng lương tri của người trong cuộc.

3. “The Stringer” như một diễn ngôn được kiến tạo

Cần nói rõ rằng bản thân The Stringer không đứng ngoài cuộc tranh chấp diễn ngôn. Bộ phim tự nó cũng là một cấu trúc kể chuyện được lựa chọn có chủ đích. Việc phim không mời được tiếng nói trực tiếp của Nick Út hay Kim Phúc vào cấu trúc tường thuật không phải là một chi tiết trung tính về mặt kỹ thuật, mà là một lựa chọn diễn ngôn.

Theo nghĩa đó, The Stringer đồng thời phơi bày sự im lặng của các thể chế truyền thông, nhưng cũng tạo ra một dạng im lặng khác: sự vắng mặt của những chủ thể đang giữ vị trí trung tâm trong ký ức chính thống. Chính điều này khiến bộ phim trở nên thú vị hơn về mặt học thuật, bởi nó cho thấy không có diễn ngôn nào hoàn toàn vô tội trong cuộc đấu tranh ký ức.

Phản ứng của Associated Press—một cuộc điều tra nội bộ kéo dài nhiều tháng và báo cáo công khai giữ nguyên ghi công cho Nick Út—là một phần không thể tách rời của hiện tượng mà The Stringer làm lộ diện. Sự tồn tại song song giữa (i) một phim điều tra và (ii) một báo cáo thể chế phản bác cho thấy ký ức không tồn tại như một chân lý ổn định, mà như một trường tranh chấp liên tục giữa các cấu trúc quyền lực: nơi “sự thật” không chỉ là dữ kiện, mà còn là năng lực xác thực hóa và quyền lực diễn giải.

Bài viết này không nhằm phân xử đúng–sai trong tranh cãi ấy. Thay vào đó, chính sự đối kháng giữa các phiên bản ký ức được xem như bằng chứng sống động cho luận điểm trung tâm: ký ức chiến tranh Việt Nam vẫn đang được thương lượng, tái định nghĩa và bảo vệ bởi những thể chế khác nhau, với những lợi ích và giới hạn riêng.

4. Cuộc điều tra như một hành động đối diện “Cái Bóng”

Trong ngôn ngữ của Jung, The Stringer có thể được đọc như một nỗ lực đối diện với “Cái Bóng” – phần bị dồn nén, bị loại trừ của tâm thức tập thể. Ở đây, “Cái Bóng” không chỉ là những khuất tất trong lịch sử báo chí, mà là thân phận của những người Việt đã ghi lại cuộc chiến của chính mình nhưng không nắm quyền kể câu chuyện ấy.

Bằng các phương pháp điều tra hiện đại – từ phục dựng 3D đến đối chiếu lời khai – bộ phim không chỉ tìm kiếm sự thật lịch sử, mà thực hiện một nghi lễ phục hồi ký ức. Mục tiêu không dừng ở việc đòi lại quyền tác giả cho một cá nhân, mà rộng hơn, là đòi lại quyền hiện diện cho một cộng đồng ký ức bị đặt ra ngoài lề.

Kết luận: Ký ức như một chiến trường quyền lực

Nếu The Stringer đặt câu hỏi về quyền sở hữu ký ức trong không gian toàn cầu, thì bộ phim tiếp theo đưa chúng ta về nơi thân mật nhất—gia đình—để thấy ký ức không chỉ bị chiếm đoạt, mà còn có thể trở thành một gánh nặng suốt đời.

The Stringer vượt khỏi phạm vi một vụ tranh chấp tác quyền. Nó trở thành một nghiên cứu điển hình về cách ký ức tập thể được sản xuất, bảo vệ và tranh chấp trong trật tự truyền thông toàn cầu. Bộ phim không “sửa” lịch sử, mà làm phức tạp hóa lịch sử – và chính trong sự phức tạp ấy, ký ức Việt Nam mới có cơ hội trở lại như một chủ thể, thay vì chỉ là đối tượng của sự thương cảm hay lên án từ bên ngoài.

BÀI 2: “ĐẤT LÀNH CHIM ĐẬU” – HẬU CHẤN GIA ĐÌNH VÀ CÁI BÓNG CỦA LỊCH SỬ

Gợi ý đọc theo Jung: bức ảnh xử bắn trở thành một “nguyên mẫu chấn thương” (trauma archetype) ám ảnh tập thể, còn đời sống của các gia đình trong và sau khung hình là “Cái Bóng” bị đẩy ra ngoài diễn ngôn công chúng.

Nếu The Stringer đặt ký ức Việt Nam trong động lực quyền lực của truyền thông toàn cầu, thì Đất lành chim đậu (On Healing Land, Birds Perch) đưa ký ức ấy trở về nơi cư trú thân mật nhất: gia đình. Bộ phim không nhằm tranh luận lịch sử hay thiết lập một phán quyết đạo đức mới, mà đối diện với một câu hỏi trầm lặng và dai dẳng hơn: Con người sống tiếp như thế nào khi cả đời mình bị đóng đinh vào một khoảnh khắc lịch sử được người khác chụp lại và định nghĩa?

Bộ phim do đạo diễn Naja Phạm Lockwood thực hiện; một nhân vật trung tâm trong phim là June Nguyen (Dung), con gái của Tướng Nguyễn Ngọc Loan không phải là một chi tiết tiểu sử phụ trợ, mà là trục đạo đức trung tâm của tác phẩm. Ở đây, điện ảnh không còn là công cụ điều tra hay phản biện công luận, mà trở thành một không gian đối diện hậu chấn – nơi ký ức không vận hành như dữ kiện lịch sử, mà như một vết thương truyền thế hệ.

1. Hình ảnh bị đóng băng và đời sống bị kéo dài

Bức ảnh năm 1968 ghi lại khoảnh khắc Tướng Nguyễn Ngọc Loan xử bắn một tù binh trên đường phố Sài Gòn đã trở thành một trong những biểu tượng thị giác nổi tiếng nhất của Chiến tranh Việt Nam. Được chụp bởi một nhiếp ảnh gia Mỹ và lưu thông rộng rãi trong truyền thông phương Tây, hình ảnh này thường được đọc như một bản án đạo đức trực quan về sự tàn bạo của chiến tranh.

Tuy nhiên, Đất lành chim đậu không tìm cách đảo ngược biểu tượng đó, cũng không tìm cách “minh oan” cho nhân vật trong ảnh. Bộ phim dịch chuyển điểm nhìn: từ khoảnh khắc bị đóng băng sang đời sống kéo dài sau khoảnh khắc ấy. Ở đó, ký ức không còn là hình ảnh gây sốc trên trang báo, mà là một chuỗi ngày sống chung với cái nhìn phán xét của thế giới, với sự im lặng, đổ vỡ và những câu hỏi không có lời đáp trong nội bộ gia đình.

Dưới lăng kính của Jung, bức ảnh hoạt động như một nguyên mẫu chấn thương: một hình ảnh quá mạnh mẽ, đến mức nó che khuất mọi tầng nghĩa khác của đời sống con người phía sau. Gia đình của người trong ảnh không có quyền thoát khỏi biểu tượng đó; họ buộc phải sống dưới cái bóng của nó.

2. Hậu chấn không đối xứng: hai gia đình, một vết thương

Một trong những điểm nhân văn sâu sắc nhất của Đất lành chim đậu là việc bộ phim không giới hạn hậu chấn trong một phía. Ngoài gia đình Tướng Loan, bộ phim còn chạm đến câu chuyện của gia đình Nguyễn Văn Lém – người bị xử bắn trong bức ảnh.

Ở đây, chấn thương mang một hình thái khác, thầm lặng hơn nhưng không kém phần khốc liệt. Gia đình Nguyễn Văn Lém không chỉ mất đi người cha, mà còn không bao giờ tìm thấy thi thể, không có một nghi lễ tang đầy đủ, không có một kết thúc biểu tượng cho sự mất mát. Ký ức của họ không được lưu giữ trong bảo tàng hay sách báo, mà tồn tại trong những khoảng trống: sự vắng mặt kéo dài của một người thân, và sự im lặng mà lịch sử chính thống không bao giờ lấp đầy.

Chi tiết “không tìm thấy thi thể” ở đây không chỉ là một thông tin bi thảm, mà là một cấu trúc ký ức: một mất mát không có nghi thức kết thúc, không có nơi chốn để đặt xuống. Trong bối cảnh hỗn loạn của Tết Mậu Thân, nhiều thi thể được thu gom và chôn cất vội vã, thậm chí bị đưa vào các mộ tập thể, khiến dấu vết nhận dạng và tọa độ mộ phần bị xóa mờ theo thời gian. Vì thế, đối với thân nhân, nỗi đau không chỉ là “mất người”, mà là “mất cả khả năng khép lại”: không có cái xác để khóc, không có nấm mồ để gọi tên, không có một điểm tựa biểu tượng để chuyển hóa chấn thương thành ký ức. Khi một sự kiện đã bị đóng băng thành biểu tượng toàn cầu, những phần đời như thế này lại rơi vào vùng tối—nơi lịch sử không trả lời, và gia đình phải sống tiếp bằng một khoảng trống không bao giờ được lấp. Ở tầng sâu, đó là cách hậu chấn truyền thế hệ: không truyền bằng lời kể, mà truyền bằng sự thiếu vắng.

Hai gia đình ở hai phía đối lập của bức ảnh cùng chia sẻ một số phận: bị tước đoạt quyền tự định nghĩa câu chuyện của chính mình. Trong khi thế giới sử dụng hình ảnh đó để kể câu chuyện về chiến tranh Việt Nam, thì những người sống trong khung hình – và những người thân của họ – phải gánh chịu hệ quả lâu dài của một ký ức được diễn ngôn hóa từ bên ngoài.

Ở phần này, phim còn mở rộng khỏi “hai gia đình trong khung hình” để chạm tới một tuyến ký ức thứ ba: câu chuyện về cái chết của toàn gia đình một sĩ quan VNCH, và lời kể của người sống sót Nguyễn Từ Huấn (Huan Nguyen) – người mang theo ám ảnh ấy suốt đời và về sau phục vụ trong Hải quân Hoa Kỳ. Nếu chỉ nhìn ở bề mặt, chi tiết này dễ bị hiểu như một “nhánh truyện phụ” hoặc như một lập luận nhằm kéo người xem về một phán xét nhân–quả giản lược. Nhưng đặt trong mạch hậu chấn gia đình, nó vận hành khác: nó cho thấy bức ảnh đã sản sinh các lớp diễn ngôn, ký ức kèm theo và những vết thương liên thế hệ vượt khỏi chính khoảnh khắc bị đóng băng. Vì vậy, điều đáng chú ý không phải là “kết luận ai đã làm gì” (vốn luôn nằm trong vùng tranh chấp và khó có thể chứng minh trọn vẹn), mà là cách một câu chuyện được kể – được tin – rồi được mang theo như một gánh nặng đạo đức trong đời sống của người còn sống.

3. Sự im lặng của chấn thương và giới hạn của ngôn ngữ

Khác với sự im lặng mang tính cấu trúc quyền lực trong The Stringer, sự im lặng trong Đất lành chim đậu là sự im lặng của chấn thương. Đây không phải là sự né tránh chính trị, mà là trạng thái khi ngôn ngữ trở nên bất lực trước nỗi đau.

Bộ phim cho thấy nhiều ký ức gia đình không thể được kể trọn vẹn, không phải vì bị cấm đoán, mà vì không có từ ngữ nào đủ sức chứa. Theo Jung, những nội dung như vậy thường bị đẩy vào vùng “Cái Bóng” cá nhân và tập thể – nơi chúng tiếp tục tồn tại, ảnh hưởng đến đời sống tâm lý, dù không được nói ra.

Đất lành chim đậu không ép buộc những ký ức này phải được phát ngôn hoàn chỉnh. Thay vào đó, bộ phim cho phép chúng hiện diện trong sự đứt gãy, trong những khoảng lặng, và trong những mảnh đời sống thường nhật. Chính sự tiết chế này tạo nên sức nặng đạo đức của tác phẩm.

4. Sống cùng ký ức, không chiếm hữu ký ức

Nếu The Stringer đặt câu hỏi ai sở hữu ký ức, thì Đất lành chim đậu đặt ra một câu hỏi khác: ai bị kết án phải sống cùng ký ức ấy? Bộ phim không tìm cách giành lại quyền kể chuyện cho gia đình Tướng Loan theo nghĩa công luận. Nó tìm kiếm một điều khiêm tốn hơn nhưng khó khăn hơn: khả năng chung sống với ký ức mà không để ký ức hủy diệt đời sống hiện tại.

Ở đây, điện ảnh không đóng vai trò như công cụ phán xét hay điều tra, mà như một không gian tạm trú cho ký ức. Ký ức không cần được biện minh, cũng không cần được giải quyết rốt ráo. Nó chỉ cần được thừa nhận như một phần của thân phận con người, với tất cả sự mâu thuẫn và đau đớn vốn có.

Kết luận: Cái bóng gia đình trong vô thức tập thể

Đất lành chim đậu hé lộ một tầng sâu khác của vô thức tập thể Việt Nam: những vết thương gia đình không thể được hòa giải bằng lý lẽ lịch sử hay phán quyết đạo đức. Nếu The Stringer là hành động giành lại quyền hiện diện cho ký ức bị tước đoạt, thì Đất lành chim đậu là nỗ lực ngăn ký ức trở thành một bản án chung thân cho những con người bị buộc phải sống với nó.

Bộ phim cho thấy rằng quá trình chữa lành – nếu có – không bắt đầu từ diễn đàn công luận hay bảo tàng ký ức toàn cầu, mà từ sự thân mật mong manh của đời sống gia đình, nơi ký ức được mang theo, chứ không bị chiếm hữu.

Gợi ý đọc theo Jung: nguyên mẫu “hy sinh–đồng đội” được đặt vào trung tâm nghi lễ tưởng niệm, trong khi “Cái Bóng” thường dân (đặc biệt là thân phận di tản) vẫn bị giữ ngoài khung hình như một vắng mặt cấu hữu.

Nếu Đất lành chim đậu cho thấy ký ức như một vết thương truyền thế hệ dưới mái ấm, thì Mưa đỏ chuyển ta sang một cực khác: ký ức được tưởng niệm và đại diện từ trung tâm thể chế—và chính ở đó, những ranh giới vô hình của điều “được phép” bắt đầu lộ ra.

BÀI 3: “MƯA ĐỎ” – KÝ ỨC ĐƯỢC PHÉP VÀ NHỮNG VẮNG MẶT CỐ HỮU

Nếu The Stringer cho thấy ký ức Việt Nam bị sở hữu và lưu thông trong trật tự truyền thông toàn cầu, và Đất lành chim đậu đưa ký ức ấy trở về không gian gia đình như một hậu chấn kéo dài, thì Mưa đỏ trình bày một cấu hình khác: ký ức chiến tranh được trung tâm thể chế ôm trọn, tưởng niệm và đại diện.

Ghi chú đối thoại học thuật trong nước: một số bài nghiên cứu/phê bình Việt ngữ gần đây đã đọc Mưa đỏ như một dấu hiệu chuyển động của điện ảnh chiến tranh—từ giọng sử thi sang ký ức nhân văn, tập trung vào thân phận người lính, cảm thức chấn thương và cách kể tiết chế. Tôi mượn hướng đọc này như một điểm tựa nội sinh để tránh biến phân tích thành phán xét đơn tuyến.

Là một trong những dự án điện ảnh lớn nhất của Việt Nam năm 2025, do Điện ảnh Quân đội Nhân dân sản xuất, Mưa đỏ đạt doanh thu kỷ lục, gây tiếng vang rộng rãi trong công chúng và được chọn làm đại diện Việt Nam dự vòng sơ tuyển Oscar 2026. Với quy mô đầu tư lớn, sự hỗ trợ toàn diện của quân đội và đội ngũ sáng tạo giàu kinh nghiệm, bộ phim không chỉ là một tác phẩm nghệ thuật, mà còn là một sự kiện ký ức được nhà nước thừa nhận.

Chính vì vậy, câu hỏi cốt lõi không phải là Mưa đỏ có nhân văn hay không, mà là: trong một ký ức đã được chính thống hóa và nhân văn hóa đến mức cao như vậy, ai vẫn không được phép xuất hiện?

Vì thế, đọc Mưa đỏ một cách công bằng đòi hỏi nhiều hơn một phép “điểm danh những gì phim không nhắc tới”. Mấu chốt của bộ phim nằm ở kiến trúc tưởng niệm: ai được đặt vào trung tâm của nghi lễ ký ức, ký ức ấy vận hành bằng ngôn ngữ nào (thân thể, kỷ luật, hy sinh, tình đồng đội, sự lặng im), và ranh giới nào tự động hình thành khi một tác phẩm vừa mang tham vọng nghệ thuật vừa gánh chức năng sư phạm công chúng.

Nói cách khác: thay vì chỉ hỏi “phim có bỏ qua Đại lộ Kinh hoàng hay không”, ta cần hỏi rộng hơn: trong một ký ức chiến tranh đã được tổ chức để tưởng niệm và truyền đạt, thường dân được đặt ở đâu; những vùng đau nào được phép hiện diện như chấn thương; và những vùng đau nào vẫn bị đẩy ra ngoài khung hình mà không cần một mệnh lệnh kiểm duyệt trực tiếp nào.

1. Chiến tranh được kể từ trung tâm thể chế

Mưa đỏ tái hiện 81 ngày đêm bảo vệ Thành cổ Quảng Trị năm 1972 – một trong những biểu tượng lớn nhất của sự hy sinh trong ký ức chiến tranh Việt Nam. Khác với nhiều tác phẩm chiến tranh trước đó, bộ phim từ chối lối kể sử thi cứng nhắc. Thay vào đó, nó chọn ngôn ngữ điện ảnh tiết chế, tập trung vào thân phận người lính: nỗi sợ, sự kiệt quệ, tình đồng đội, khát vọng sống sót và những khoảnh khắc mong manh giữa sự sống và cái chết.

Đây là một bước tiến quan trọng. Chiến tranh ở đây không chỉ là chiến công, mà là chấn thương tập thể. Người lính không còn là biểu tượng trừu tượng, mà là con người cụ thể, mang thân xác, cảm xúc và giới hạn. Trong khung Jung, ký ức chiến tranh lần đầu tiên được phép bước ra khỏi vùng lý tưởng hóa để chạm tới vùng tổn thương được thừa nhận.

Trong nhiều phát biểu của đạo diễn, Mưa đỏ được gọi tên như một “trách nhiệm truyền tải ký ức” và một cách để người xem “trân trọng hơn giá trị của hòa bình”. Điều đáng chú ý là trách nhiệm ấy không được diễn đạt bằng ngôn ngữ khẩu hiệu, mà bằng ngôn ngữ của cảm xúc tập thể: sự lặng im của đoàn phim ở những khoảnh khắc nặng trĩu, việc coi quá trình làm phim như một cuộc “hành quân” nghệ thuật, và ý thức rằng bộ phim chỉ thật sự hoàn tất khi được trao cho khán giả.

Ở đây, kỹ thuật và quy mô sản xuất (đại cảnh, bối cảnh, khí tài, cháy nổ, thao tác chiến trường) không chỉ là “trình diễn”, mà là phần khung nghi lễ: chúng tạo ra một cảm giác chứng kiến đủ mạnh để khán giả có thể bước vào trải nghiệm tưởng niệm. Khi đạo diễn nhấn mạnh con số khán giả và xem đó là điều quan trọng hơn doanh thu, ta thấy một luận điểm chìm: ký ức tập thể không được “lưu giữ” đơn thuần bởi nhà làm phim, mà được kích hoạt và hội nhập bởi cộng đồng người xem.

Tuy nhiên, chính tại thời điểm ký ức được mở ra theo hướng nhân văn này, ranh giới vô hình của điều được phép kể bắt đầu lộ diện.

2. Sự vắng mặt của thường dân như một điều cấm kỵ ký ức

Điểm cần nhấn mạnh là: “vắng mặt thường dân” không chỉ là một thiếu hụt dữ kiện, mà là một lựa chọn cấu trúc. Trong nghi lễ tưởng niệm, người lính – dù đau khổ và kiệt quệ – vẫn là một chủ thể có thể được đặt vào trung tâm để nhân văn hóa. Còn thường dân (đặc biệt là những thân phận di tản, chạy trốn, trôi dạt) thường kéo theo những câu hỏi khó hơn về cái giá của chiến tranh ở ngoài chiến hào, và vì thế dễ bị đẩy về trạng thái “ngoài khung hình”.

Nếu ta nhắc đến “Đại lộ Kinh hoàng”, nên nhắc như một ký hiệu tiêu biểu của vùng đau thường dân – chứ không phải như một điểm để kết tội bộ phim. Câu hỏi nghiêm khắc hơn là: điều gì trong kiến trúc ký ức chính thống khiến một số loại đau thương có thể được kể bằng sự lặng im nhân văn, còn một số loại đau thương khác lại chỉ có thể tồn tại như tiếng vọng bên ngoài phim?

Trận Thành cổ Quảng Trị không chỉ là câu chuyện của người lính. Nó cũng gắn liền với một trong những thảm kịch lớn nhất của chiến tranh: dòng người tị nạn trên “Đại lộ Kinh hoàng”, nơi hàng ngàn thường dân thiệt mạng trong quá trình di tản.

Ghi chú phạm vi thời gian: “Đại lộ Kinh hoàng” gắn với các đợt pháo kích đoàn người di tản trên Quốc lộ 1 vào cuối tháng 4 – đầu tháng 5/1972, trong khi “81 ngày đêm Thành cổ” thường được tính từ 28/6 đến 16/9/1972. Vì vậy, xét theo mốc thời gian, không thể đòi bộ phim (nếu tự giới hạn vào 81 ngày) phải kể DLKH như một tình tiết trung tâm; nếu có nhắc, nó sẽ thuộc về lớp “đặt bối cảnh” hơn là lớp “tường thuật chiến sự trong thành”.

Trong Mưa đỏ, ký ức này gần như hoàn toàn vắng mặt. Sự vắng mặt ấy không thể xem là một thiếu sót ngẫu nhiên, càng không phải là sự thờ ơ của người làm phim. Ngược lại, nó cho thấy một điều sâu sắc hơn: ngay cả khi chiến tranh được kể với thiện chí và mức độ nhân văn cao nhất trong diễn ngôn chính thống, ký ức về thường dân vẫn nằm ngoài khung hình được phép.

Người lính – dù đau khổ – vẫn là một chủ thể có thể được tưởng niệm, anh hùng hóa hoặc nhân văn hóa trong ký ức quốc gia. Thường dân trong dòng di tản, ngược lại, đặt ra những câu hỏi khó hơn về bản chất của chiến tranh, về cái giá phải trả bên ngoài chiến trường. Chính vì vậy, họ tiếp tục bị giữ trong vùng im lặng.

3. Sự im lặng nội tại của ký ức chính thống

Một điểm đáng để đọc sâu hơn là mối quan hệ giữa “ký ức được phép” và thị trường tiếp nhận. Khi dòng phim chiến tranh–lịch sử trở thành hiện tượng phòng vé, bản thân nó cũng bước vào cơ chế lặp lại của các mẫu hình kể chuyện: những tuyến nhân vật, nhịp kể, cao trào và kết thúc phải đủ quen để số đông có thể đi vào, nhưng cũng phải đủ mới để tạo cảm giác “được kể lại”. Ở bình diện Jung, đây là khoảnh khắc nguyên mẫu vận hành: ký ức tập thể trở về qua những mô-típ được cộng đồng nhận ra. Ở bình diện Giroux, đó là sư phạm công chúng: một ký ức được phổ cập bằng hình thức dễ lan tỏa. Và chính trong cơ chế lan tỏa ấy, những ranh giới vô hình càng dễ được nội tâm hóa.

Khác với sự im lặng do quyền lực bên ngoài áp đặt (The Stringer), hay sự im lặng do chấn thương gia đình (Đất lành chim đậu), sự im lặng trong Mưa đỏ mang một hình thái khác: sự tự kiểm duyệt đã được nội tâm hóa.

Ở đây, không cần mệnh lệnh hay kiểm duyệt trực tiếp. Các ranh giới của điều được phép kể đã được chủ thể hóa. Người làm phim biết rất rõ đâu là nỗi đau có thể kể, đâu là nỗi đau chỉ có thể lướt qua hoặc để ngoài khung hình. Sự im lặng này tinh vi hơn bởi nó song hành với thiện chí, với mong muốn nhân văn hóa và hòa giải. Nhưng chính vì vậy, nó cũng bền vững hơn.

Kết luận: Giới hạn của ký ức được phép

Mưa đỏ không phải là một bộ phim tuyên truyền đơn giản, cũng không phải là một tác phẩm lẩn tránh sự thật. Ngược lại, nó đánh dấu giới hạn cao nhất mà điện ảnh chính thống–nhân văn hiện nay có thể chạm tới. Trong bản đồ vô thức tập thể Việt Nam, Mưa đỏ cho thấy khi ký ức đã được thể chế hóa, sự im lặng của nó không đến từ nỗi sợ, mà từ việc đã tự hấp thụ những gì không được phép nói ra.

Gợi ý đọc theo Jung: nguyên mẫu “ra đi bằng mọi giá” trồi lên như một xung lực tập thể; nhưng “Cái Bóng” của nó—nguyên nhân xã hội của việc ra đi—lại bị giảm biên độ phát ngôn trong cấu trúc kể chuyện.

Từ ký ức chiến tranh đã được tổ chức thành nghi lễ tưởng niệm, ta bước sang một lớp khó nói hơn: hậu chiến. Tử chiến trên không chạm vào xung lực ra đi sau 1975—nhưng đồng thời phơi bày cách câu hỏi “tại sao” có thể bị trung hòa ngay trong cấu trúc kể chuyện.

BÀI 4: “TỬ CHIẾN TRÊN KHÔNG” – KÝ ỨC HẬU CHIẾN VÀ NHỮNG CÂU HỎI BỊ TRUNG HÒA

Ghi chú: “đường mây” trong bài này là cách gọi ẩn dụ cho những nỗ lực ra đi bằng đường hàng không sau 1975 — nổi bật là các vụ không tặc/chiếm đoạt máy bay dân dụng cuối thập niên 1970. Cách gọi này nhằm nhấn mạnh: xung lực ra đi từng vượt khỏi khuôn tưởng tượng phổ biến (chỉ đường bộ/đường biển).

Ghi chú phương pháp: khi tôi gọi đây là một câu chuyện được kể trong khung “an ninh–trật tự”, tôi không suy đoán động cơ cá nhân của nghệ sĩ. Tôi dựa vào dấu vết của phần “văn bản ngoại vi” (paratext) – như mô tả thể loại, trailer, poster, thông tin nhà sản xuất/đơn vị đặt hàng, và ngôn ngữ giới thiệu – vốn thường định hướng cách một câu chuyện được phép xuất hiện trước công chúng.

Nếu ba bộ phim trước tập trung trực tiếp vào chiến tranh và các biểu tượng của nó, thì Tử chiến trên không đối diện với hậu quả hỗn loạn ngay sau chiến tranh. Bộ phim đại diện cho một cấu hình im lặng khác: sự im lặng về những nguyên nhân xã hội của làn sóng ra đi hậu 1975.

1. “Đường mây” và ký ức bị bỏ quên

Trong ký ức phổ biến, làn sóng di cư hậu 1975 thường gắn với đường bộ và đường biển. Tử chiến trên không vô tình đánh thức một tầng ký ức khác ít được nhắc tới: con đường bỏ đi bằng đường hàng không – “con đường mây”.

Các vụ không tặc máy bay dân dụng cuối thập niên 1970 không chỉ là những vụ án hình sự đơn lẻ. Chúng là triệu chứng của một bế tắc xã hội cực hạn, nơi xung lực ra đi mạnh đến mức con người sẵn sàng thử mọi con đường có thể, kể cả những con đường nguy hiểm đến tính mạng của chính mình và người khác.

Việc bộ phim nhắc lại “con đường mây” có ý nghĩa đặc biệt: nó cho thấy làn sóng ra đi hậu chiến không phải là lựa chọn ngẫu nhiên, mà là một phản ứng sinh tồn. Tuy nhiên, chính tại đây, câu hỏi cốt lõi bắt đầu bị treo lơ lửng.

2. Hàm Trần như một lựa chọn “người kể”

Tử chiến trên không do Hàm Trần đạo diễn – một Việt kiều từng được biết đến rộng rãi với Journey from the Fall (Vượt Sóng), bộ phim chạm tới nỗi đau tận cùng của thuyền nhân và ký ức lưu vong. Việc lựa chọn Hàm Trần cho một dự án do Điện ảnh Công an đầu tư không thể xem là tình cờ.

Chính tại đây xuất hiện một nghịch lý diễn ngôn: ký ức lưu vong được mời vào trung tâm, nhưng chỉ trong một khuôn khổ nơi nguyên nhân xã hội của việc ra đi không được phép đặt câu hỏi. Hàm Trần – người từng kể thẳng thắn về nỗi đau vượt biển – nay kể lại các vụ không tặc trong một cấu trúc nơi câu chuyện nhanh chóng bị đóng khung thành mô hình nhị phân: một bên là lực lượng bảo vệ trật tự, một bên là kẻ gây nguy hiểm.

3. Khi ký ức lưu vong bị “giảm biên độ phát ngôn”

Nghịch lý này bộc lộ rõ nhất khi ký ức lưu vong được mời vào trung tâm không phải để đặt lại nguyên nhân xã hội của sự ra đi, mà để kể câu chuyện trong một khung diễn ngôn an toàn — nơi sự kiện được nhìn như một vụ án an ninh, và người ra đi bị khóa vào mẫu hình tội phạm/đe dọa.
Đây không hẳn là mâu thuẫn đạo đức cá nhân, mà là dấu hiệu của một cơ chế mạnh hơn: cơ chế chọn đúng “người kể” để ký ức có thể xuất hiện, nhưng chỉ được xuất hiện theo một hình dạng đã được định trước.
Nói cách khác, nghịch lý Hàm Trần không chỉ nói về ông; nó nói về biên giới của ký ức hậu chiến trong điện ảnh Việt Nam đương đại: ký ức có thể được gọi tên, nhưng nguyên nhân xã hội của nó vẫn bị giảm biên độ phát ngôn.

Trong mô hình này, các câu hỏi căn bản đều biến mất:

Tại sao con người phải liều chết để ra đi?

Tại sao không gian xã hội hậu chiến lại bít kín đến mức “ra đi bằng mọi giá” trở thành một lựa chọn?

Sự im lặng này không phải là cấm đoán thô bạo, mà là sự giảm biên độ phát ngôn có cấu trúc. Ký ức lưu vong không bị phủ nhận; nó được sử dụng như một bảo chứng biểu tượng cho tính “đa chiều”, trong khi nội dung cốt lõi – những nguyên nhân xã hội của sự ra đi – bị giữ ngoài khung hình.

Kết luận: Mảnh ghép cuối của bản đồ ký ức

Tử chiến trên không không phải là một bộ phim “sai”. Nó làm được một việc quan trọng: đánh thức ký ức về con đường ra đi thứ ba – con đường mây. Nhưng đồng thời, nó cũng phơi bày giới hạn cuối cùng của ký ức được phép: hậu chiến có thể được nhìn thấy, nhưng chưa thể được chất vấn.

TỔNG LUẬN: ĐIỆN ẢNH VIỆT NAM NHƯ MỘT NGHI LỄ TRIỆU GỌI KÝ ỨC VÔ THỨC

Bốn bộ phim được phân tích trong loạt tiểu luận này không tạo thành một “lịch sử điện ảnh” theo nghĩa thông thường. Chúng không nhằm tái hiện quá khứ một cách toàn diện, cũng không cố gắng đưa ra một phán quyết đạo đức cuối cùng về chiến tranh Việt Nam. Thay vào đó, khi được đặt cạnh nhau, chúng vận hành như một bản đồ địa chất của vô thức tập thể, nơi ký ức không xuất hiện dưới dạng dữ kiện hoàn chỉnh, mà dưới dạng triệu chứng, vết nứt và những khoảng im lặng có cấu trúc.

Bảng sau tóm tắt bốn “cấu hình im lặng” như một bản đồ đọc nhanh, trước khi đi sâu vào lập luận tổng hợp:

Phim	Loại im lặng	Nguyên nhân	Chủ thể bị im lặng	Cơ chế
The Stringer	Im lặng thể chế–quyền lực	Bất cân xứng truyền thông toàn cầu; quyền ghi công/định danh	Stringer người Việt; phiên bản địa phương của ký ức	Áp đặt từ bên ngoài (thể chế)
Đất lành chim đậu	Im lặng chấn thương	Ngôn ngữ bất lực trước nỗi đau; hậu chấn truyền thế hệ	Gia đình trong và sau khung hình	Từ bên trong (chấn thương)
Mưa đỏ	Im lặng nội tâm hóa	Ranh giới diễn ngôn chính thống; kiến trúc tưởng niệm	Thường dân, người di tản; vùng đau ngoài chiến hào	Tự kiểm duyệt/ranh giới vô hình
Tử chiến trên không	Im lặng bị trung hòa có cấu trúc	Nguyên nhân xã hội của ra đi bị loại khỏi khung kể	Người ra đi và lý do thực sự	Trung hòa nguyên nhân (đóng khung an ninh)

Trong cách đọc này, điện ảnh không được xem như câu trả lời, mà như một công cụ chẩn đoán.

1. Bốn bộ phim – bốn câu hỏi của cùng một ký ức

Mỗi bộ phim trong loạt bài chạm vào một tầng khác nhau của ký ức chiến tranh và hậu chiến Việt Nam, được dẫn dắt bởi tiền đề của Jung rằng: những gì không được hội nhập vào ý thức sẽ tiếp tục trở lại dưới hình thức khác.

– The Stringer đặt ra câu hỏi: Ai có quyền sở hữu và xác thực ký ức?

  Ký ức chiến tranh Việt Nam, khi đi vào hệ sinh thái truyền thông toàn cầu, bị tách khỏi chủ thể địa phương và được bảo vệ bởi các thể chế có quyền lực định danh. Sự im lặng ở đây là hệ quả của bất cân xứng quyền lực.

– Đất lành chim đậu đặt ra câu hỏi: Ai bị kết án phải sống cùng ký ức?

  Khi một khoảnh khắc lịch sử bị đóng băng thành biểu tượng toàn cầu, những con người trong khung hình và gia đình họ phải mang theo hậu chấn suốt đời. Sự im lặng ở đây là sự im lặng của chấn thương, nơi ngôn ngữ trở nên bất lực.

– Mưa đỏ đặt ra câu hỏi: Ai được phép xuất hiện trong ký ức được tưởng niệm?

  Ngay cả khi ký ức chiến tranh được nhân văn hóa và chính thống hóa ở mức cao nhất, vẫn tồn tại những chủ thể – đặc biệt là thường dân trong dòng di tản – không thể bước vào khung hình. Sự im lặng ở đây là sự tự kiểm duyệt đã được nội tâm hóa của diễn ngôn chính thống.

– Tử chiến trên không buộc chúng ta đối diện với câu hỏi bỏ ngỏ nhất: Ai bị buộc phải ra đi, và tại sao?

  Ký ức lưu vong được nhìn thấy, nhưng nguyên nhân xã hội của sự ra đi vẫn bị giảm biên độ phát ngôn. Sự im lặng ở đây là sự trung hòa ký ức, nơi hiện tượng được thừa nhận nhưng căn nguyên bị loại bỏ.

Bốn câu hỏi này không mâu thuẫn nhau. Chúng xếp chồng lên nhau như những lớp trầm tích của cùng một thực thể tâm lý: ký ức Việt Nam hậu chiến.

2. Im lặng như cấu trúc, không phải tai nạn

Trước khi bước vào lời kết, có lẽ cần một lời thú nhận từ chính người viết — một trải nghiệm đã âm thầm định hình toàn bộ khung phân tích này:

Năm 12 tuổi, tôi được đạo diễn Lê Mộng Hoàng chọn vào vai Lê Văn Tám trong Ngọn lửa Thành đồng — một biểu tượng anh hùng được tưởng niệm bằng lửa. Bốn năm sau, ở tuổi 16, tôi lại đứng trước ống kính trong một thân phận đối nghịch: vai một chiến sĩ biệt động trẻ bị bắt và bị bắn chết trong phim Biệt động Sài Gòn — một mô-típ gợi nhắc những câu chuyện lịch sử gây tranh cãi và ám ảnh (trong đó có trường hợp Nguyễn Văn Lém), dù kịch bản đã hư cấu và tái dựng.

Tấm Bông Sen Bạc tôi nhận được cho vai diễn đầu tiên là dấu ấn của một ký ức điện ảnh chính thống được vinh danh. Nhưng đồng thời, tôi cũng mang một thân phận khác, âm thầm và không thể nói ra: con trai một sĩ quan VNCH— một thực tại khiến tôi trở nên xa lạ ngay trong những vai diễn mình hóa thân.

Hình 2.1 Tác giả (12 tuổi) trong phim “Ngọn lửa Thành đồng” (vai Lê Văn Tám) — tư liệu cá nhân. Ảnh trích từ bản ghi hình/ảnh chụp màn hình.

Hình 2.2 Tác giả (16 tuổi) trong phim “Biệt động Sài Gòn” (vai chiến sĩ biệt động trẻ bị bắt và xử bắn; mô-típ được hư cấu theo câu chuyện Nguyễn Văn Lém) — tư liệu cá nhân. Ảnh trích từ bản ghi hình/ảnh chụp màn hình.

Sự chênh vênh ấy đã trở thành một ẩn số xuyên suốt đời tôi. Ở trong nước, nó là câu hỏi ngầm về lý lịch; ở trại tị nạn Mã Lai, nó là điểm nghi vấn trong những cuộc phỏng vấn định mệnh; sang Mỹ, nó hóa thành khoảng im lặng tự nguyện kéo dài hàng thập kỷ — tôi gần như không bao giờ nhắc lại mình từng là “ngọn lửa” trên màn ảnh, hay là người bị bắn trong khung hình biểu tượng ấy.

Nhìn lại, tôi nhận ra trải nghiệm cá nhân này chính là một ví dụ cô đọng cho cả bốn cấu hình im lặng được phân tích trong loạt bài:

• Như The Stringer, tôi chứng kiến quyền lực thể chế trong việc lựa chọn và tạo dựng biểu tượng — ai được quyền đại diện cho ký ức tập thể, ngay cả khi thân phận thực của họ nằm ngoài khuôn khổ ấy.
• Như Đất lành chim đậu, tôi mang trên mình hậu chấn kép của gia đình — một bên là hình ảnh công khai được tôn vinh hoặc bị phán xét qua vai diễn, một bên là lịch sử riêng tư phải giấu kín, và cả hai đều trở thành gánh nặng không lời.
• Như Mưa đỏ, tôi cảm nhận rõ ranh giới của ký ức được phép — tôi có thể bước vào khung hình anh hùng hay nạn nhân, nhưng không thể mang theo toàn bộ con người mình vào đó. Những phần đời không “khớp” với diễn ngôn chính thống buộc phải bị loại trừ.
• Như Tử chiến trên không, hành trình vượt biên của tôi sau này chính là sự im lặng bị “giảm biên độ phát ngôn” về nguyên nhân xã hội — người ta có thể thấy tôi ra đi, nhưng ít ai hỏi vì sao một người từng hóa thân vào nhiều lớp biểu tượng chiến tranh lại phải rời bỏ chính khung trời ấy.

Điện ảnh, trong trường hợp của tôi, không chỉ tạo ra ký ức — nó tạo ra những bản thể ký ức song song và đối nghịch: một bản công khai, lấp lánh và được trao giải; một bản riêng tư, đầy mâu thuẫn và phải im lặng để sinh tồn. Và hành trình của một con người, trong nhiều trường hợp, chỉ là nỗ lực điều hòa hai bản nhạc ấy mà không để chúng làm vỡ tan sự yên ổn nội tâm.

Trải nghiệm ấy nhắc tôi rằng: mọi phân tích về im lặng, về “Cái Bóng”, về ranh giới của diễn ngôn — xét đến cùng — đều bắt nguồn từ những thân phận cụ thể, những con người bằng xương bằng thịt bị kẹt giữa các lớp ký ức chồng chéo, thậm chí đối kháng. Và đôi khi, sự im lặng không phải là sự trống rỗng, mà là không gian cư trú tạm thời duy nhất cho những nghịch lý không lời.

Chính từ không gian ấy, bài viết này được viết ra — không phải để phán xét, mà để nhận diện những đường biên mà trong đó, ký ức tập thể và ký ức cá nhân thường xuyên va đập, và con người phải tìm cách sống sót cùng cả hai.

Điểm chung quan trọng nhất của cả bốn trường hợp không nằm ở nội dung phim, mà ở cách sự im lặng được tổ chức. Không có sự im lặng nào trong các bộ phim này là ngẫu nhiên.

– Im lặng do quyền lực thể chế bên ngoài (The Stringer).

– Im lặng do chấn thương gia đình và cá nhân (Đất lành chim đậu).

– Im lặng do ranh giới diễn ngôn chính thống đã được nội tâm hóa (Mưa đỏ).

– Im lặng do tính không thể nói ra của lịch sử xã hội hậu chiến (Tử chiến trên không).

Những sự im lặng này không thể được “giải quyết” đơn giản bằng cách bổ sung thêm dữ kiện hay kể thêm câu chuyện. Chúng tồn tại vì ký ức không chỉ cần thông tin, mà cần những điều kiện đạo đức, chính trị và biểu tượng để có thể được lắng nghe.

3. Điện ảnh như một hình thái “tưởng tượng tích cực”

Carl Jung từng đề xuất phương pháp “tưởng tượng tích cực” (active imagination) như một cách để con người đối thoại với vô thức: cho những nội dung bị dồn nén một hình thái biểu tượng, để ý thức có thể tiếp cận và hội nhập chúng. Đặt trong khung này, bốn bộ phim được phân tích có thể được đọc như những hình thái văn hóa của tưởng tượng tích cực.

Chúng không chữa lành ký ức tập thể, nhưng triệu gọi nó.

Chúng không giải quyết mâu thuẫn lịch sử, nhưng làm lộ hình dạng của mâu thuẫn.

Chúng không phá vỡ hoàn toàn sự im lặng, nhưng xác định ranh giới của điều chưa thể nói.

Ở đây, điện ảnh không còn là minh họa cho lịch sử, mà là không gian nơi vô thức tập thể tìm cách lên tiếng.

4. Vai trò của khán giả: hội nhập hay tiếp tục dồn nén

Trong tâm lý học Jung, quá trình hội nhập chỉ hoàn tất khi nội dung vô thức được ý thức tiếp nhận, chứ không chỉ được phơi bày. Điều này dẫn đến một câu hỏi cuối cùng nhưng then chốt: vai trò của khán giả là gì?

Khán giả không còn là người tiêu thụ câu chuyện một chiều. Khi đối diện với những khoảng trống, những vắng mặt và những câu hỏi bị giảm biên độ phát ngôn trong các bộ phim này, khán giả trở thành chủ thể chẩn đoán. Việc nhận ra ranh giới của điều chưa thể kể chính là bước đầu tiên của một quá trình đạo đức: từ chối tiếp nhận ký ức như một sản phẩm hoàn chỉnh, và bắt đầu đặt câu hỏi về những gì còn bị bỏ lại phía sau.

Trong bối cảnh đó, điện ảnh vận hành như một hình thức sư phạm công chúng theo nghĩa của Henry Giroux: nó không dạy người xem phải nghĩ gì, mà buộc họ phải ý thức về cách ký ức đang được kiến tạo.

Lời kết: Nhìn thấy ranh giới là bước đầu tiên của tự do ký ức

Loạt tiểu luận này không nhằm yêu cầu điện ảnh Việt Nam “phải kể một câu chuyện khác”, cũng không đặt mình vào vị trí phán xét nghệ sĩ hay thể chế. Nó làm một việc khiêm tốn hơn nhưng cần thiết hơn: vẽ lại bản đồ những ranh giới của những gì hiện nay chưa thể kể.

Trong khảo cổ học, khoảnh khắc quan trọng không phải khi tìm thấy một hiện vật hoàn chỉnh, mà là khi xác định được tầng văn hóa. Điện ảnh Việt Nam đương đại, thông qua bốn bộ phim này, đã phơi lộ tầng vô thức của chính ký ức mình. Và đôi khi, chỉ cần biết ký ức đang bị chôn ở đâu, là đủ để một quá trình hội nhập đạo đức mới có thể bắt đầu.

Nhìn từ mạch tư duy của “Văn Minh Lúa Nước Lương Chử”, điều quan trọng ở đây không phải là ép điện ảnh phải trả lời thay lịch sử, mà là nhận diện được nơi ký ức đang bị chôn, và cách nó trở lại dưới dạng triệu chứng thẩm mỹ. Khi ranh giới ấy hiện hình, ta có thể bắt đầu một công việc đạo đức hơn: phân biệt dữ kiện với diễn ngôn, phân biệt hồi ức với khuôn mẫu, và mở không gian để các tiếng nói bị nén có cơ hội cư trú. Tôi giữ tinh thần không áp đặt: bài viết này chỉ đề xuất một bản đồ đọc, để đối thoại còn có thể tiếp diễn.

Để cân bằng hệ quy chiếu phương Tây, tôi cũng đặt bài viết vào đối thoại với một số tiếng nói học thuật trong nước bàn về đạo đức ký ức và hòa giải. Chẳng hạn, khái niệm ‘sự công bằng của ký ức’ (trong các thảo luận phê bình văn học/điện ảnh Việt ngữ) nhắc rằng ký ức chỉ có thể trở nên chữa lành khi nó cho phép nhiều chủ thể—người lính, thường dân, người ra đi, gia đình sau khung hình—được hiện diện mà không bị ép về một phán quyết duy nhất.

Lộ trình gợi mở

Thay vì khép lại tranh luận bằng một kết luận đóng, tôi xin đề xuất một vài câu hỏi như lộ trình nghiên cứu/đối thoại tiếp theo, dành cho cả độc giả lẫn người làm nghề:

1. Khi một biểu tượng đã toàn cầu hóa (như Napalm Girl hay Saigon Execution), ta có thể thiết kế những “nghi lễ kể lại” nào để phần đời sau khung hình (gia đình, hậu chấn) không bị biến thành bóng tối vĩnh viễn?
2. Những hình thức kể chuyện nào có thể mở chỗ cho thường dân, người di tản và “nguyên nhân xã hội” mà không biến chúng thành khẩu hiệu—tức vẫn giữ được phẩm giá của ký ức?
3. Nếu điện ảnh là một nghi lễ văn hóa, thì vai trò của khán giả (trong nước và hải ngoại) khác nhau ra sao trong việc hợp thức hóa, phản kháng, hoặc tái diễn giải các biểu tượng chiến tranh?
4. Liệu điện ảnh Việt Nam có thể vượt khỏi bốn dạng im lặng này không—và nếu có, cần những điều kiện văn hóa–thể chế nào để ký ức không chỉ được “triệu gọi” mà còn có thể “hội nhập” một cách trọn vẹn?

Tư liệu & tài liệu tham khảo

1) Học thuật (khung lý thuyết)

• Jung, C. G. The Archetypes and the Collective Unconscious.
• Landsberg, Alison. Prosthetic Memory: The Transformation of American Remembrance in the Age of Mass Culture.
• Nguyen, Viet Thanh. Nothing Ever Dies: Vietnam and the Memory of War.
• Giroux, Henry. Public Pedagogy.

2) Gợi ý hệ quy chiếu Việt ngữ (danh mục hướng đọc – sẽ cập nhật thông tin xuất bản khi trích dẫn)

• Hoàng Minh Phúc. Các khảo cứu về diễn ngôn ký ức/hậu ký ức trong nghệ thuật Việt Nam hậu chiến (nhấn mạnh mỹ học ‘khoảng trống’ và sự vắng mặt).
• Trần Ngọc Hiếu. Các thảo luận về đạo đức ký ức / ‘sự công bằng của ký ức’ trong không gian phê bình Việt ngữ.
• Nguyễn Thanh Đạt & Đỗ Thị Hồng. Các bài nghiên cứu/phê bình về Mưa đỏ như một chuyển động từ sử thi sang ký ức nhân văn trong điện ảnh chiến tranh Việt Nam.

3) Báo chí & hồ sơ phim (để kiểm chứng dữ kiện)

• Associated Press News (AP): bài viết về phim “The Stringer” và phản ứng của AP/Nick Út (2025).
• The Washington Post: bài về tranh cãi tác quyền bức ảnh “Napalm Girl”/Nick Út (2025).
• Le Monde: bài về điều tra và tranh cãi quanh “The Stringer” (2025).
• Thông tin nhà sản xuất/đơn vị thực hiện “Tử chiến trên không” (Điện ảnh Công an Nhân dân) và giới thiệu phim (2024–2025).
• S. Navy (Navy.mil): thông cáo/bio về Huan Nguyen (liên quan chi tiết hậu chấn gia đình được nhắc đến trong “Đất lành chim đậu”).